ASLEEP AT THE WHEEL

Riding High in Texas (50 Years in Texas)

(Bismeaux Records, 2025)

Todos los discos de Asleep At The Wheel son una fiesta (y hasta los muertos lo saben), pero este, en concreto, son dos fiestas. Una, la fiesta habitual de energía, alegría, buen rollo y texas swing a la que nos tiene acostumbrados; la otra, la fiesta que se viene a festejar con la publicación de este disco, la efeméride: una banda formada hace cincuenta y cinco años en Paw Paw, Virginia Occidental, pero que lleva nada menos que cincuenta años, medio siglo, que se dice pronto, siendo una banda de Texas, siendo, si me apuran, la banda más original (original no de ocurrente, sino de pura sangre, con denominación de origen) de Texas, más de Texas que el que lo fundó (ya sea Stephen F. Austin o Fray Antonio de Olivares, cuando lo de la Misión de San Antonio de Valero, El Álamo, allá por 1718: elige tu propia aventura). Este disco es un emocionante homenaje al estado que los acogió, a la tierra adoptiva que ya desde hace tiempo los tiene por embajadores y máximos estandartes de la Estrella Solitaria. La historia y las peripecias del gran Ray Benson y su camarada Lucky Oceans (que dejaría la banda en 1980 para irse con su mujer a Australia) hasta afincarse en Texas, es fascinante. Dos nativos de Philadelphia, Pennsylvania, que se juntan y cofundan en Paw Paw, Virginia, la banda de los despistados, la banda de los que están en Babia, de los dormidos en los laureles o, más literalmente, de los dormidos al volante. Año 1969. Y, al muy poco tiempo, empiezan a abrir conciertos para Alice Cooper y Hot Tuna en Washington DC. Al año, Commander Cody los invita a trasladarse a East Oakland, California. Van Morrison se queda prendado de ellos, los cita en una entrevista de la Rolling Stone y, gracias a eso, consiguen un contrato discográfico con United Artist. Es todo meteórico. En el 73 sacan su primer álbum, el ya mítico Comin' Right at Ya. Al año siguiente, 1974, Willie Nelson los convence para que abandonen Oakland y se trasladen a Austin. El resto, como quien dice, es historia. Pura aristocracia musical de Texas. Incontestable. Por eso este disco, cincuenta años después de aterrizar en el estado de la Estrella Solitaria, que tanto les dio y les sigue dando, es tan especial. De bien nacido (o adoptado) es ser agradecido. La track list del álbum habla por sí misma. Son sus diez canciones texanas favoritas. Con su nuevo vocalista y violinista, Ian Stewart (este sí, natural de Austin, Texas, de pura cepa) y varios de los miembros originales de la banda (por la que han pasado tantísimos músicos brillantes), acometen temas de Peter Rowan, Ernest Tubb, Charlie Daniels, AP Carter, Guy Clark y Jimmie Rodgers, entre otros. «Ridin' High in Texas», con Billy Strings de invitado (que no es exactamente de Texas, es de Lansing, Michigan, pero a estas alturas ya ha demostrado de sobra que puede ser de donde le dé la gana); «Texas in my Soul»; «Long Tall Texan», con otra eminencia texana, el «texano alto y espigado» por antonomasia, el gran Lyle Lovett; «Texas», de Charlie Daniels; «Texas Cookin'», del maestro Guy Clark, el luthier de todos ellos; «Lonesome Pine Special», con la maravillosa y favoritísima de estos últimos años (que, por supuesto, ya ha aparecido un par de veces por este ventorrillo), su majestad Brennen Leigh; «T for Texas (Blue Yodel, nº1»; «All My Eyes. Live in Texas», de los Shafer; «There's Still A Lot Of Love in San Antone» y el «Beaumont Rag», arreglado para la ocasión, como mágico fin de fiesta, por el propio Ray Benson. Basta con citar la susodicha lista de temas para que ya el corazón se te desboque. Y, casi al mismo tiempo, la banda ha querido extender la fiesta con la recuperación de una grabación de archivo que es una auténtica locura, unas grabaciones en directo del año 1977 (Live and Large, 1977), cuando la banda estaba en plena forma, con sus doce miembros y sus cuatro cantantes, en su máximo apogeo creativo y musical, un pedazo arrebatado a la historia y enmarcado en oro, un auténtico fiestón que levanta, en efecto, hasta a los muertos que mentábamos al principio. Equiparable a la felicidad borgiana de leer a Chesterton. He dicho.

LUKE BELL

The King is Back

(All Blue Recordings & Thirty Tigers, 2025)

Ya va para diez años que reseñamos por aquí su tercer y último disco, homónimo, como el primero, seducidos tanto por lo que vimos y escuchamos en la ya hoy mítica sesión de Daytrotter (allí estaba todo: el acento, la bebida, la juerga, la caballerosidad, la soledad, «marca de nacimiento de los espíritus errantes», «la risa y el corazón roto del que se ríe dejando claro que lo de estar tan jodido no es, ni mucho menos, cosa de risa»), como por aquello que se decía a propósito de sus canciones, esto es, que tenían la calidad de los relatos de Hemingway, «si Hemingway hubiese deseado ser Hank Williams en lugar de un borrachuzo en una isla». Aquella exquisita mezcla sónica de Bakersfield, Wyoming y Nashville, la autenticidad de alguien que sabía levantar cercas, reparar tanques de agua, domar caballos y cavar surcos de aguas residuales, perito en todo ello gracias a los veranos pasados en el rancho de sus abuelos. Nada podíamos imaginarnos por aquel entonces de lo que había detrás ni de lo que vendría luego. Y lo que vino luego (lo que nos desveló lo que había detrás, demasiado doloroso por haber vivido un caso paralelo muy cercano —joder, Xavi, Facebook me sigue recordando cada año el día de tu cumpleaños, como si nunca te hubieses tirado de aquel malhadado balcón berlinés…, ahora me dirijo al vacío de vez en cuando para decirte que aquí, los de la vieja pandilla, llevaremos siempre el luto en los tatuajes que nos hiciste—), fue la noticia, seis años después, de su desaparición y su muerte. El 29 de agosto de 2022, encontraron su cadáver tirado en un aparcamiento de Tucson, Arizona, no muy lejos de donde había desaparecido nueve días antes. Tenía treinta y dos años, la vida no le dio más tregua. La familia informó de que había cambiado la medicación para el tratamiento de su trastorno bipolar. Unos días más tarde, el 18 de septiembre, las autoridades médicas anunciaron que había muerto por sobredosis de fentanilo, el 26 de agosto (accidental o premeditado, nunca lo sabremos). Llevaba más de tres días muerto cuando encontraron su cadáver. En los últimos años de su vida se había convertido en un sin techo, dormía en coches y campamentos de vagabundos, viajaba en trenes, entraba y salía de celdas de detención, bebía y se peleaba más de la cuenta, finalmente convertido en eso que tanto romantiza la industria y el consumidor del artista torturado que no tiene donde caerse muerto («artista homeless» pusieron una vez en el informe que te hicieron, una de aquellas veces que te encontraron vagando perdido por los suburbios berlineses, Xavi, qué poco romántico todo cuando te toca tan de cerca). Él comparaba su cerebro con un bronco, con un caballo salvaje: «Cada vez que pienso que tengo a ese caballo bajo control y que todo va a estar bien, se me desmanda y me tira al suelo». Su muerte lo catapultó. Así de infame es todo. Tienes que morir para ser rentable. «Tienes que morir para ser una buena apuesta», diría años más tarde su madre. No su música, sino su trágica historia, fue lo que lo encumbró en el frío mundo de iTunes y Spotify. Ahora sale este emocionante (y fastuoso) disco, The King is Back (que no podía tener mejor título), una colección de veintiocho canciones inéditas compiladas por su hermana, Jane, una buena muestra del increíble talento que se perdió en aquel aparcamiento de Tucson, nacida, aparte, con el propósito de recaudar fondos para el Luke Bell Memorial Affordable Counseling Program, creado por la familia para brindar servicios de salud mental asequibles a los residentes de su ciudad natal. Convivir con alguien así es una pesadilla. Cualquiera que lo haya padecido lo sabe. Su familia sabía que su música era su salud (con Xavi pasaba exactamente lo mismo, su música y sus pinturas, los tatuajes que nos hizo). Por eso la felicidad de este disco, que nos devuelve al Luke Bell entusiasta, genial, torrencial, emocional, conmovedor y saludable, su encanto y su calidez por delante de toda la sombra que acarreaba a sus espaldas. Como cuenta Zach Schmidt, que lo conoció en el club The 5 Spot de East Nashville al poco de llegar de Pittsburgh (y que lo recogió muchas veces en mitad de la noche, cuando aparecía tirado en el césped de algún contribuyente): «Su energía era contagiosa. No tenía rival en todo lo que hacía. Y lo tradujo en su música». Andrija Tokic, desde su «Refugio Antiaéreo», se encargaría de inmortalizar todo eso. De los músicos contratados para las sesiones, nadie podía esperarse que aquel tipo con las botas desanudadas, camisa sucia y gorra de camionero que los ayudaba a descargar el equipo fuese el artista para el que iban a trabajar, «la persona más amable de la habitación». Siempre fue así, lo que ves es lo que hay, sin trampa ni cartón. Sin poses ni imposturas. Él mismo lo decía: «Escribo canciones sobre el lugar del que procedo, los lugares en los que he estado, la gente que he conocido, los trabajos que he tenido, los recuerdos que recuerdo y los sueños que sueño». Nada más, y nada menos. Esto, por tanto, es un regalo caído del cielo. Gozoso y triste al mismo tiempo y por la misma razón: el inmenso talento que, por desgracia, se perdió. Veintiocho canciones y ni un solo flaqueo. Un álbum doble, emocionante y feliz, como pocos. Abrumador. Qué pena, pero qué alegría.

BAYKER BLANKENSHIP

Younger Years

(Santana Records, 2024)

Ella estuvo la semana pasada en Nashville. En esta simple oración cabe todo el amor, el odio y la envidia del mundo. Han pasado muchos años (algo más de dos décadas) desde la última vez que crucé el río Cumberland. No existía aún el museo de Johnny Cash, de hecho Johnny Cash acababa de morir. Una semana antes de que ella se hiciese receptora de todo el amor, el odio y la envidia del mundo, Barry Gifford me preguntó si era cantante de country & western. Le dije que no, que se iba de vacaciones, que era un regalo de su jefe, pero que los dos hemos sido siempre muy forofos del country & western. Barry me respondió que quién sabía, que lo mismo ella me daba la sorpresa y volvía a Madrid con un contrato discográfico debajo del brazo, que igual yo podría escribirle una canción, ¿por qué no?, y titularla, por ejemplo «La Sorpresa», así, en español, en La menor, que es la clave de los grandes éxitos. Al día siguiente, Barry me escribió de nuevo. Me mandaba los primeros versos y el coro de la canción que le había escrito. Se titula, en efecto, «La sorpresa». Habla de una chica que va a Nashville a triunfar, la cosa se pone fea y escribe a su novio desde un motel, llena de tristeza, echándolo de menos… No se puede ser más cool y más cariñoso que Barry Gifford. Qué suerte que nuestros caminos se hayan cruzado. El caso es que ella se fue, como digo, a Nashville, con todo mi amor, mi odio y mi envidia en la maleta. Consiguió entradas para ver a Del McCoury en el Opry y a los 49 Winchester en el Ryman. Ella me iba mandando fotos de todo, con moderación, para no decantar la balanza de la ecuación hacia el lado ya bastante cargado del odio y la envidia. El caso es que Bayker Blankenship abrió en el Ryman para los Winchester. Ella lo vio claro desde la primera canción y, después del bolo, compró el disco (Younger Years, un EP con cinco canciones), esa fue su «sorpresa». No había duda. En el Ryman no debuta cualquiera. Bayker Blankenship, de Livingston, Tennessee, se subía al escenario del Ryman para presentar su primer disco. Con veinte años, recién cumplidos, Bayker ha protagonizado su particular versión de «La sorpresa». Un caso parecido al de Zach Bryan y otros artistas de la generación TikTok (esa popular plataforma china que ahora corre peligro, ya ha sido prohibida en algunos estados después de que una coalición de catorce fiscales generales, liderados por California y Nueva York, la haya demandado por su papel en la crisis de salud mental de los menores de edad, lo que podría tener implicaciones catastróficas para muchos músicos, en el caso de que la prohibición se termine imponiendo en todas partes). Su tema «Waxed Out», tonteado con una guitarra Álvarez y subida a la red como quien no quiere la cosa, se hizo viral de la noche a la mañana. Le cayó de la nada un contrato discográfico y el álbum, que se lanzó en julio de 2024, alcanzó más de cuatro millones de reproducciones en la primera semana. En muy pocos meses pasó de tocar en pequeños garitos de su ciudad natal a abrir para Willie Nelson y debutar en el Ryman Auditorium. Melodías pegadizas y narración sincera. Las claves del éxito, junto a la de componer en La menor, que sugería Barry. Llevaba dándole vueltas, y no caía. Caigo ahora: su voz y sus fraseos, por momentos, me recuerdan a Tommy Prine (y a toda esa genealogía). Por lo que se conoce, en su familia nadie tocaba ningún instrumento, pero, eso sí, su madre cantaba en el coro de la iglesia y su padre escuchaba infatigablemente a los ZZ Top y los Eagles en el camión. Bayker se recuerda diciéndole que por qué escuchaba esa basura. Ahora se ríe. Cuenta que consiguió su primer trabajo a los dieciséis años y que su jefa, una tal Rhonda (bendita sea), resultó ser una fanática de Tyler Childers. Estaba molesta porque Tyler había dejado de hacer giras por aquel entonces (estamos hablando de ayer mismo, como quien dice), así que a él le entró la curiosidad y se puso a escucharlo. Fue el detonante de la bola de nieve. Se compró una guitarra y comenzó a tocar las canciones de Childers. Ha pasado el tiempo, uno se da cuenta precisamente con este tipo de cosas, con las nuevas referencias a las que acuden los artistas emergentes. Childers bebía de Sturgill Simpson y ahora Bayker Blankenship bebe de Tyler Childers. La última vez que pisé Nashville, Bayker Blankenship ni había nacido y, a poco que me descuide, va a salir alguien de Oklahoma o Carolina del Norte, abriendo para no sé quién y diciendo haberse inspirado en Blankenship. La cosa funciona así y no puede sino ser ilusionante. Lo del círculo que no se rompe, por muchos sepultureros que se empeñen en enterrarlo. Barry me ha vuelto a escribir preguntándome qué tal le fue a ella en Nashville. Bien, Barry. Ya está aquí. Y ha venido cargada de sorpresas (no la que tú anticipaste, aunque sí hubo mensajes de motel, de soledad y saudade). Esta es una de ellas: Bayker Blankenship. Nos va a dar muchas alegrías. Ya verás. Enamoró en el Ryman (y a mí su disco me ha sosegado todo el odio y la envidia que llevaba dentro, como un boxeador tronado).

TIFT MERRITT

Stitch Of The World

(Yep Roc Records, 2017)

Mientras dejamos que pase el tiempo con paciencia y esperamos la llegada del Time and Patience, el nuevo disco de nuestra adorada Tift Merritt (*véanse los orígenes de nuestra irreparable adoración en la reseña que hicimos hace ya unos años del Traveling Alone), con las grabaciones de la cocina del colosal Tambourine, su álbum de 2004, un conjunto de demos y pistas inéditas rescatadas de aquellas sesiones, mientras aguardamos, decía, que el cartero llame dos veces, o las que quiera, he recaído jubilosamente (y me veo de nuevo convaleciente) en este Stitch Of The World, un disco que, desde que salió en 2017 no ha hecho sino remontar puestos en el disputadísimo escalafón de cosas favoritísimas («Dusty Old Man», el tema con que se abre el disco, ha ido ganando fuerza y preeminencia con el paso del tiempo, ¿es eso posible o es solo una impresión mía, sacudido por el paso del tiempo, cada vez, yo mismo, más «dusty old man», «con las manos callosas y el corazón manchado de lágrimas»?). Habían pasado cuatro años desde su anterior álbum de estudio (tiempo y paciencia, algo que hoy no termina de coagular y por eso es que se nos van llenando los escaparates de discos ansiosos y precipitados), entre otras cosas había cumplido los cuarenta, se había divorciado y acababa de ser madre. El caso es que para esta nueva tentativa acudió a Sam Beam, de Iron and Wine, no solo para coproducir el álbum, también para que le prestase su voz. Ella lo admiraba, una mañana se topó con él en el aeropuerto de Carolina del Norte y le contó que tenía un puñado de canciones nuevas, pero que no estaba muy segura de si eran buenas. Él le dijo: «Déjame escucharlas». Y ya. Dice Tift que Beam, en ese período de incertidumbre, le devolvió la confianza que necesitaba para emprender el nuevo disco. Marc Ribot, legendario, y MC Taylor (His Golden Messenger) también se unieron al proyecto. Se fraguó en solo cuatro días, en los estudios United Recording de Los Ángeles. En las diez canciones (más las tres tomas acústicas adicionales interpretadas junto con Beam) hay un regreso a sus años de formación, un recuerdo a su padre, responsable en buena parte de su pasión por la música, y a lo que oía en aquel entonces (Dylan, Johnny Mitchell, Joan Baez, Tom Waits…) así como a lo que iría descubriendo luego (Emmylou Harris, Bonnie Raitt, Townes Van Zandt…), ya plenamente consciente de los ingredientes más seguros a la hora de cocinar un disco: la codicia y la franqueza. «El proceso es difícil de precisar, pero espero que el mío haya avanzado a través de la voluntad de profundizar a medida que voy aprendiendo». Sigue teniendo esa frescura devastadora de sentirse aún en el camino y no haber llegado a ninguna parte. Escucha, ensaya, aprende, se va haciendo su propio camino, algo difícil pero, sin duda, gratificante. Sabe que no hay puertas mágicas. Que hay que jugársela. Hay que tener coraje y ser sincero. Al final hay que quedarse solo con lo que uno quiere. Eso se va aprendiendo con el tiempo. Lo sabía muy bien Raymond Carver. En su poema «Mi barco», del maravilloso poemario Donde el agua se une a otras aguas (incluido en la edición bilingüe de Bartleby Editores, Todos Nosotros), Carver se manda hacer por encargo un barco para sus amigos, para la gente que ama, para que se diviertan, para dar pábulo a sus historias, tanto las cortas como las que no acaban nunca, un barco para los poemas y las pinturas y las canciones, con buenas reservas de pollo frito, buena carne para el almuerzo, quesos y bocadillos de pan francés, cerveza y vino, por supuesto. «Comeremos, beberemos y nos reiremos un montón en mi barco.» En «My Boat» el tercer tema del álbum, Tift Merritt homenajea a Carver (y da gracias a Tess Gallagher en los créditos por dejarle utilizar el poema de su marido). Al final es eso. Hay que desvincularse de los necios. Hay que priorizar y descartar a los advenedizos. En el barco solo sube lo más íntimo. Eso te lo enseña, como decía antes, el tiempo, y la paciencia. Una metáfora de fuga e inclusión. Es un disco, además, de transición, el piano, la pedal steel y la acústica adquieren protagonismo. Es una vuelta a sus raíces (de hecho, en esos días regresó por un tiempo a Raleigh, su tierra natal en Carolina del Norte). «No quería escribir un disco de ruptura, pero estaba cuestionando muchas cosas y estaba pasando por un momento difícil, con una tristeza terrible en mi vida. Quería que mi trabajo me animara a seguir adelante.» La calidez familiar y la sensación de hogar (de nuevo: «Mi barco»). Su voz más polvorienta y conmovedora que nunca. «Me sentiría muy orgullosa si el disco sonara a Carolina del Norte. Hay algo en mí que es, esencialmente, Carolina del Norte. Ese es el ruido que hago.» Además, es una yonqui declarada de los encurtidos, con lo que aprobaría, con la calificación más alta, el riguroso examen al que le sometería mi abuela según entrase por la puerta ofreciéndole a bocajarro un pepinillo, mi abuela, que detestaba a los desabridos y a los tiquismiquis. Y, así, con este intempestivo homenaje a mi abuela me despido, deseando que lleguen las demos de la cocina de Merritt (el número de seguimiento de Correos dice que ya está en la oficina de destino).

MARK TWAIN (VARIOS ARTISTAS)

Words & Music

(Mailboat Records, 2011)

Huck Finn es Jimmy Buffett y Clint Eastwood es Mark Twain (con textos entresacados de su Autobiografía). Angela Lovell encarna a Susy Clemens. La función de narrador corre a cuenta de Garrison Keillor. Produce Carl Jackson, que también presta su voz de barítono y toca la guitarra y el banjo cuando la cosa lo requiere (y qué bien que lo requiera), con la asistencia ejecutiva de Cindy Lovell, la verdadera ideóloga del proyecto (responsable también de la narrativa, del libreto, para entendernos). El proyecto es esta maravilla que vio la luz en 2011, con la idea de recaudar fondos para la Casa Natal y Museo de Mark Twain en Hannibal, Missouri. El plantel de músicos que colabora en la aventura es apabullante, entre ellos, aparte del propio Jimmy Buffett, Emmylou Harris (con una maravillosa versión del «When Halley Came To Jackson» de Mary Chapin Carpenter, primer corte musical del disco), Rhonda Vincent, The Church Sisters, Sheryl Crow, Bradley Walker, Doyle Lawson & Quicksilver, Brad Paisley, Vince Gill, Ricky Skaggs… Los productores, Carl y Cindy, se conocieron en 1968. Él tenía catorce años y ella doce. Él estaba en el escenario, tocando el banjo con Jim & Jesse and The Virginia Boys; ella estaba entre el público. Se conocieron y se hicieron amigos epistolares (esa cosa tan bonita que hoy suena a cosa que se perdió en la glaciación que dio paso al Cenozoico). Luego Carl empezaría a tocar el banjo para Glen Campbell y pedería el contacto con ella. La carrera musical de Carl seguiría creciendo meteóricamente. En 2003 produciría el maravilloso Livin', Lovin', Losin': Songs of the Louvin Brothers, un tributo a Charlie e Ira que se alzaría con dos premios Grammy (aprovechamos para recomendar, una vez más, el fundamental Satán es real, editado primorosa y suicidamente por los exquisitos vecinos de EsPop Ediciones, y traducido por un atento servidor). Pero la historia del álbum doble que hoy nos ocupa comenzaría unos años más tarde. Cindy andaba dándole vueltas a un proyecto para los fastos del «Año Mark Twain» en el ciento setenta y cinco aniversario de su nacimiento (el 30 de noviembre de 2010). El objetivo: compartir el legado del escritor con las nuevas generaciones y, ya de paso, conseguir apoyo financiero para el sostenimiento del museo de Hannibal. Pensando en aquel disco homenaje a los Louvin, Cindy recordó que incluía grabaciones de archivo con las voces de los hermanos, y de ahí le brotó la idea de contar la vida de Mark Twain hilvanando narraciones y canciones. Llevaba más de treinta años sin hablar con Carl Jackson, su viejo amigo de cartas, pero aún así decidió tirarse al río y retomar el contacto. ¿Se acordaría de ella? ¿Le interesaría colaborar en aquel proyecto? La respuesta es esta gozada que hoy recomendamos. Por aquí nunca hemos sido muy forofos de los audiolibros (es más, los detestamos con un odio poco menos que africano), pero esto es otra cosa. Esto dignifica un formato que, al menos desde aquí solo entendemos (y celebramos) como producto para invidentes. En este caso, no hay voces engoladas (también hemos odiado siempre a los cuentacuentos y a los monologuistas, ya puestos a hablar de cosas innecesarias). Aquí, en este Mark Twain. Words & Music, aparte, los fondos musicales son exquisitos y el plantel de músicos, como ya advertíamos al principio, es de una fineza y una calidez absolutas. Hay producción y hay dinero (no basta con tener un micrófono y una mesita de mezclas, no basta con hacerse con un kit de podcast comprado en Amazon por cuatro perras gordas y una habitación insonorizada a la que llamas pomposamente «estudio de grabación» cuando quedas con los amigos). Durante ochenta y seis minutos, uno viaja río abajo, por el Mississippi, lo oye, lo huele y lo siente. Hay mezcla y masterización (a cargo del cuidadoso Luke Woolen, en el estudio Station West de Nashville, Tennessee). Y el álbum incluye un maravilloso cuaderno de treinta y nueve páginas con las letras y un buen puñado de fotos. Esto sí que se debería enseñar en los colegios, y no la soplapollez esa de las Casas Vacías.

CAROLYN MARK & NQ ARBUCKLE

Let's Just Stay Here

(Mint Records Inc., 2009)

En su día ya hablamos por aquí de la banda de Neville Quinlan, a propósito de su disco The Last Supper in a Cheap Town (2005), porque su banda, NQ Arbuckle, es de lo mejorcito que ha salido de esa tierra de algonquinos, chippewas, leñadores y tramperos, y siempre les hemos sido muy devotos. Por eso, en su día, nos alegramos tanto de que Carolyn Mark pidiese sus cabezas, como la Reina de Corazones del País de las Maravillas, para grabar, mano a mano, este disco. Ya cuatro años antes, en su Just Married: An Album of Duets (2005), había grabado con ellos el tema «Fireworks», así que sabía muy bien lo que se traía entre manos. Por aquí, como puede que muchos, llegamos a enterarnos de la existencia de esta granjera lechera de Sicamous, el municipio distrital de la Columbia Británica, en la región Shuswap (Secwepemcúl̓ecw en la lengua Secwepemctsín de los indios Secwépemc, término para referirse a los alrededores del lago Shuswap), de padre austríaco violinista (muy de dar la tabarra con Dvořák) y madre inglesa, aunque ya llevase sus buenos siete años (y seis discos) meneando el trasero por todo Canadá con sus compañeras «surferopunkis» de las Vinaigrettes (hasta que la lista del grupo, Brigette, consultó un día un atlas y de dio cuenta de que Los Ángeles les quedaba más cerca de Victoria que, por ejemplo, Edmonton, y empezaron a aventurarse más al sur, donde era más agradable nadar y surfear porque las olas eran mucho mejores y no se te congelaban los pezones —más adelante, hablando de nadadores, Carolyn aparecería en el mítico programa Fuse de la CBC Radio One tocando con los Great Lake Swimmers, «los nadadores de los grandes lagos», en una actuación que ella misma equiparó a meter un escorpión y un ratón en un mismo aljibe «y a ver qué pasa»), y más adelante con otras bandas (Hat Head, The Fixin's, Show Business Giants, Metronome Cowboys, Monster Tweety y Klugman), llegamos a ella, decíamos, gracias al disco de las Corn Sisters, «las hermanas del maíz», el dúo que montó con su majestad, Neko Case, The Other Women, del año 2000 (porque por aquel entonces todos estábamos prendados de Neko Case, obvio, que ya había sacado con «sus novios» aquellas dos barbaridades que fueron The Virginian y Furnace Room Lullaby). El caso es que en octubre de 2009 se pone en contacto con los NQ Arbuckle y graban este disco que llegaría a obtener una nominación para los premios Juno en la categoría de Mejor Álbum de Música de Raíces y Tradicional del año. De las doce canciones, seis son de ella y tres de NQ Arbuckle, las tres restantes son versiones (una, «Too Sober To Sleep», del inmenso Justin Rutledge, «secreto mejor guardado, orgullo y alegría de Toronto»). Entre los conspiradores del álbum, aparte de los NQ, esto es, Neville Quinlan con los gemelos Kesper (Peter a cargo de las guitarras, la pedal steel y el banjo, y Mark a cargo de la batería, las percusiones y el sentido común) y John Dinsmore con el bajo, el otro banjo, la mandolina, el encanto y las copas de vino), aparecen también el gran Corb Lund haciendo voces y tocando la mandolina (maravilloso cuando en «Saskatoon Tonight» repite aquello de que el hecho de que te haya perseguido un toro te convierte en un vaquero honorario y que, con un poco de suerte, alguna granjerita canadiense te arrastrará esta noche hasta su casa), Lila Fawn con la sierra, Jenny Whiteley a las armonías y Miranda Mullholland con el violín. El tema «Itchy Feet» (con la mandolina de Corb Lund y las copas de vino y la cubertería de Dinsmore) es oro puro, como también ese momento de «Officer Down» en que Neville Quinlan dice que es difícil ser un buen hombre cuando se escucha a los Drive By Truckers, y todo el espíritu del disco, que suena a mantra de la propia Carolyn, condensado en una frase de la ya mentada «Itchy Feet», cuando pregunta a bocajarro si vas a bailar con la persona que te ha traído o vas a probar con otra nueva. En la respuesta a esta cuestión reside la frescura, la alegría y la osadía de toda la discografía de Carolyn Mack (y sus muchachos).

BRENNEN LEIGH

Don't You Ever Give Up On Love

(Signature Sounds, 2025)

Hay quien echa mano del tan recurrido «toque contemporáneo» para justificar su existencia, aduciendo que le da frescura, como si lo que ella hace fuese vetusto y polvoriento, poco menos que un secarral, y necesitase una excusa para existir, como si lo vetusto, ante tanta contemporaneidad de pacotilla, no fuese, precisamente lo más fresco que se puede escuchar hoy en día, lo más puro, lo más auténtico. Yo, a decir verdad, el toque ese de «contemporáneo» no se lo veo por ninguna parte. Es más, todo lo contrario, veo una voluntad férrea de no serlo, ni por dentro ni por fuera, empezando por la autenticidad misma, un valor que cada vez cotiza menos, si no se traviste o edulcora con alguna que otra veleidad «moderna» en un intento de homogeneizar el producto y resultar más «comercial», para los paladares bárbaros. No. Don't You Ever Give Up On Love es country clásico puro, de principio a fin. Deseo y desesperación, puro sentimiento. Para ella, siempre lo ha dicho, la música country es la música del alma. Historias de la vida real (vividas en carne propia o padecidas por alguien cercano), emociones humanas que siente hasta el más desapegado. Es su lengua vernácula y su cultura, siempre lo ha sido. No es una moda pasajera. Es lo que le sale de dentro. Y bueno, sí, vale, concedámosle al ávido crítico que tiene un toque contemporáneo, pero porque es de ahora mismo, de este año, no por ninguna otra intención peregrina de hacérselo más llevadero o fresco al respetable. La vulnerabilidad, el humor y la ironía tampoco son conceptos contemporáneos. Ya estaban en Porter Wagoner, Faron Young y George Jones, en toda aquella gente gloriosa que sabía regodearse en el daño y reírse de sus infortunios (gente que, por cierto, también tuvo su toque contemporáneo en su época, como es lógico y natural, y hasta aquí la soplapollez de la contemporaneidad, porque creo que ya ha quedado meridianamente claro). Ella escuchaba country desde muy pequeñita en la sala de estar de la casa de sus padres, que eran forofos de Emmylou Harris y de Willie Nelson, y también de Asleep at the Wheel, con quienes acabaría grabando (¿quién se lo iba a decir?). De adolescente su interés no haría sino crecer. Podría incluso hablarse de cierto grado de obsesión. Porque lo fue. Una obsesión, su vida entera. Y sigue obsesa. Investigando y rescatando. Su época favorita puede que sea la franja que discurre desde la década de los cuarenta hasta principios de los años sesenta. De Jimmie Rodgers en adelante. Y pone el peso, sobre todo, en las historias. Extraña las historias y por eso las pone siempre en primera línea. Little Jimmy Dickens y Roy Acuff tenían eso, también Dolly, claro. No solo ritmos de batería y frases estúpidas y pegadizas. La «verdad» de la vieja fórmula de Harlan Howard. Esa verdad que es literaria e inteligente (salpimentada con su toquecillo de cursilería). Canciones como cuentos. Cuando empezó en esto, ella no podía conducir todavía. Tendría unos catorce años cuando comenzó a tocar la mandolina en todo tipo de garitos con su hermano. Crecieron en el Medio Oeste, cerca de Fargo, en Dakota del Norte, y estaban locos por la música country. A los diecisiete grabó su primer álbum (Lonesome, Wild and Blue), en un pequeño sello discográfico de la zona, un sello y un álbum que ya no existen (el disco reaparece de vez en cuando en eBay). Pero eso le dio el empujón. Se mudó a Texas y todo empezó a rodar. Tocó mucho en vivo. Hizo muchas giras. Vino a Europa. Y, finalmente, en 2017, se mudó a Nashville, consiguió un contrato editorial y aprendió todo lo que pudo sobre marketing y sobre cómo presentarse y publicar su música. Hasta llegaría a sacar un álbum con Noel McKay, de quien dice haber aprendido sobre composición más que con nadie en el mundo. Luego volvería a Texas, al este de Texas, no a Austin, aunque ha sido en Austin donde ha grabado este último disco, producido por un ilustrísimo lugareño, el inmenso Kevin Skrla (multi-instrumentista, productor, ingeniero de sonido y, por encima de todo, «el corazón y el alma del pedal steel del sudeste de Texas»). Y así suena esto como suena, doce canciones en treinta y un minutos de puro gozo, acabando con un instrumental de medio tiempo para ir saliendo del honky tonk pisando cáscaras de cacahuetes y corazones rotos (empezando por el tuyo propio), pero sin perder la esperanza ni rendirse. Otra de las cosas divertidas que Brennen Leigh encuentra en la música country es que te permite vestirte como si fueras al circo. Y así es exactamente como debería salir uno siempre de un honky tonk: como un payaso devastado con el maquillaje corrido, pero aún vivo y creyendo gloriosa y patéticamente en el amor. De lo contrario es que las canciones no han hecho su trabajo.

HORSEBATH

Another Farewell

(Strolling Bones Records, 2025)

Están afincados en Montreal, aunque proceden de distintos rincones de Canadá. Dos hermanos de la zona rural de Ontario y dos amigos (a veces tres), uno también de Ontario y los otros dos de la costa este, que se fueron encontrando azarosamente por el camino. Componen todos y todos han mamado de todos los géneros. Han mamado, y siguen mamando, de todas las épocas, desde la década de los años veinte (mucho jazz) a la de los setenta (el padre de los hermanos era muy forofo de Pink Floyd y Led Zeppelin, y era lo que sonaba siempre en su camioneta), pero también fatigan música de antes y de después. Ahora hay acceso a todo. En tiempos pretéritos había lo que había y con eso, mal que bien, ibas tirando. Te nutrías de lo que rastreaba el cazatesoros de aquella tienda de discos que ya no existe, lo que pinchaba aquel DJ antes de que le cancelaran el programa o lo que reseñaba aquel entusiasta y mal pagado colaborador de la revista musical que aún sobrevive de puro milagro (la revista y él mismo, el colaborador). Ahora lo tienes todo a la distancia de un clic. A poco curioso que seas, encuentras oro (el algoritmo a veces también te coge la medida del aro y te acierta de pura chiripa). De ahí que suenen tan eclécticos: a cada canción le dan lo que pide. No fuerzan lo campestre, ni lo arenoso, ni lo sureño, ni lo psicodélico. No van de nada, ni se disfrazan. Si la canción lo pide, se le da. A veces son canciones que parecen nacidas en polos opuestos. Si uno comienza a tocar un tema a lo Chet Atkins, los demás se le suman. Y la cosa evoluciona. Y seguirá evolucionando luego, al tocarla en vivo. Las canciones no son mariposas clavadas con alfileres en un vinilo. Vuelan sueltas, a su aire, y, en directo, «In the Shade», por ejemplo, el segundo tema del álbum, aumenta su minutaje de casi seis minutos a veinticinco, con los dos mismos acordes una y otra vez durante veinte minutos, y luego un tercero para encarar el final. Y la cosa, ya digo, vuela. Si los oyes sin que nadie te diga nada, puedes pensar que son de Nashville, de Nueva Orleans o de Atlanta. En realidad, como cualquier hijo de vecino que se dedique a esto, suenan a lo que han mamado. No es algo consciente. Es un mero contagio. Podrían ser también de Cuenca o de Róterdam. «El cuerpo es una oreja», como exclamaba la fascinante Ana en aquella novela a cuatro manos que escribieron Roberto Bolaño y A. G. Porta (Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce). Viendo una vieja película de Europa del Este, antes del que sería su primer concierto, cuando ya tenían grabadas algunas demos, una película surrealista de género negro, hay una secuencia que toma por sorpresa a Dan (guitarra y vocalista) y le hace pensar en un caballo en una bañera, de ahí pasa a pensar: «Horsebath» («baño de caballos»). Enseguida le da al «pause», llama a Keast y se lo suelta: «Horsebath». Keast, obvio, dice: «¿Qué coño es eso? ¿De qué hablas», que sería, y es, la reacción habitual de mucha gente. Y él dice: «Baño de caballos, así se llama nuestra banda». Y Keast dice: «Cojonudo». No hace falta darle más vueltas (ambos han trabajado en ranchos y saben montar). Y a quien no le guste, que se compre un plano y se oriente en el bosque. Una amiga les propuso un nombre alternativo, The Lonesome Lakes, Los Lagos solitarios, pero les sonaba demasiado desolador. ¿Quién va a ponerse a «rocanrolear» en un lago solitario? ¿Quién va a ponerse a bailar en esas soledades? Olvídate. En el disco se puede rastrear su espíritu aventurero y la vertiginosa amplitud de sus intereses musicales. Ellos citan «el tex-mex de Sir Douglas Quintet, las excentricidades vaqueras de Lee Hazlewood, el country cósmico de Gram Parsons, la sombría autorreflexión de Leonard Cohen y la narrativa atemporal de The Band». Todos componen, decíamos, y también casi todos cantan y tocan lo que se tercie. En diez días improvisaron, compusieron y grabaron este Another Farewell con el que debutan después de su escuchadísimo EP (Studio Le Nid Sessions). Tremenda hermandad. Ya solo puedo añadir que ojalá «Turn My Lover Loose», el corte de cierre, de cuatro minutos veintiocho segundos, durase toda la vida. Yo me haría una cabaña en esa canción, tendría un perro y un rifle, me emborracharía todas las tardes en el porche, dispararía al bosque sin apuntar a nada en concreto y bailaría como un endemoniado hasta caer rendido. Valga esto para decir que me gustan. Mucho.

DUANE MARK

A Letter To My Friends

(Chicken Farm Entertainment, 2020)

Duane Mark es uno de los nuestros. No encaja, no figura, no te dice ni te canta lo que prefieres oír, se caga en ti, pero se mantiene fiel a sí mismo y a los suyos. Alguien escribió de él en su día que su música es para degustarla mientras trasiegas whisky y pones los discos de Tim McGraw en una astilladora, o mientras conduces por una larga carretera polvorienta. Tratan de etiquetarlo: música americana de raíces, aunque no; una mezcla de country, folk y rock, aunque tampoco; su personal estilo sarcástico y lírico indigesta a muchos, incomoda, les resulta insultante. Llegaron hasta a inventarse un término para lo suyo: AmeriKINDA, una especie de Americana, Americana, pero no. Él, como es lógico y natural, se cisca en todo eso, y sigue conduciendo. Actúa para los suyos. Es de Austin, Texas, y muy de acodarse en la barra del bar al que vas a olvidarte de lo hijo de puta que es tu jefe al salir del curro. Conecta muy bien con ese tipo de audiencia, básicamente porque forma parte de ella y lo ha padecido. Historias sencillas sobre la vida, el amor y las penurias, con sensibilidad de clase obrera y ética fuerte de trabajo (su segundo álbum, de 2015, llevaba el muy ilustrativo título de Land of Opportunity & Sorrow), nada que ver con el sucedáneo del susodicho McGraw, ese «horterismo» elevado a la máxima potencia, pura pose, trampantojo del Country Music Channel, cadena de retrete más que televisiva (aunque quizá sea lo mismo, TV y WC, el sonido –y el olor– es bastante parecido, todo borrascosamente flatulento). Su primer álbum ya se llamaba Friends & Enemies (2013), «una auténtica y vibrante mezcla de carisma y determinación, música impulsada por corazones rotos y extremidades astilladas». Luego ya vendría este A Letter To My Friends, al que seguiría, al año siguiente, el EP A Letter To My Enemies, en los que ya toda esa larga trayectoria de ensayo y error en la carretera parece cuajarse en un guiso perfecto, póngasele el nombre que se le ponga, como él mismo diría, «el artista de Americana que a todo el mundo le gusta odiar». ¿Qué mejor galón que ese? La cosa ha ido ganando agallas. Su página web, no en vano, es www.ihateduanemark.com. Odio a Duane Mark Punto Com. Él se alimenta gratamente de ese odio, lo riega y lo deja crecer salvaje en su jardín. En las notas del disco deja claro que cuando llegó el momento de sentarse a pensar en el nuevo álbum se planteó decir las cosas que había temido decir en el pasado, dejarlo todo en las letras, como si fuese la última oportunidad que se le concediese para hacer lo que le gustaba. No dejarse nada en el tintero. Quizá ya prefiguraba su muerte. Una carta a sus amigos, seguida al año siguiente, como decíamos, de otra a sus enemigos. Y ese mismo año, 2021, en efecto, entregó la herramienta. El álbum tributo que editaron entonces sus amigos músicos (A Letter From My Friends: A tribute album honoring the music and memory of Duane Mark), es prueba palpable de su enorme talento y del legado que dejó para la música country. Porque, básicamente, se trataba de eso. De música country en su sentido más puro. Uno no puede evitar pensar en la mítica canción de David Allan Coe, otro artista incómodo, desafecto y voluntariosamente independiente que siempre ha hecho lo que ha querido, sorteando a los cansinos entomólogos y clasificadores del gremio. Su breve historial discográfico hace honor al título de aquella vieja canción de David Allan Coe, «If That Ain't Country»: «Mi viejo estaba cubierto de tatuajes y cicatrices, / Algunos de prisión, otros de bares, / Y el resto de currar todo el santo día con coches desguazados […] Bueno, mi madre vendía huevos en una tienda de comestibles. / Y mi hermana mayor era un putón verbenero. / Mi padre dijo un día que ya no podía volver a casa y lo dijo en serio. / Mamá envejeció hasta aparentar mucha más edad de la que tenía, / Se le puso el pelo gris y la vi llorar. / Hablaba siempre de Junior, que se estaba muriendo en prisión. / Pero a los vecinos les contaba que se había ido a la guerra, / Que era valiente y bueno hasta la médula, y que ella no podía estar más orgullosa. / Nuestra casa era un cementerio de automóviles / Alrededor del porche había un montón de neumáticos viejos / Y algunas piezas usadas de Harley Davidson que vendíamos al contado. / Cincuenta agujeros en un viejo techo de hojalata. / Mi familia y yo éramos «la prueba viviente», / Todo el mundo nos llamaba basura blanca pobre. / Y si esto no es country, te beso el culo.» Pues eso. Tal cual.

S. G. GOODMAN

Planting by the Signs

(Slough Water Records & Thirty Tigers, 2025)

La colaboración de Bonnie «Prince» Billy, prestando su voz en el octavo, emocionante, corte del disco, el dueto «Nature's Child», es bastante significativa y determina bastante bien el terreno en el que nos encontramos. Bonnie «Prince» Billy no colabora con cualquiera ni cualquiera aspira a conseguir una colaboración de Bonnie «Prince» Billy. Tampoco es que S. G. Goodman necesite a nadie para significarse, sus dos anteriores álbumes ya lo atestiguaban sobradamente (del primero dimos buena cuenta por aquí). La cosa se ha ido radicalizando, eso sí, y la comodidad con la que se mueve la artista de Hickman, Kentucky, en la atmósfera que ha conseguido crear en este Planting by the Signs resulta apabullante. Es la misma atmósfera por la que transita Bonnie «Prince» Billy desde hace ya años. S. G. Goodman se ha construido una cabaña ahí mismo, en ese mismo bosque. Ha profundizado, con esa mezcla de fuerza y vulnerabilidad que ya se dejaba entrever en sus anteriores tentativas, en el Sur profundo de su infancia (hija de granjero en una pequeña comunidad rural, ayudando en la cosecha de maíz dulce, cazando ciervos y poniéndose al volante de un camión desde los diez años, con banda sonora de George Jones, Patsy Cline y Randy Travis, más adelante de Stevie Nicks, Sheryl Crow, hip-hop y rock indie; sobre su piano vertical conserva disecado el gato montés que la atacó mientras ella, de adolescente, estaba cazando ciervos y no le quedó más remedio que dispararle, para su infinito pesar), y se declara, por encima de todo, narradora de historias (más que inspirarse en música, confiesa inspirarse en lecturas; esta vez Dime cuánto hace que el tren se fue de James Baldwin, y The Dollmaker, de Harriette Arnow). Su empeño es transmitir las viejas creencias (el título del disco hace referencia a la jardinería lunar, la astrología agrícola que lleva siglos arraigada en los Apalaches). E interrogarlas. Hay una palpable severidad en el modo de afrontar las letras, un cuidado y una precisión en la extensión y la narrativa. Ha recuperado el arrojo con que escribía cuando era más joven y todavía esto de la música no se postulaba como salida o fuga. Plantación, poda, construcción y cosecha, así es como se plantea la composición de las canciones. Por el camino, se han sucedido pérdidas y reconciliaciones. Matt Rowan, su amigo del alma, colaborador y guitarrista de toda la vida (de todas sus vidas), con quien se peleó en 2021, durante un período demasiado largo de giras (¿quién es el inhumano que no se pelea en una gira?), vuelve a la palestra. Y con su vuelta, como músico y coproductor, ha tenido lugar la renovación. En «Michael Told Me» se cifra esa historia de amistad, pérdida y reconciliación («Incluso con el dolor entre ambos / estaba recuperando a mi hermano // Michael me dijo que podríamos lidiar con ello / darle tiempo a las ramas hasta que proyectasen sombra»). Desde aquel primer disco, han pasado muchas cosas que podrían haber desnaturalizado el guiso, pero todo lo sucedido no ha hecho sino condensar el sabor y fortificar la confianza en su arriesgada propuesta (pocos se atreverán, en estos tiempos de atención efímera, a cerrar un álbum con un tema de nueve minutos que jamás sonará en ninguna radio, la genial «Heaven Song», poema en prosa para paladares exquisitos). Sus amigos, por ejemplo, le empezaron a decir que Paul Schrader estaba compartiendo su música en sus redes sociales. Ella no sabía quién era, pero le escribió una nota de agradecimiento. El caso es que acabaron haciéndose muy buenos amigos y sus canciones acabaron apareciendo en dos de sus últimas películas («Space and Time», versionada en El maestro jardinero, y «Mercy of Man», con Robert Levon, en El contador de cartas), aunque ella asegura que aún no ha visto Taxi Driver. «Lo que tengo, criada sin tele ni tonterías, —dice— es que podría estar en una habitación con alguien increíblemente famoso y no tener ni zorra idea de quién es. No me querrías tener en tu equipo de trivia en un bar, eso seguro. Y esa podría ser la razón por la que creo que puedo establecer relaciones reales con personas de ese calibre.» Le pasó lo mismo con Bruce Springsteen, la noche en que Schrader la invitó a cenar en su casa de Nueva Jersey. Esta vez sí sabía quién era el personaje. Obvio. Comieron espaguetis y albóndigas en el porche de Springsteen, el mito con pantalón de chándal, camisa de franela y toda su cacharrería de anillos y colgantes. De no haber sabido quién era, dice Goodman, podría haber pasado por el tío de cualquiera, el hermano de tu madre que lleva un pequeño negocio de plomería y al que nada le gusta más que disfrutar de una buena lata de cerveza industrial al llegar a su casa del tajo. Un tipo amable, humilde y, rara avis, interesado en lo que le cuentas. Pero, después de todas estas vivencias, de todos estos nuevos amigos y viajes (ha girado con Jason Isbell y Tyler Childers, y su gira por España parecer ser que marcó un hito para la generación de este nuevo disco), S. G. Goodman volvió al bosque y se dispuso a componer y grabar su disco más personal. Con Bonnie «Prince» Billy, el viejo Will Oldham, como un bigfoot o uno de aquellos montañeses legendarios, un Jeremiah Johnson, saliendo de la espesura e invitado a la fiesta.

RODNEY CROWELL

Airline Highway

(New West Records, 2025)

La entradilla que escribió Mark Pelavin el pasado mes de agosto en su reseña del último disco de Rodney Crowell, Airline Highway, para Americana Highways (ya se me está llenando esto de highways) es oro puro y no puedo sustraerme a citarla para consideración del respetable. Viene a decir, con contundencia que suscribo de punta a cabo, que antes de que se inventasen lo del country alternativo y lo del country outlaw, y, por supuesto, la boba etiqueta de Americana, ya estaba ahí Rodney Crowell. El veterano songwriter, sigue diciendo Pelavin, sacó su primer álbum «el, a día de hoy, irónicamente titulado Ain't Living Long Like This (Viviendo así tengo los días contados) en 1978», esto es, una década antes del Copperhead Road de Steve Earle, dos décadas antes del Car Wheels on a Gravel Road (ya se me está llenando esto de roads) de Lucinda Williams, «y sus buenos trece años antes de que Tyler Childers naciera». Y, acto seguido, añade que Crowell no se ha puesto a huevear ni a ir en punto muerto, acomodado sobre las glorias pasadas, como les pasa a muchos que no tienen otra manera de medrar al perder fuelle, «y que su vigésimo lanzamiento de estudio (dependiendo de cómo se cuente) demuestra que sigue siendo vivaz, que sigue siendo convincente y que sigue descubriendo nuevos territorios creativos a mitad de su séptima década». En efecto, podría haber seguido haciendo el mismo disco que aquel hombrecillo sentencioso del que ya hablamos hace un par de años en la reseña del magnífico The Chicago Sessions, hubiese querido que Crowell grabase permanentemente, aquel pobre hombre de olor fuerte que, al verme comprar el Texas, me soltó a bocajarro (y sin que nadie se lo requiriese) que Crowell llevaba sin grabar un buen disco desde The Houston Kid, allá por 2001, y se quedó tan ancho (solo le faltó rascarse los huevos y olerse los dedos, detalle que apunté entonces y repito ahora). Pero, por fortuna, no es así. Por fortuna, Crowell sigue conservando la mirada de eterno adolescente, curioso y entusiasta, sigue estando al tanto de lo que suena y sucede por ahí fuera, y no reniega de lo nuevo, más bien lo fagocita y se lo lleva a su terreno. De ahí que el disco que hoy reseñamos, el disco de alguien que ya casi es un octogenario, suene tan fabulosamente potente, tan poco geriátrico, tan poco a carcamal adscrito a la pamplina esa de que cualquier tiempo pasado, o música, fue mejor. La vitalidad artística no es una cuestión de edad, sino, como muy bien apunta también Mark Pelevin al final de su reseña, de permanecer abierto a nuevas experiencias, nuevos colaboradores y nuevas formas de considerar las viejas verdades. «Después de tres cuartos de siglo, Rodney Crowell todavía encuentra nuevos caminos por recorrer.» La longevidad no tiene por qué ser excusa de claudicaciones. Probablemente, todo lo contrario. La vejez ha de abrir paso a una nueva libertad, la libertad del que ya no está para memeces, del que ya no tiene nada que perder, desatado de responsabilidades y cautelas, del que ya puede hacer lo que le da la real gana, sin miedo al descalabro. El propio Crowell lo ha dicho en algún sitio recientemente, siente que su actitud hacia el oficio ha evolucionado, su ambición ya no es ser popular, sino estar satisfecho con el trabajo que hace. Básicamente, divertirse. Y en ese cambio del ego a la alegría, que infunde cada pista, es donde se cifra el secreto de estas nuevas canciones. Y para ello ha sabido rodearse de talento fresco. De ahí la presencia luminosa de las hermanas Lovell (Larkin Poe), Charlie Starr (guitarrista de los Blackberry Smoke), Lukas Nelson y Ashley McBryde. Y así suena esto como suena, claro. La sofisticación literaria marca de la casa (e insisto en volver a recomendar su libro de memorias Chinaberry Sidewalks, que nos hace anhelar al inmenso novelista que pudiera haber sido), unida a la energía rockera y el country de los márgenes. Y es que Rodney Crowell sigue ahí, en las carreteras del corazón desgastado, esta vez, la Airline Highway, el segmento más meridional de la US 61, la histórica Blues Highway, hoy algo sórdida, que conecta Nueva Orleans con Baton Rouge. Dejándose en manos del joven productor Tyler Bryant (guitarrista de la banda Shakedown que, en su día abrió para los Black Crowes y Tom Petty & The Heartbreakers), y de la prodigiosa banda de músicos de Austin que ha reunido para la ocasión («este disco, básicamente, documenta mi enamoramiento de estos músicos»). Vivir el momento (y no en el pasado, como aquel cenizo maloliente de la tienda de discos, varado en la playa del 2001, como una ballena descompuesta), y sonreír abiertamente al cantar este verso de «Louisiana Sunshine Feeling Okay», con las armonías de las Larkin Poe: «No tengo dinero, pero tengo una canción / Y la cantaré a viva voz todo el día». Esa actitud, ese gozo, es este disco.

VANDOLIERS

Life Behind Bars

(Break Maiden Records & Thirty Tigers, 2025)

Luego dicen que si Texas esto o que si Texas lo otro, pero ya son dos (bueno, siete: un pistolero solitario y los seis componentes de una maravillosa banda de forajidos) los que han salido a la palestra para advertirles a los matones que no, que por ahí sí que no, que hasta ahí podíamos llegar y que de ninguna de las maneras, que se atrevan… El asunto, para situarnos, fue el Proyecto de Ley 3 del Senado de Tennessee (SB3), más conocido como «la ley antidrag». Escudándose en una peregrina protección del menor (protección que, por otro lado, en Tennessee, ha dado lugar a la aprobación de una ley que impone clases de seguridad en las aulas, con un curso anual y obligatorio sobre el uso de armas de fuego al acabar la secundaria), la infame SB3 prohibe terminantemente las «actuaciones de cabaret para adultos» en público, esto es: nada de espectáculos lascivos, ya sea de gogós, strippers o «imitadores masculinos o femeninos» (al loro con el circunloquio), que estarán penados con multas de dos mil quinientos dólares y hasta un año de cárcel, a la que se incorpora, a la chita callando, la adenda abyecta, ya no tan preocupada por enmascarar el odio, de impedir a los menores de edad acceder a medicamentos o cirugías de afirmación de género, como ya se viene haciendo en los beneméritos estados de Florida y Alabama. Aquello provocó en su día varias manifestaciones. Numerosos colectivos lo vieron como parte de un «ataque a gran escala» contra la comunidad LGTBIQ+. Y, ya digo, para que luego digan lo que dicen de la testosterona y el garrulismo de los paisanos del estado de la Estrella Solitaria, resulta que han sido precisamente dos texanos (bueno, siete —de los que yo, al menos, tenga conocimiento—) los que se han atrevido a plantar cara desde sus respectivas palestras. El primero fue nuestro admiradísimo James McMurtry, de quien hablábamos la semana pasada, que durante sus bises en los conciertos de Knoxville y Nashville de mayo de 2023, salió al escenario con un vestido rojo de flores, lápiz labial y un collar de perlas, a modo de protesta contra la dichosa ley, para cantar «Red Dress», esa canción del álbum de 2002, St. Mary of the Woods, que contiene los gloriosos versos: «Sí, estoy borracho, pero, joder, tú eres fea /, y una cosa te digo, para que lo sepas, / mañana yo estaré sobrio / pero tú seguirás siendo un adefesio». Los otros seis fueron los Vandoliers, la banda de Dallas, haciendo honor a la frase con la que suelen definirse («Troublemakers All Our Lives», pendencieros toda la vida), más atrevidos aún, si cabe, por actuar en el mismísimo estado de la discordia, en Marryville, Tennessee, salieron también al escenario ataviados de mujer y maquillados durante su gira de 2023. Con aquella experiencia, Jenni Rose, líder del grupo (superbanda de country-punk formada por integrantes de diversos grupos de folk y metal, como Whiskey Folk Ramblers, Vinyl, Revolution Nine y Armadillo Creek), reconoce haber empezado a aceptar su vida como mujer trans. Y de aquella misma rabia desatada contra la violencia tránsfoba surgieron asimismo los diez temas que componen este Life Behind Bars, su quinto y más reciente álbum, que hoy reseñamos. Violines, trompetas, pedal-steele, banjo, aires fronterizos y guitarrazos punk, como nos tienen acostumbrados. Y las fantásticas colaboraciones del inmenso Joshua Ray Walker y la maravillosa Taylor Hunnicutt, hija orgullosa de Alabama, en la muy honkytonk «You Can't Party With the Lights On». Canciones con letras que Jenni Rose, una vez quebrada la pared de cristal, reconoce como mucho más significativas, abiertas, vulnerables y veraces, nada preocupadas por el juicio ajeno. Encerrados dos semanas en el desierto, en el Sonic Ranch, el mítico estudio de Tornillo, Texas, fundado en la década de los años treinta del pasado siglo y dirigido hasta hoy por Tony Rancich, instalados junto al productor Ted Hutt en las dependencias de esa hacienda española de adobe con vigas de pino en la que nada ni nadie molesta, con Ciudad Juárez a tiro de piedra, por si la calma del desierto necesita descomprimirse un poco (porque no todo va a ser ulular de viento, aullidos de coyotes y cascabeles de crótalos), han perpetrado su álbum más personal, hasta el punto de que fue allí mismo, componiendo el tema «Evergreen», cuando Jenni Rose se dio cuenta de su dismorfia y su necesidad de dar el paso. Alrededor de una semana después de grabar el disco, Jenni salió del armario frente a su esposa e hijos. Luego reunió a la banda en un Taco Bell y les contó todo lo que estaba viviendo, revelándoles por qué llevaba dos años tan distante. Luego se fueron todos de fiesta al bar del hotel El Rey, una noche extraña y perfecta, su primera noche queer. Y todos respondieron de maravilla, el sello discográfico, su agente, la familia, la banda, los amigos…, lo que, de alguna forma, habla de un mundo no tan siniestro como el que se nos pinta o nos pintamos (ni siquiera en Texas, aunque aún haya mucho por lo que seguir luchando, obviamente). Y esa alegría reconquistada se palpa claramente en la energía que desprende el disco, un nuevo ímpetu ante el que no podemos más que descubrirnos el cráneo, como hacía don Latino, y exclamar, sin riendas: ¡Bravo por los viejos pendencieros de toda la vida!

JAMES McMURTRY

The Black Dog and The Wandering Boy

(New West Records, 2025)

Lo malo de que James McMurtry saqué nuevo álbum el mismo año que lo sacas tú, es que el tuyo, por muy bueno que sea —y se te agradece el esfuerzo—, quedará inmediatamente desdorado y arrinconado, achantado en una esquina, sin la menor posibilidad de aspirar a lo mejor del año (de aquí a dos meses empezarán las listas de los listos y, probablemente, este The Black Dog and The Wandering Boy no conste en ninguna, lo que puede que sea el mayor indicativo de que lo que digo, sin apuro ninguno, es cierto; y McMurtry, no sé si por gentileza o hijoputismo, aunque ya se viniese anunciando por ahí y él mismo fuese dejando caer en los bolos alguna perla de lo que se avecinaba, ha esperado al último tercio del año, así que si aún no has sacado el tuyo y eres de los que aspiran a figurar, yo que tú lo hablaba con quien hubiese que hablarlo y me esperaba al año que viene). Pasa lo mismo con las novelas de ciertos escritores, o las muertes de algunas celebridades: ni se te ocurra sacar nuevo libro o morirte cuando alguno de ellos se te adelante, porque vas a salir escaldado y tu capilla ardiente va a ser de una indigencia desoladora (hasta tus seres más queridos favorecerán el otro libro, el otro entierro). Lo bueno, por otro lado (para ti, claro, no para mí) es que James McMurtry se prodiga poco. No tiene el ansia mediocre del uno al año, ni la psicosis del dos o tres, a lo Daniel Romano, Charley Crockett o el cansino de Ryan Adams. Este es su undécimo álbum, han ido cayendo con cuentagotas, y vuelve a ser su obra maestra, como lo fueron los diez anteriores, y como lo serán los que vengan en los próximos años. Y eso que él mismo dice que, hoy en día, los discos son poco menos que tangenciales. Una ceremonia que, si nada ni nadie le pone remedio, acabará abandonándose. Lo importante hoy es la gira, la gira infinita. En su día se giraba para apoyar los discos, ahora parece que es al revés, se sacan discos para justificar los bolos, para que la gente hable de ti, para que no se olviden, para que el plumilla de turno copie y pegue en una reseña (pues ya ni se molestan en darle al magín) las cuatro perogrulladas de una nota de prensa, hecha también con desgana, y la gente sepa que esa noche tocas en su ciudad. Discos para tener material de merchandising la noche del concierto, simple y llanamente (ahora, tan importante como los pedales de la guitarra, es llevar el datáfono para el tenderete, porque ya casi nadie lleva suelto, y no es plan). Lo insultante, en el caso de McMurtry, es que nunca ha prestado demasiada atención a la elaboración de sus discos. Él está más centrado en su vida en la carretera. Nunca ha sentido la presión de escribir y grabar. Puede que por eso mismo le salgan luego como le salen (y el resultado sea siempre tan humillante para el resto de los mortales). Puede que por eso (y porque de casta le viene al galgo, claro, lo mismo que quizá pueda decirse de su hijo, Curtis, que recientemente ha sacado su primer disco y que ya escucharemos debida y devotamente para dar buena cuenta por aquí, aunque desde ya intuimos alegrías) siga siendo uno de los mejores «songwriters» del panorama actual («el compositor más auténtico y feroz de su generación», en palabras de Stephen King). Aquí McMurtry se reúne con Don Dixon después de treinta años, cuando este le produjo su tercer disco, Where'd You Hide the Body. Y desde el primer acorde de la primera canción ya sabe uno que James McMurtry ha vuelto a hacerlo. Pocos artistas tienes la capacidad de ser tan contemporáneos sin ser empachosos, sin pontificar, sin resultar enojosamente dogmáticos, sin caer en lo vano y lo circunstancial, sin sonar a rabieta poco meditada y agotarse tras la primera escucha. El modo en que McMurtry contempla el mundo, la actualidad, el desasosiego en que vivimos, el lenguaje del que se sirve, las imágenes, las frases que compone, la mirada, el humor (siempre, el humor, y mucho más ahora, en un país que lo ha perdido), son las de un auténtico escritor de raza, igualito que el padre, porque cada canción suya es una pequeña «Paloma Solitaria», y su galería de personajes desencantados se encuentra entre lo mejor de la literatura estadounidense contemporánea. En esta ocasión, además, para abrir y cerrar el disco, nos brinda dos versiones magistrales de otros dos grandes cantautores: «Laredo (Small Dark Something)», de Jon Dee Graham, y «Broken Freedom Song» de Kris Kristofferson (a quien McMurtry profesa una inmensa devoción), que cierra el disco, por cierto, como dándote un puñetazo. Y es que tiene la prodigiosa habilidad de cantarlas y grabarlas (en piedra) haciéndolas pasmosamente suyas. Ante lo que uno solo puede quitarse el sombrero (si lo tuviere) y dar gracias por que exista gente así. Porque gente así es la que hace que seguir, insistir, caminar, cueste menos. Y eso es impagable.

SUNNY SWEENEY

Rhinestone Requiem

(Aunt Daddy Records & Thirty Tigers, 2025)

Ahora sí, bueno, antes también, pero ahora más, muchísimo más. Con este Rhinestone Requiem, Sunny Sweeney, predica justamente lo que ya anticipa en el título de su último álbum, misa de difuntos para los sucedáneos y las imitaciones de chichinabo, para la cosa esa de los cowboys/girls de fantasía, vaqueros de ciudad, de mucho sombrero y poco ganado, como dicen en Texas. Ya han pasado unos cuantos años desde que empezó a dar el callo, ha conocido las cloacas de la industria, y ya no traga (la verdad es que nunca tragó, aunque lo tuvo a huevo). Esta vez se ha producido ella misma el disco, mano a mano con su guitarrista, Harley Husbands, para no hacer ni una sola concesión y perpetrar, milimétricamente, lo que le salga del Arco del Triunfo. Y si no te gusta, pues me besas el culo; ese es, para entendernos, el mensaje de todo esto. Un disco de puro honkytonk, tanto en sonido como en espíritu. Olvídate de los estadios y las grandes salas, eso déjaselo a los payasetes que se disfrazan, para los que han venido a este barrio de turismo. Música de honkytonk para ser tocada y escuchada en garitos de honkytonk, pisando cáscaras de cacahuete, sin gente disfrazada de campesino con botas carísimas de marca italiana que no resistirían ni un día en la llanura (qué digo un día, ¡una mañana!). Nosotros la descubrimos hace ya años, en la cubierta de la revista Lone Star Music (con la No Depression, nuestros dos evangelios), en el número de julio/agosto de 2011. En la cubierta de la Lone Star no posan cretinos. Si ella estaba ahí, sería por algo. El reportaje que le dedicaban terminó de convencernos. Había que seguir a esa mujer. Destilaba autenticidad por todos los poros. Ya en aquel entonces declaraba que no acababa de aclimatarse a la celebridad (la incomodidad de estar comiéndote un burrito en una mesa apartada de un restaurante y sentir que la gente te está mirando, ella pensaba que se habría encochinado de salsa o que estaba haciendo ruidos raros con la boca, pero no, querida, para nada —le advertía su pareja—, es simplemente el éxito, así que te acostumbras o te jodes), pero seguía teniendo los pies bien plantados sobre la tierra. No quería volver a trabajar de nueve a cinco (de camarera en el Dixie Chicken, por ejemplo), nunca más. A ella no le cayó la cosa encima de súbito, como a las estrellitas de los programas televisivos de ídolos y estrellas de Nashville. Esa neurosis se la pudo ahorrar. Llevaba ya sus buenos siete años buceando y rascando calderilla en los peores baruchos (como el sórdido Chaparral Lounge, del sur profundo de Austin, versionando a Tanya Tucker, Waylon y Merle en conciertos que, a veces, llegaban a durar hasta cuatro horas; el Carousel, el Poodle Dog —al que se recomendaba ir armado—, el Ginny's Little Longhorn Saloon y el Ego's, un bar clandestino sito en el corazón de la escena musical en vivo de Austin, oculto en un aparcamiento, a una manzana del centro…, bares sin tonterías, bares sin hipsters), actuando de monologuista cómica en Nueva York (de ahí su desparpajo en escena), descubriendo a la aristocracia de los trovadores de Texas, Chris Knight, Guy Clark, Townes Van Zandt, y compartiendo noches con Brennen Leigh, Dale Watson, Jack Ingram, Jason Boland, Randy Rogers, Fowler… Y también habían pasado cinco años desde su primer disco, Heartbreaker's Hall of Fame (que incluía un par de temas suyos y versiones de temas de eminencias como Jim Lauderdale, Iris DeMent, Libbi Bosworth, Keith Sykes, Audrey Auld y Emily Robison de las Dixie Chicks). Varios hits, Grand Ole Opry y, por fin, el fichaje en Republic Nashville para su segundo álbum. Portadas de revistas (Country Weekly, e incluso People). Pero, aun así, seguía siendo la niña de pueblo (de pueblo pequeño de Texas, lo que, probablemente, sea ser más de pueblo que en cualquier otro sitio) que se ponía nerviosa al conocer a Vince Gill, o a cualquiera de sus ídolos (en aquel entonces afirmaba tener cuarenta y una camisetas de Merle Haggard —hoy, catorce años después, serán ya unas cuantas más—, y su guitarra está cada vez más plagada de firmas, mancillada por la rúbrica de todos sus héroes, a primera vista la que más destaca es la de Marty Stuart). Y sigue siendo igual de cervecera. Todavía hinca los codos como si hubiese empezado en esto anteayer. Se deja la piel a diario. Persistencia constante y determinación inquebrantable. Ese es su mantra. El famoseo la repele, solo ambiciona el éxito para no volver, como decíamos antes, a verse currando de camarera o cajera de supermercado. El único éxito que concibe es que la gente la escuche y responda a su música. Sigue poniéndose histérica cuando actúa en el Opry. Y sigue poniéndose contentísima cuando le toca un cupón de descuento en algún sitio. Como aquel día que le pagaron un bolo con una tarjeta de regalo para el Dollar General, y estaba allí, con su pareja, comprando un cepillo para el retrete, jabón, esponjas, champú, papel higiénico… y empezó a sonar un tema suyo por los altavoces, y, claro, les entró un ataque de risa. Esa que se ríe en el Dollar General, de emoción y nervios, sigue siendo ella, y eso sí que es ser country, eso sí que es ser pura carne de honkytonk. Y eso es exactamente lo que transpira este disco, puede que el mejor que ha perpetrado hasta la fecha. Réquiem por los impostores.

TURNPIKE TROUBADOURS

The Price of Admission

(Bossier City Records & Thirty Tigers, 2025)

Algún día iremos, o eso queremos pensar, porque soñar es gratis (aunque, por lo general, salga caro), las cosas vendrán bien dadas, es un suponer, y podremos asistir cualquier año de estos (pagando «el precio de admisión» y lo que sea) a uno de los tres o cuatro eventos con los que siempre hemos fantaseado, en este caso hablo del Woody Guthrie Folk Festival, que este verano, en Okemah, Oklahoma, reunió, en el escenario del Crystal Theatre, nada menos que a Hayes Carll con el grandísimo Evan Felker, líder de los Turnpike Troubadours, con Sarah Lee Guthrie (que estuvo, por cierto, con su hija y su sobrina, el pasado lunes en Madrid y luego tiró para Valencia, enamorando a todo el mundo, como ya hizo la vez anterior) oficiando de telonera (disculpen la palabreja, que ya no se estila, porque dicen que ofende). Escuchar a Felker sin su banda, a pelo, en un entorno tan íntimo, debió ser memorable. Entradas agotadas desde ni se sabe cuándo. Obvio. Felker, natural de allí mismo, de Okemah, como Pedro por su casa/causa, se ganó al público de calle desde el primer tema de su set, el «Every Girl» del primer disco de los Troubadours, el ya mítico Diamonds and Gasoline, para, acto seguido, presentar al que anunció como uno de sus héroes personales, Hayes Carll, y yo ya solo de contarlo casi lloro. Cerca de dos horas, mano a mano, intercambiando canciones e historias. Pura magia, según cuentan los que asistieron. Felker cantó un par de temas del último disco de los Turnpike (este The Price of Admission que hoy reseñamos para abrir la temporada por todo lo alto, en el que repiten producción con el inefable y cada día más exquisito Shooter Jennings, que deja sonar a las cosas como suenan, y, claro, no pueden sonar mejor, dando pie, eso sí, en esta ocasión, a texturas más audaces, lo que el cliente disponga, oiga, que es el que paga), curiosamente, no el tema dedicado al Festival de marras (la penúltima canción del disco, «Leaving Town (Woody Guthrie Festival)»), pero sí el «Heaven Passing Through», una historia sobre mirar las estrellas con su hija, que brindó el gran momentazo de la velada, cuando la hija en cuestión gritó: «¡Papi!» desde el patio de butacas, antes del verso final de la canción. Envite que recogió al vuelo Hayes Carll, con su referencia a Henryetta, la ciudad de Oklahoma, y las puestas de sol del estado, en la canción «A Bad Liver and a Broken Heart», que, como era de esperar (y él lo sabía) arrancó su consabida ovación (no tan pantagruélica como las que ahora se estilan en los Festivales de cine, que dan como cosilla verlas, la verdad, esa pobre gente aguantando el tipo durante quince minutos, ya sin saber adónde mirar ni qué cara poner). La cosa acabó con Felker cantando «Pay No Rent», una canción escrita a pachas con otro buen paisano de la zona, de la parroquia del barro rojo, John Fullbright, sobre su difunta tía, Lula Johnson, propietaria de la Lou's Rocky Road Tavern, situada «al final de la calle, a la vuelta de la esquina». De momento, habrá que conformarse con los vídeos que ya rulan por YouTube, de mano temblorosa y sonido infecto. Y, a falta de eso, de la emoción in situ, desde aquí hemos tenido que ir matando el ansia y sosegando los rigores del verano, pinchando una y otra vez en casa el último disco de los Trovadores de la Carretera de Peaje (machaconamente el corte 8, «Ruby Ann», y el último, ese portentoso «Nothing You Can Do»). La cosa empieza tranquila con «On The Red River» y luego va cogiendo velocidad y ruido. Porque, claro, con banda es otra cosa, y, además, estamos hablando de una de las mejores bandas del panorama, una banda que sigue manteniéndose fiel a sí misma, sin flirteos con Nashville ni Texas ni pollas en vinagre. Puro territorio red dirt, que para eso se molestaron en crear su propio sello, Bossier City Records, para que nadie les viniese con zarandajas. Hay un tema escrito con Ketch Secor (líder de la otra gran banda que se disputa nuestro corazón, los inmensos Old Crow Medicine Show, quien acaba de sacar, por cierto, su primer disco en solitario, del que ya daremos buena cuenta en algún momento de esta nueva temporada), y el ya mentado con John Fullbright. Pura aristocracia de esto, llámesele como se quiera: folk, country o americana. El año que viene, nos lo ponemos desde ya en la lista de deberes (bueno, de acuerdo, de deseos), conseguiremos, o no, plantarnos en Okemah y vaciaremos los barriles de la Lou's Rocky Road Tavern, que ya hemos visto que cierra a las dos (tiempo de sobra) y que está en el 118 S de la calle Segunda. Así que por allí nos veremos, hasta que dejemos de vernos, si los hados nos son favorables. Pero, hasta entonces, pues nada, a seguir desprecintando discos, que no hay placer más jubiloso. ¡Salud y buenos acordes!

JESSE DANIEL

Son of the San Lorenzo

(Lighting Rod Records, Die True Records & Thirty Tigers, 2025)

Ha pasado casi un año exacto desde que reseñamos su anterior disco, Countin' the Miles, la cosa ya está más que bien asentada y este Son of the San Lorenzo, su quinto álbum de estudio, es la prueba de ello. «Son of the San Lorenzo» es una canción que ya había aparecido antes, por primera vez, cerrando su segundo disco, Rollin' On. Reaparece ahora, no solo en una nueva versión, sino, además, dando título al álbum: su canción más autobiográfica (hoy casi un himno en el susodicho valle, y también el mote que se ha ganado Daniel, como el de la zarigüeya que se ganó en su día George Jones), prestando título a su álbum más autobiográfico, una obra que podría tildarse, si la etiqueta no fuese tan enojosa, de conceptual. En esto de los autobiografías y las memorias hay escuelas o barrios. Desde el artefacto cansino y egocéntrico de la autoficción (con permiso de Carrère, que no tiene culpa ninguna de haber dado a luz a cientos de catastróficos e insulsos imitadores, y cuyo peor avatar quizá sea el de los prologuistas, muy de aquí, del «cuando yo…», para los que habría que ir pensando ya en un contenedor específico, aunque dudo mucho que tal materia pueda reciclarse, puesto que no la quieren ni los chacales), hasta la cosa más confesional y cruda, con su algo de biopic de superación (o sin ello), pasando por aquellos que sostienen que la autobiografía pertenece al género de la ficción (y que la ficción, a la postre, cuando está bien cocinada, resulta mucho menos ficticia que la presuntuosa no-ficción, que suele pecar de fantasiosa), vaya usted a saber. El caso es que este disco de Jesse Daniel es Jesse Daniel, el superviviente, el hombre que podría no haber llegado vivo hasta aquí (aun con sus escasos treinta y dos años), contándonos su vida, desde el tema que abre el disco, «Child is Born», hasta el «The End», que lo cierra. Las once canciones lo abarcan todo. Nacimiento; infancia en el norte de California en el valle de San Lorenzo, oyendo las canciones que definieron el country de los setenta (aparte de Led Zeppelin, los Eagles y la Creedence) en el camión de su padre; caída en el infierno («One's Too Many (And a Thousand Ain't Enough»), que habla de la adicción, de la cuchara y la aguja, de los dieciocho a los veintipocos enganchado a la heroína y a la metanfetamina, con numerosas incursiones en calabozos y programas de rehabilitación); vuelta a casa («Mountain Home», con banjo y violín, y su textura de bluegrass, interpretada a dúo con el que mejor está cantando sobre las montañas de su casa en la actualidad, el inmenso Charles Wesley Godwin, cuya voz dota de credibilidad a todo lo que acaricia) y redención, gracias, en buena parte a Jody, la Jody de «Jody», el sexto corte, que empieza diciendo: «Escribir una canción de amor para ti, no fue cosa fácil» (después de todo lo vivido). Y todo ello grabado, además, en el Bomb Shelter de Andrija Tokic, en Nashville, (que ya se va definiendo, lo hemos apuntado en alguna otra ocasión, como la piscina de uranio de la que sale lo mejor de la ciudad), con su banda habitual y la incorporación del mítico armonicista, miembro del Country Music Hall of Fame, Charlie McCoy, el teclista de los Lynyrd Skynyrd (Peter Keys) y el banjo de los SteelDrivers (Richard Bailey). Jesse Daniel confiesa que, a diferencia de lo que le ocurre con sus anteriores discos, de los que siempre quiere cambiar esto o lo de más allá, en este, ha sido tanto lo que ha puesto de sí mismo, en los arreglos, las letras y cada parte del proceso de producción, componiendo hasta el último lick de cada guitarra, que, al final, el resultado se ha acercado más que nunca a lo que tenía en la cabeza, y se siente realmente orgulloso de ello cada vez que lo escucha. Daniel relatándonos los capítulos más luminosos y más oscuros de su vida, sin imposturas ni poses, imbuyendo su particular versión del sonido Bakersfield con un poco de eso que ha venido a llamarse «country cósmico» y el rock sureño que mamó de crio. Hay gente que toca así, «a la manera de», como un ejercicio de estilo (con todo el sentimiento que se quiera, sí, pero nunca dejará de ser una representación), y hay gente que toca eso porque son, sencillamente, eso, porque vienen de ahí, porque lo vivieron y/o lo padecieron. La autenticidad, a veces, se cobra su precio. No todos la sobreviven. Jesse Daniel, el hijo del San Lorenzo, por fortuna para todos los que lo gozamos, ha salido airoso de la prueba. «Todos tienen su propia historia que vender, / hay verdades y mentiras / y es difícil distinguir lo uno de lo otro en las revistas importantes, / en las historias que alimentan nuestras pantallitas brillantes. / La mía comenzó entre la secuoyas y los pinos / comíamos moras directamente de las zarzas. / Mi sangre salvaje me llevó muy lejos / y dejé aquellos tiempos más sencillos en el pasado. // Pero allá donde voy le digo siempre a mi corazón / que algún día volveremos a donde fluye ese viejo río de aguas frescas. / En el fondo sé que ese día puede no llegar nunca, / pero de lo que jamás podré desasirme es de la convicción de que, para bien o para mal / ya sea una bendición o una maldición, / soy un hijo del San Lorenzo.»

LOS CENZONTLES WITH DAVID HIDALGO & TAJ MAHAL

American Horizon

(Los Cenzontles Mexican Arts Center, 2009)

Los Cenzontles (sinsontes en nahuatl) son ciento y la madre (y la tía Perica en lo alto, como diría mi abuela), aunque los miembros principales son cuatro, los inmensos Rodríguez (Eugene, Lucina y Emiliano) y Fabiola Trujillo. Son una banda de música mexicano-americana, una academia artística y cultural, y un estudio de producción. Sitos en la ciudad obrera de San Pablo, California, son, hablando en plata, una auténtica institución en Estados Unidos. Los Cenzontles, desde que iniciasen su andadura allá por 1989, llevan ya en su haber cerca de treinta álbumes (veintitrés propios, el resto en compañía de otros), cuatro documentales y cientos de vídeos de corta duración que van poblando, puntual y rigurosamente, su canal de YouTube. Con ellos ha colaborado lo más granado, la lista achanta hasta al más valiente: Linda Ronstadt (que, en 2019, con veinte miembros de Los Cenzontles, de entre ocho a ochenta y ocho años, viajó a Sonora para actuar en el pueblo natal de su abuelo, evento que quedaría inmortalizado en un documental dirigido por James Keach), Los Lobos, Ry Cooder, Taj Mahal, Jackson Browne, The Chieftains, Flaco Jiménez…, en el fondo, todo aquel que quiera inocularse una buena dosis de autenticidad, recurre a ellos. Ellos son quienes custodian (y miman, con increíble celo) la llama de la tradición, la música de raíces mexicana, y son, además, el puente que une la comunidad chicana con la comunidad jarocha del estado mexicano de Veracruz. Su aventura discográfica se inicia en 1994, cuando Eugene Rodríguez, chamán de todo esto, produce el álbum Papa's Dream, el disco para niños de Los Lobos, Lalo Guerrero y algunos miembros de sus Cenzontles. Al año siguiente publican su primer álbum oficial, Con Su Permiso, Señores. Desde entonces, han abierto conciertos para Los Tigres del Norte, Los Lobos y los Jaguares, entre otros. Son un valor seguro. Calientan al respetable sin imposturas. Prenden la llama. Y luego el motor ya va solo. El disco que rescatamos hoy, este maravilloso American Horizon, es su segunda colaboración con David Hidalgo, adalid de Los Lobos (el año anterior, 2008, habían sacado el Songs of Wood and Steel, y, más adelante, volverían a colaborar en otros tres discos: Los Cenzontles con David Hidalgo. Puro Jam (2013), el EP American Roulette (2014) y Shades of Brown, Zydeco Mexican Connection (2015)), esta vez con la incorporación, nada desdeñable (y sumamente emocionante) de su majestad, Taj Mahal. El texto que acompaña al disco, leído hoy, a tenor de los más recientes acontecimientos (tanto de allí como de aquí, con esta extrema derecha del Todo a Cien que nos ha tocado padecer, que imita y rinde bajísima pleitesía a la de allí), cobra especial significado. El mensaje del disco, el horizonte esperanzador, sigue estando de plena (por desgracia) actualidad. «Esta es la historia de un lugar que es un lugar, sí, pero también un estado mental en el que pueblos de todo el mundo se dan cita para construir sus vidas… para sobreponerse. La gente renuncia a lo que es para convertirse en algo nuevo, en la creencia de que con el trabajo duro se puede acceder a una vida mejor, tanto para ellos como para sus hijos. Pero están aquellos que se piensan que son los dueños únicos de esta idea, de este estado mental, de esta tierra, y tratan a toda costa de impedir que los otros entren. Pero cuando la gente se cree única poseedora de la llave de un sueño, el sueño empieza a morir, porque ese sueño no es un derecho natural de nacimiento. La creencia compartida es que solo trabajando juntos podremos sobreponernos todos, elevarnos por encima de nuestra condición», en definitiva, volar. Todo el disco es exquisito y, para terminar, quisiera destacar una de las que probablemente sea (junto a la «Canción Mixteca» que cantaba Harry Dean Stanton en Paris, Texas) la más hermosa (y demoledora) canción fronteriza de inmigrante jamás escrita. Yo ya ni sé la de veces que ha sonado en esta casa, provocando siempre el mismo encogimiento de corazón ante su demoledora tristeza y su conmovedora carga de esperanza. «Voy Caminando», con voz de Hugo Arroyo, David Hidalgo al requinto y al violín, Taj Mahal al banjo, y los Cenzontles a la guitarra, el bajo y el zapateado. Pura poesía y emoción: «Mañana voy caminando / aquí no hay más que ofrecerme. / Por eso yo voy buscando / futuro en el horizonte. / Aunque el camino sea largo, / tengo las piernas muy fuertes. / Yo voy a rifar mi suerte, / mañana voy caminando. // Dejo mis padres queridos, / también mi ranchito verde. / A Dios solo le pedía / un día volver a verles. / Aunque mis lágrimas brotan, / tengo los ojos abiertos. / Yo voy a rifar mi suerte, / dejo mis padres queridos. // Ya me voy a despedir, / como árbol desarraigado. / Con la ilusión de vivir / mejor vida al otro lado. / Aunque no sé mi destino, / traigo la fe de mi gente. / Yo voy a rifar mi suerte, / ya me voy a despedir». Touché. No falla. Se me ha metido algo en el ojo. «Aunque el camino sea largo, tengo las piernas muy fuertes.»

CARL ANDERSON

Risk of Loss

(Carl Anderson, 2015)

Apabulla la cantidad de artistas que un día surgen, plantan un disco soberano y, luego, se desdibujan. No es que se desdibujen ellos, como el personaje de aquella película de Woody Allen que empezaba un día a desenfocarse, porque ellos, de hecho, siguen dibujándose, sino que se desdibujan, por decirlo así, de la memoria. Los recuerda uno un buen día por mero accidente aleatorio, trata entonces de reactualizarlos y comprueba, en redes, que los enlaces de su webs ya no existen, son vías muertas, y que, desde aquel disco que nos fascinó, puro entusiasmo ante lo venidero, no han vuelto a grabar nada (si acaso un EP escuálido, al que solo se puede acceder por descarga y cuya publicación se intuye como un mero descargo de conciencia, como para decirse, más que nada a sí mismos: «Aquí sigo», aunque es obvio que no tanto). Pero el caso es que por allí siguen, en sus pedanías, dando el callo, día a día, sumando bolos en los mil garitos de la vieja carretera perdida (la de Hank, no la de David, pronunciado «Deivid»), y, a veces, si la cosa se da medianamente bien, un saltito al otro lado del charco, a un pequeño club de algún país civilizado en el que todavía se respete esa cosa tan antigua que ellos hacen, esa cosa tan acústica y tan primitiva, tan de las montañas de allí. Carl Anderson se recuerda sentado con su madre y su hermana, muy chiquitillo, pongámosle que entre los once y los trece añitos, escuchando el primer disco de los Nickel Creek y sintiéndose poderosamente conmovido por las canciones. Aquel fue el auténtico germen, a los pies de las Blue Ridge Mountains, allá por Wolftown, Virginia. Tras aquella súbita conmoción supo que ya tenía la respuesta para esa pregunta tan impertinente y tan capciosa (tan de Benjamin Franklin y su Pobre Ricardo) de: «¿Qué quieres ser de mayor?». Frente a los sempiternos aspirantes a bombero, astronauta o presidente de Estados Unidos, el supo, en aquel mismo instante, que lo que quería era desgraciarse (y puede que pasar hambre) con las canciones. Oyendo, ya digo, el Nickel Creek de los Nickel Creek, producido por Alison Krauss para Sugar Hill Records, oyendo a la Watkins, quiso intentar afectar/conmover a la gente como hacían ellos. Ya había empezado a aporrear un poco la guitarra (sus padres eran muy de atravesar el día entero con banda sonora de viejas canciones folk, Joni Mitchell, Stephen Foster y Jim Reeves), pero fue aquel disco de la ya hoy mítica banda californiana de bluegrass, que aquella mañana le puso la piel de gallina, lo que acabaría echando gasolina a la llama. Y de esa llamarada, formando y desmoronando bandas con los hijos de los vecinos y, más adelante, dedicándose al teatro musical en la escena de una localidad un poco más grande, Charlottesville, saldrían las canciones de su primer disco, titulado como su pueblo natal, Wolftown, en 2013, con esa mezcla tan suya de canciones tristes y alivio cómico que, según su códice personal, es la mejor manera de meterte a la gente en el bolsillo: «si eres capaz de hacerles llorar y hacerles reír, te los ganas para toda la vida». En sus bolos de entonces corría el chascarrillo de que debería vender pañuelos de papel personalizados en el tenderete de merchandising. El segundo disco, este Risk of Loss, también grabado en el condado de Louisa, en los estudios de White Star Sound, con Stewart Myers y Chris Keup, autoproducido y con ayuda de una campaña de Kickstarter, la cosa se disparó. La No Depression señaló su «enorme talento como songwriter». Comenzó a participar en festivales y hasta llegó a grabar una sesión de Daytrotter. Este disco es ahora una pieza de coleccionista y yo lo guardo como oro en paño (no recuerdo exactamente de qué manera acabó en mis manos), porque, al año siguiente, saldría una versión deluxe, ya en una discográfica con todas las de la ley, Velvet Elk Records, y con una cubierta más enojosa (al menos para mi gusto), pero con tres temas adicionales y el vaticinio, por parte de quienes lo promocionaron a raíz de las críticas unánimemente laudatorias que le prodigaron, de que nos encontrábamos ante un «futuro clásico». Claro que, el futuro, como bien se sabe, es una bestezuela de lo más caprichosa. Y, al final, ha quedado en esto. Al cabo de tres años, sacó un EP (de nuevo autoproducido), You Can Call Me Carl, y, desde entonces, si te he visto no me acuerdo. Claro que él ha seguido haciendo sus kilómetros, actuando junto a su mujer, Ellen, ya de residentes en Nashville, que es donde se conoce que hay que estar para medrar, aunque no se medre ni por el forro. Pero este disco sigue siendo impresionante y ahí quedará ya para siempre, para los restos. El tema oculto del final, la versión del «Hard Times» de Stephen Foster, a pelo, con la guitarra, es un cierre colosal que da fe de que otro músico de raza (y ya van…) ha bajado de las minas inagotables de la cordillera azul. Otro día, otro dólar.

STAYTON BONNER

Cadillac Road

(Blue Trout Records, 2007)

A finales de los noventa, principios de los dos mil, hubo en Texas dos fieras de quienes no creo haber hablado aún por este caramanchel, y creo que ya es hora de ir enmendándolo. Los dos, siguiendo la extensa, prestigiosa y asombrosamente fructífera tradición de los trovadores texanos (con Guy Clark, Townes Van Zandt y James McMurtry a la cabeza, reconocidos maestros por parte de ambos —y de cualquiera que escriba canciones en Texas, claro—) iniciaron su andadura por aquel entonces. El uno, Adam Carroll, inauguraría su discografía cuatro años antes que el otro, con el apoteósico South of Town (1998), y ha seguido haciendo discos desde entonces, hasta hoy mismo, como quien dice (el último, I Walked In Them Shoes, es de 2019), habiendo sido también merecedor de un disco tributo en 2016, el Highway Prayer: A Tribute To Adam Carroll, en el que la lista de artistas que versionan sus canciones resulta poco menos que apabullante (James McMurtry, Hayes Carll, Terry Hendrix, Slaid Cleaves, Band of Heathens, Jason Eady, Tim Easton, Aaron Lee Tasjan, Walt Wilkins…) y habla por sí misma del respeto y la admiración que se ha ido ganando con el paso del tiempo. El otro, Stayton Bonner, debutaría con Border Radio, en 2002, al que le seguiría en 2005 el Think I'm Gonna Move To Australia, y este Cadillac Station de 2007 que hoy he querido rescatar del olvido. Tres álbumes, tres obras maestras. Y luego nada. Lo mismo, pensé en su día, al final fue a perderse a Australia, tal y como anunciaba en aquella canción que daba título a su segundo álbum: durante su infancia, decía Bonner por aquel entonces, su libro favorito era Alexander and the Terrible, Horrible, No Good, Very Bad Day (titulazo, por cierto, del que hay una versión traducida para el mercado hispano, mucho menos afortunado: Alexander y el día terrible, horrible, espantoso, horroroso), de Judith Viorst. Una mañana todo le empieza a salir como el culo a Alexander y este responde a todas las calamidades (el pobre amanece con un chicle en el pelo y todo va de mal en peor) tomando la decisión de largarse a Australia. De eso iba el libro, y a Stayton Bonner, al componer la canción, no le parecía una idea tan descabellada. El caso es que este Cadillac Road fue su último disco. Luego su rastro reaparecería a los tres años, mano a mano con su viejo amigo Adam Carroll, al frente de un pequeño y maravilloso libro de sesenta y dos páginas (a doble espacio y con ilustraciones), Old Town Rock N Roll: Stories About Music, una colección de relatos, miniviñetas, poemas y letras de canciones sobre la vida en la carretera (en la que los dos están bien versados). Una absoluta maravilla en la que ambos, ya desde los mismos títulos, dan buena fe de sus exquisitas dotes narrativas. Ahí precisamente fue donde descubrí que Stayton también se dedicaba a escribir para revistas (en cabeceras tan prestigiosas como Texas Monthly, GQ y Outside) y que había escrito un asombroso libro sobre Larry McMurtry (The Bookman: A Story About Larry McMurtry's Other Day Job, con prólogo del propio McMurtry, del que existe una edición de lujo, de la que se tiraron solo 200 copias, en caja de madera, que aún se puede conseguir por 300 dólares y es una puta maravilla, un ensayo sobre la otra, desconocida, ocupación del legendario autor de Lonesome Dove: vendedor de libros raros). En este, el que sería su último disco hasta la fecha, se incluye un tema compuesto a medias con Adam Carroll, «Open Mic Café», donde ambos, desde la experiencia de haber fatigado muchas noches de micrófono abierto, nos regalan una variopinta galería de personajes con los que cualquiera podría toparse en el escenario de una de esas bochornosas noches de gloria y miseria. Está también «Cemeteries & Second Hand Bookshops» (¿alguna vez —pregunta Stayton en el comentario previo a la canción— habéis entrado en una librería de segunda mano y pensado en los antiguos propietarios de todos esos libros que pueblan los estantes polvorientos?). «Going To Mexico», «Gas Station Coffee», «Armadillo Boggie Woogie»…, se hace difícil (como en sus dos discos anteriores) decidirse por una favorita. En la más pura tradición, como ya decía al inicio de estas líneas, de los trovadores de Texas, bien de guitarra, lap steel, dobro y armónica… Ya van para veinte los años que llevamos sin nuevas canciones suyas. Y se le echa mucho en falta. Menos mal que Adam Carroll sigue dando el callo, sin descanso. De él nos ocuparemos otro día (será también muy complicado decantarse por un solo disco). Y, mientras tanto, a Australia lo mismo no, pero a Texas puede que sí decidamos largarnos a echar el verano. El estado de la Estrella Solitaria sigue siendo una cantera de talentos prodigiosos. Y en ningún sitio como en Texas, a la pregunta de cómo queremos nuestra chuleta Tomahawk, podremos darnos el gusto de responder, a lo John Wayne, diciendo: «En un plato».

ROSS ADAMS

Escaping Southern Heat

(Ross Adams, 2021)

No lo frecuento mucho porque no soy muy partidario de la música de fondo (y porque desconfío de la máquina), pero el modo aleatorio del iTunes, donde voy metiendo todos los discos, de vez en cuando, me depara alguna sorpresa. Discos y canciones que uno tenía olvidadísimos reaparecen de pronto como el fantasma de las Navidades pasadas y, por lo general, bastante a bocajarro. Esta vez ha sido «Tobacco Country», ese himno al Sur irredento, homenaje a la buena gente de las viejas montañas que aún defiende las libertades y la igualdad de derechos, y sigue luchando por erradicar la mala reputación, la caricaturización funesta, de la cultura sureña (en la línea de El manifiesto redneck rojo y las canciones de Lee Bains III & The Glory Files). Ya digo que me cogió totalmente desprevenido, con la guardia baja, destacando de pronto entre el batiburrillo más o menos previsible de seleccionadas, emocionándome desde la primera estrofa; pero no me acordaba ni del nombre del artista ni del disco. Me levanté para volver a pincharla y, ya de paso, ver de quién se trataba. Ni siquiera la cubierta me resultaba familiar. Así que me dispuse a buscar el CD por las estanterías, para recordar el motivo por el que Escaping Southern Heat, de Ross Adams, había caído en mis manos. Por qué extraños vericuetos había llegado hasta él. Me costó encontrarlo. Hay un orden arcano en la organización de mis discos. Hay a quien le da por lo alfabético, lo cronológico o lo temático. A mí no. Pero, aunque no lo parezca, hay una cierta disposición, una suerte de organización que, por lo general, ni me molesto en explicar a quien pregunta, porque sé que solo tiene sentido para mí. Es un caos completamente caprichoso, pero casi siempre sé por dónde mirar para dar con el disco que busco. Esta vez, ya lo advertí una líneas más arriba, no fue así. Y estuve a punto de desistir. Podría haber recurrido a Google y resolver el enigma de golpe y porrazo, pero me lo tomé como algo personal. Al final apareció, de puro milagro, entre los discos de Jason Isbell y los Drive By Truckers. Y ahí estaba precisamente la clave. Es un digipack bastante pobre, sin cuadernillo, con escasa información, una ilustración de cubierta criminal (con un vaguísimo parentesco a las de Wes Freed para los Drive By Truckers) y una fotografía en la contra que es de juzgado de guardia (una ampliación desmesurada del retrato, algo más digno, que aparece dentro). Vamos, que, en apariencia, no tenía ningún atractivo que pudiera llamarme la atención, más allá del título (Escapar del calor del Sur). Pero en los pocos datos de los créditos (en los que no consta ni el nombre del dibujante ni del retratista) estaba la explicación: Sadler Vaden a la guitarra, Chad Gamble a la batería y Derry DeBorja a los teclados, vamos, los 400 Unit, la banda de Jason Isbell, y el inmenso Joshua Hedley al violín. Y, claro, así suena como suena el artefacto, producido, además, por Jimbo Hart (bajista también, por aquel entonces de los 400 Unit, que aquí se hace cargo asimismo de los sintetizadores), en Muscle Shoals, Alabama. Por eso lo había comprado, en algún sitio habría leído que Ross Adams había recurrido a la banda de Isbell. Es el tercer álbum de estudio de este joven cantautor, natural de Charlotte, Carolina del Norte. Fue grabado en apenas unos días y captura perfectamente la energía y el impulso de una banda que funciona como un motor V-8 y parece que llevara tocando las canciones toda la vida (quizá los pocos días de grabación únicamente se debiesen al apretado horario de la banda de Isbell, que en esa época, 2021, año del Georgia Blue, no paraba de girar). Diez canciones gloriosas que incluyen uno de los versos más aterradores jamás escritos: el momento en «Sally's Amphetamines» en el que Sally empieza a beber y a portarse como una energúmena, y acaba arrojando al lago Erie la colección de discos de John Prine del cantante. No sé tú, pero yo no puedo imaginarme peor pesadilla. Me pongo en la piel Ross Adams y lloro (a mí me hace eso la hija de puta de Sally y, lo siento mucho, pero acabo a la sombra con la perpetua). Y, más adelante, en «30 Days» la mejor declaración de amor jamás escrita: «Yo seré tu Johnny, si tú quieres ser mi June». Un disco que en su día pasó prácticamente desapercibido, pero que viene a demostrar que no es Isbell todo lo que brilla. Y que hay vida inteligente en otros planetas.