BILLY STRINGS

Me and Dad

(Rounder Records, 2022)

Comenzaré haciendo dos declaraciones que luego intentaré matizar. DECLARACIÓN nº1: Adoro a Billy Strings. DECLARACIÓN nº2: Detesto sus discos. En lo que se refiere a la primera declaración no hay mucho más que añadir. Se trata de un amor incondicional. Desde que lo vi por primera vez, me quedé prendado. Su actitud, sus pintas, su desfachatez, ese vídeo de KEXP actuando con Don Julin a la mandolina y Kevin Gills al contrabajo, en esa senda en mitad del bosque, en Pickathon, allá por julio de 2015. Mucho antes del Grammy (2021) y de saltar al superestrellato. Un pasado duro con padre biológico muerto por sobredosis de heroína cuando tenía apenas dos años. Luego su madre se casó con Terry Barber (el padre de este disco, su auténtico padre: «Terry me crio y me enseñó a limpiarme el culo, a anudarme los zapatos y a tocar la guitarra. Es mi puto padre»), el músico amateur de bluegrass que le inoculó el virus de la música. De Michigan a Kentucky y de Kentucky a Michigan. Siendo aún preadolescente, sus padres se enganchan a la metanfetamina. A los trece, Billy se va de casa y acaba enganchándose también a todo lo que pilla. Drogas duras y alcohol a punta pala. Rock, metal, tatuajes, heridas. El desenlace no auguraba nada bueno. Pero, al final, logró salir de todo eso. Lograron salir. Los tres. Y ese pasado, esas peripecias, esos saltos mortales, se transmiten en su directo. Hay dolor y hay gozo. Hay Doc Watson, claro, y Del McCoury, Bill Monroe, John Hartford, Ralph Stanley y Earl Scruggs por parte de padre, pero también se identifica el Jimi Hendrix, el Johnny Winter, los Def Leppard y los Black Sabbath de sus devaneos. Fue su tía la que le cambió el nombre, de William Lee Apostol a Billy Strings, Billy «Cuerdas», por la pericia que se gastaba con cualquier instrumento de bluegrass que cayese en sus manos. Se hizo con mi corazón aquel día de frío infernal, en el Capitol Theatre de Nueva York, cuando sacó chocolate caliente para todos los que esperaban en la cola de su concierto. Desde 2015 ansiaba que alguien le grabase, para poder disfrutar una y cien veces de sus discos. Y así llegamos a la DECLARACIÓN nº2. Salieron los esperadísimos álbumes, fueron llegando puntualmente a casa. Y ahí están, después de la primera escucha, muertos de risa. Evidentemente –para mí al menos–, algo se perdió en la traducción. Suele pasarme con ciertas producciones de bluegrass. Cuando se sobreproducen, se embellecen y se revisten de excesiva grandilocuencia. Me agotan en seguida. Puede que sea un problema únicamente mío, una tara de fábrica. Ya hablaba el otro día del tedio que, fuera del ámbito del circo, me provoca siempre el virtuosismo, cualquier virtuosismo. No te digo ya cuando se trata de un virtuosismo grabado. En eso me parece que la cosa es como lo del chiste de Woody Allen en Días de Radio, ¿qué puto sentido tiene un ventrílocuo por radio? También creo que es cosa del bluegrass. Estoy convencido de que la música bluegrass, al igual que otras músicas tradicionales, la música folk en general, más que para ser escuchada, siquiera en vivo, es para ser perpetrada, para ser vivida. Es una celebración. Es una fiesta en el porche. Es un llenar el vacío de la miseria humana. Uno puede disfrutarla desde fuera, no te digo que no (soy la prueba viva, supongo), pero es como ir a una fiesta en la que todo el mundo está jubilosamente ebrio y no tolerar el alcohol (ser siempre el que renuncia al opio para vigilar que los demás no acaben tirándose por la ventana). Y mucho más aún para alguien como yo que, además, no ha nacido con dotes para la música (en más de uno de esos saraos de porche me he visto involucrado en mis viajes por el Oeste, con todo el mundo tocando y compartiendo canciones de su tierra; recuerdo especialmente a dos pescadoras/violinistas de Alaska en el Cowboy Poetry Gathering de Elko, Nevada, claro, ya os podéis imaginar, me llega el turno y no sé ni dónde meterme –creo, de veras, que de haberme sabido entonces alguna canción tradicional o de haber sabido tocar alguno de aquellos instrumentos que iban pasando de mano en mano, ahora vosotros no estaríais leyendo esto y yo estaría probablemente borracho en un bar de Anchorage, esperando el barco pesquero de mi chica–), imposible evitar la sensación de ser un tipo orondo en calzoncillos que bebe cerveza y come cosas grasientas mientras ve deporte por la tele. El deporte, como el bluegrass, como el sexo, es para hacerlo, no para verlo. Lo demás no dejará nunca de ser figuración y tentativa, un pobre remedo. Claro que tampoco es que uno sea ajeno a la belleza que, a veces, se desprende de todo eso. Y esa belleza, aun no siendo uno partícipe de su hervor, se puede husmear y admirar desde fuera (incluso diferida). Cuando la cosa es tan auténtica, cuando se logra transmitir esa magia del momento, del suceso instantáneo, del júbilo de estar y saberse juntos, y celebrarlo, celebrar esa cosa a veces tan ínfima que es no tener nada, o apenas nada, en este puto mundo, pero tener la música (el «somos feos, pero tenemos la música» que le soltaba Leonard Cohen a Janis Joplin en el Hotel Chelsea). A veces, con eso, basta. Y, a veces, hay discos de bluegrass que lo transmiten, aunque uno solo colabore bebiendo cerveza y tocando instrumentos invisibles en el vacío. Pero, ya digo, que los discos de Billy Strings siempre acababan resultándome tediosos, no me provocaban el desafuero que me provocaban sus grabaciones en vivo, sus vídeos. Hasta este álbum. Me and Dad es el disco que estaba esperando. Aquí y ahora, sí. Descomunal en su sencillez. Pura emoción. Cuenta Billy que, sometido a la vorágine de la carretera y de los infinitos bolos que lleva solapando en estos últimos doce años, tenía miedo de no encontrar el tiempo para hacerlo, le aterraba no poder llegar a grabar este disco con su padre. Por fortuna para todos, ha sucedido. Metió a Terry en los estudios Sound Emporium de Nashville, en compañía de unos músicos de ensueño (un par de McCourys y Jerry Douglas, entre otros). Terry se presentó con la Martin acústica que tocaba cuando Billy era un crío y que, en su día, tuvo que empeñar para sacar adelante a la familia. Catorce temas mano a mano, padre e hijo, todo recuerdos, emoción y vínculo. ¿Quién canta qué? Todo sale natural. «Llevamos tocando estas canciones toda la vida. Llegamos a la parte en la que uno de los dos tiene que cantar y nos miramos». «¿Tú o yo?», le pregunta Billy a su padre. «Llevamos haciéndolo desde que tenía tres años. No puedo tocarla con nadie como la toco contigo». «Yo igual», dice Terry. «Lo he intentado, pero no hay manera». La voz de la madre de Billy se une también al final, en el último corte. El disco es eso. Solo eso y todo eso. Después de los años duros, de los años de lucha y supervivencia, del ruido y la furia, este disco es meramente eso: «Mamá, papá y yo. Los tres juntos». Y es pura magia. Medicina buena, que diría un chamán de las llanuras. Ahora sí, Billy. Inmenso. Gracias por este regalo.

INDUSTRY

Recuerdo que, en mis años mozos, cuando fui a Londres, llegar desde el aeropuerto de Gatwick a la casa de los colegas donde íbamos a dormir era una buena odisea.

Primero había que coger un bus y cruzar la campiña inglesa hasta Londres, una vez allí, el metro con varios transbordos y, por último, otro bus que nos dejaba a quince minutos andando de la casa ocupa en la que nos esperaban los colegas con unas botellas de Pink Lady para celebrar nuestra llegada.

Y cuando hablo de Pink Lady no me refiero al fino cóctel con base de ginebra, sino a una sidra asquerosa de color rosa.

Pink Lady era lo que bebían mis colegas punkis porque era barata y, si la mezclabas con speed y unos cuantos porros de hachís ramplón, te pillabas una buena a un módico precio.

Nada que ver con la farlopa, el champán y los vinos caros con los que se colocan los personajes de Industry, pero nosotros también éramos jóvenes y traviesos como ellos, aunque sin su poder adquisitivo ni sus trajes caros.

Toda la travesía por Londres fue más o menos bien hasta que salimos del metro y no hubo manera de dar con la parada del autobús para el último trayecto antes de la pateada.

En aquella época no existían los teléfonos móviles y Google Maps no estaba ni concebido, pero teníamos las instrucciones escritas en un papel y ni con esas.

Como preguntando se llega a Roma, es lo que decidimos hacer.

Los transeúntes no nos hacían ni puto caso, vamos, que ni nos miraban a la cara.

Iban todos de traje con sus maletines y caminaban rápido, como si fueran a apagar un fuego.

Más tarde nos enteramos de que estábamos en la City de Londres, nombre con el que se conoce al distrito financiero, y donde todo el mundo está muy ocupado en hacer dinero y no tiene tiempo para pararse a hablar con dos personas que, a sus ojos, tienen pinta de mendigos.

Pierpoint & Co., el banco de inversión donde trabajan cosechando millones de libras los personajes de Industry para clientes exclusivos y fondos de inversión, está ubicado en la City y nosotros, con nuestras pintas, bien podríamos haber sido dos extras indeseables que se mueven por el fondo de una secuencia.

Al final, entramos en una tienda de perfumes y una chica muy maja, después de superar el susto de que igual habíamos entrado a robar, nos indicó dónde estaba la parada de autobús y pudimos llegar a nuestro destino.

Industry se puede ver en HBO y consta de dos temporadas de ocho capítulos cada una.

Es puro sexo, drogas, traición y un buen pastón.

Hay veces que te pierdes o, directamente, no entiendes nada con los tecnicismos de cómo se mueven los millones mirando gráficos en un ordenador y presionando a los clientes por el móvil, pero da igual, la trama se sigue bien y los personajes tienen carácter y están bien definidos.

Tampoco todo es blanco y negro, hay mazo de grises y eso se agradece.

Yo tenía Industry en la recámara para verla, un colega de los viejos tiempos, Nico, me escribió el otro día por sorpresa para recomendarme unas cuantas series e Industry estaba entre ellas.

Me alegro que ese email me decidiera a dar el paso.

Ahora a esperar a ver si hacen una tercera temporada, que la cosa ha quedado calentita al terminar la segunda.

ADEEM THE ARTIST

White Trash Revelry

(Four Quarters Records, 2022)

Por muchos motivos, este es uno de los discos más importantes que ha dado a luz el género (country) en los últimos años. Por la valentía, por la honestidad, por la calidad literaria de sus letras, por la excepcional manera de radiografiar el basural estadounidense, la cochambre del sueño americano, por el modo atrevido y desprejuiciado con que planta cara a unos y otros, sin cortarse un pelo, por cómo rompe con toda suerte de ideas preconcebidas, por la rabia y por la desesperación, claro es, pero también por la esperanza, por el afán de lucha irredenta y por su luminoso carácter levantisco, subversivo e indómito. Y todo ello sin dar la chapa (más que activista, se considera un payaso de rodeo) y con unas dotes musicales apabullantes. Pura emoción desatada. La banda sonora perfecta para un libro como El Manifiesto Redneck Rojo, de nuestros queridos Trae Crowder, Corey Ryan Forrester y Drew Morgan, la conciencia de un nuevo Sur. Muchos lo han descubierto ahora, gracias al espaldarazo que le ha dado Thirty Tigers, pero ya lleva, con este, ocho discos y varios EPs, editados en Bandcamp. Nació como Kyle Bingham (Kyle por Kyle Petty, el corredor de NASCAR), pero se hace llamar Adeem the Artist y, a veces, Adeem Maria. Género no binario. Prefiere hablar de sí mismo como de «ellos». Y ellos nacieron en Gastonia, en 1988, la misma localidad de Carolina del Norte en la que se crió Wiley Cash (autor de Una tierra más amable que el hogar y de El oscuro camino hacia la misericordia, ambas editadas en España por la editorial Siruela; si no las habéis leído, ya estáis tardando, diseccionan muy bien el lugar y la gente de la que estamos hablando). Clase obrera pura y dura. De padres jóvenes que apenas si se conocen cuando él/ellos nace/n. El primer lugar que recuerda de niño es el tráiler donde vivían. Jugar con los Power Rangers en el jardín, entre chatarras. Luego, de adolescente, muchas noches de beber y de fiesta. Vida de parque de caravanas. Moteros, peleas, botellas rotas, paro y desolación. Pero, no obstante, lo que más recuerda es la calidez, por encima de las penurias. El sentimiento de comunidad. El tío Richard vivía con ellos, una especie de brujo o satanista, lector apasionado de teoría del anarquismo. Le enseñó a identificar espíritus en el cielo. Y a escuchar buena música. Su madre fumaba marihuana mexicana, estaba obsesionada con Collective Soul y Nine Inch Nails, y tenía dos amigas junto a las que Adeem creció pensando que eran sus tías: Lucinda, bipolar, víctima de un trauma extremo, y Faye, que vivía con Joel, el primer músico que Adeem conoció y que acabaría muriendo de sobredosis. Tras su funeral, Faye le regaló un CD con sus canciones. Gente excéntrica y rara. Su padre trabaja con máquinas en un edificio que parece un castillo insondable y acostumbra a ir con su hijo a ver partidos de hockey y a comer tacos. «Esos son mis recuerdos favoritos», escribe Adeem. «Recuerdos con manchas de tabaco. Recuerdos con olor a alcohol. Todos hablando a voz en grito. Todo el mundo muy soez. Cada cruel intercambio impregnado de humor irreverente». Piel de pollo con vinagre (normal que la criatura engorde), mucho blockbuster y actions figures del Todo a Cien. Júbilo máximo en el basural. Con la iglesia baptista apretando fuerte. A los veintidós se independiza y sale al mundo con su acento sureño y un arsenal de recetas para hacer casserole con patatas fritas de bolsa. El mismo lo dice: toda su infancia fue una parranda de basura blanca (título del disco que hoy reseñamos: White Trash Revelry). «Ahora me siento lejos de todas aquellas personas que fueron los pilares de mi juventud. Apenas queda uno con vida, soy un aldeano perdido de una comunidad olvidada y abandonada, el chiste que remata la diatriba de una red social blanca y progre. Basura blanca vagabunda, eso soy, el fantasma viviente de mis ancestros». Las canciones del disco (autofinanciado y con donaciones de extraños, dólar a dólar) son un fiel retrato de ese paisaje (y ese paisanaje). En la segunda estrofa del primer tema, «Carolina», deja las bases sentadas: «Del puño de mi abuelo a los labios de mi madre, hay una huella ancestral, una herencia americana de trauma y depresión», para terminar unos versos más abajo diciendo que «desde el canal del parto hasta el ulular de las sirenas de emergencia, uno tiene muchas pieles que ponerse mientras trata de averiguar quién es», y no importa lo que diga la gente, no hay que esperar que lo vayan a entender, no es culpa de nadie, la vida no es siempre lo que uno planea, «algunos tuvimos infancias que nunca fueron poemas». En «Heritage of Arrogance» habla del racismo, de la supremacía blanca, del Klan, de Rodney King y de la furia negra, «dos caras de una misma moneda, el Klan y la APC / la clase de mierda que nuestros padres nos contaron a ti y a mí […], y decir que son las dos caras de una misma moneda implica decir que no existe una cara mejor / viene a decir que el racismo y la justicia están igualmente justificados / y yo sé muy bien que nunca pedí nacer blanco / nunca me enseñaron que el mundo era tan jodidamente injusto, pero ahora depende de nosotros arreglarlo». En «Painkillers & Magic», toca el tema de las metanfetaminas y de la locura espiritual, «esta coalescencia / de santidad y horror, adicción, pérdida y bendición / analgésicos y magia». Alcoholismo, familias rotas, violencia, paro, pobreza… El disco apura el cáliz hasta las heces y no se deja nada en el tintero. Pero lo hace desde una nueva perspectiva. En «Redneck, Unread Hicks» queda de manifiesto que las cosas han cambiado (quizá no tanto las cosas, sino la manera de encararlas): paletos queer cantando «Black Lives Matter» con una melodía de Jimmie Rodgers, rednecks y cazurros analfabetos gritando: «¡Palestina libre!», gays casándose con un amor infinitamente más sagrado que el del tercer matrimonio de Donald Trump, mujeres trans y socialistas, con conciencia de clase, tocando la mandolina y tumbándote con el moonshine cualquier noche de sábado, «yeah, estos rednecks y cazurros analfabetos se están organizando en el parque de caravanas». Todos los estereotipos tirados al cubo de la basura. Y luego dos joyas. «Middle of a Heart», una de las canciones más bellas que el que esto suscribe ha escuchado en mucho tiempo (ya ni sé la de veces que la habré pinchado desde que entró el disco en casa); y «Books & Records» que es casi imposible escuchar sin que se te revuelva la patata: te suben el alquiler cada año, te dejas la piel en dos curros de mierda, pero aun así aguantas y persistes, aunque probablemente en diciembre tendrás que irte, porque ya no llegas ni a rastras a fin de mes, «hemos estado vendiendo nuestros libros y nuestros discos / los instrumentos que tocaron nuestros abuelos / hemos estado vendiendo nuestros libros y nuestros discos / pero, algún día, los volveremos a comprar. // Tal y como van las cosas, dudo mucho que nos podamos jubilar / pero para entonces el hierro fundido estará bien sazonado / y, con un poco de suerte, volveremos a tener nuestros momentos junto al fuego / y podremos volver a poner un disco y a leer un libro». Touché.

TRAMPLED BY TURTLES

Alpenglow

(Banjodad Records/Thirty Tigers, 2022)

Pisoteados por tortugas, y no les preguntéis por qué. Desde sus inicios todo fue improvisado y accidental. Muy de hacer de tripas corazón. De sobreponerse y de reinventarse. De no ceder al desánimo. Todo empezó en Duluth, Minnesota, con un robo. Dave Simonett, líder de los Pisoteados, tenía otro grupo antes. Pero una noche, durante un bolo, una emprendedora banda de ladrones le desvalijó el coche y se llevó todo su arsenal musical, dejándole solo la guitarra acústica. De ese despojamiento, nació el nuevo grupo. Hay que agradecérselo a aquellos chorizos (me gusta pensar que los susodichos rateros también eran músicos, o al menos aspirantes a serlo, y que con el equipo robado pudieron formar una banda, una banda que lo mismo tú y yo conocemos, pero sería pedir mucho). Dave Simonett recompuso las piezas para forjar un nuevo grupo, pero esta vez con cosas que no necesitasen amplificación, con cosas poco atractivas para los ladrones, cosas que nadie salvaría del fuego en caso de incendio: banjo, mandolina, violín…, la cacharrería del bluegrass. Y claro, me diréis, nada más alejado del trote del banjo y de la fanfarria del bluegrass que el paso de una tortuga. Pero lo que todos tuvieron claro desde el principio es que no querían un nombre que sonara a banda de bluegrass. Nada de Pine-Ramblers-no-sé-cuántos. De esos ya había a espuertas. Además, ellos se definen como una banda de rock con instrumentos de bluegrass, vamos, una banda de rock desahuciada. En 2004 sacaron su primer disco, Songs from a Ghost Town, y desde entonces, hace ya casi la friolera de veinte años, que se dice pronto, no han parado. El que reseñamos hoy es su décimo álbum, se lo ha producido Jeff Tweddy (que también toca la acústica en unos cuantos temas y es el autor de «A Lifetime To Find», el quinto corte). El disco se titula Alpenglow, pero podía haberse titulado perfectamente «El Álbum del puto COVID», pues fue concebido y compuesto durante la pandemia, de ahí que todos los personajes que pululan por las canciones estén, de una u otra forma, al borde de un precipicio o de un cambio radical, por voluntad propia o porque no les queda más tutía. Mudanzas, separaciones, viajes. Confrontación con lo desconocido. Simonett ha gastado sus buenas horas haciendo trabajos de carpintería y de construcción, así que sabe muy bien lo que es recomponerse. Cantaba Willie que la vida nocturna no era vida, pero era su vida. Y Simonett lo suscribe. Cada noche, cada bolo, cada canción, cada disco, una restauración. Y el bluegrass tiene mucho de carpintería. El título hace referencia al resplandor entre rojizo y rosado que se ve en las montañas justo antes de la puesta y la salida del sol. Y eso es lo que han pretendido capturar en el delicado entramado acústico de cada tema. Porque otra cosa que tiene esta gente es que sí, en efecto, hay virtuosismo instrumental, tocan de vicio, pero nunca resulta excesivo y siempre está al servicio de la canción (algo que en el bluegrass tampoco es que sea tan frecuente, lo que dejó aquí apuntado porque para el que esto escribe no hay nada más cansino que el virtuosismo, que para un ratito, vale, pero para más de cinco minutos es cosa ya que solo se tolera en el circo, entre actos de perritos futbolistas, fieras narcotizadas, equilibristas ebrios y empacho de algodón de azúcar). Jeff Tweddy los convocó, se sentaron en círculo en el estudio y le cantaron todos los temas a lo vivo. De vez en cuando, se colaba él con su guitarra, como un vampiro, como quien no quiere la cosa, y sugería cambios. En ningún momento tuvieron la impresión de estar grabando. No pudieron sentirse más cómodos. Hasta el punto de que Simonett piensa que, el de este disco, bajo la tutela de Tweddy, es su conjunto de canciones más potente hasta la fecha. El final es glorioso. Concluye con el tema «The Party's Over» y lo que promete lo cumple. Todo el disco es una fiesta (todos sus discos lo son). Y el poso que deja con esta especie de vals triste es precisamente esa sensación de fiesta concluida, de desbaratamiento, de colillas despachurradas y latas vacías. La última frase es memorable: «La fiesta ha terminado / y me he quedado aquí solo pensando / en los perros, en la luna y en ti». Lo bueno es que no hay más que volver a pinchar el álbum desde el primer surco para que la fiesta se reanude, las veces que uno quiera, con el salón limpio y las botellas llenas, al menos hasta que estos tipos de Duluth nos deleiten dentro de un par de años, o los que sean, con un nuevo disco. En cualquier caso, es un auténtico placer dejarse pisotear de nuevo por estas maravillosas tortugas. Y, ya que estamos, aprovechamos para mandarles un saludo especial a los cuatreros que, sin saberlo, propiciaron estos prodigios.

EMILY NENNI

On The Ranch

(Normaltown Records, 2022)

Si hay algo que se identifica con ella y que entronca directamente con el modo de vida que nos ha elegido (porque por muy heroicos que nos supongamos, esta vida de porche y leve alcoholismo no es algo que hayamos elegido nosotros, aunque de habernos visto ante tal disyuntiva la hubiéramos elegido sin dudarlo, porque, en el fondo, no damos para más, como es público y notorio –lo siento, mamá–, si bien es cierto, también te digo, que ni falta nos hace, porque con lo poco que ya tenemos vamos tirandillo, tan ufanos y tan rumbosos, hacia nuestras tumbas respectivas), si hay algo que la define, decíamos, es el sonido de una lata de cerveza estrujada y lanzada al matojo (ya habrá tiempo de recogerla luego) antes de ir a por otra bien fresquita a la nevera y seguir aporreando la guitarra o darle la vuelta al disco (aquí miento, porque no gasto vinilo, pero sé que vosotros sí), que es, por otro lado, el sonido y el estilo del country que Emily Nenni acomete, sin más etiqueta que ese providencial estrujamiento metálico, puro casticismo de honky-tonk, bares llenos de humo, casas prefabricadas y una buena perra siempre al lado, recogiendo piñas, en este caso Edna, con la que, por cierto, como no podía ser de otro modo, cierra con imbatible broche de oro la lista de agradecimientos del disco. Una música honesta y vulnerable, dulce y triste, pero que tampoco se toma demasiado en serio, porque al final de todo se sale, más o menos indemne, de todo menos de lo que no se sale nunca, claro es, pero ahí ya no habrá más apuro que el de los que queden atrás para llorarnos o maldecirnos, y no será cosa nuestra, así que allá se las compongan). La vieja escuela del honky-tonk, como dice ella misma, pero con el toque peculiar de haberse criado en la zona de la Bahía, en California, en el seno de una familia de «nerds» de la música que, desde que la criatura se fue cuajando en el útero materno, vivió siempre con banda sonora de fondo: Patsy Cline, Willie Nelson, Jessi Colter y Hank Williams por parte de madre, y James Brown y John Coltrane por parte de padre. Toda la memoria y los recuerdos, todo el grueso álbum familiar, vinculado siempre a alguna copla. Ella comienza a estudiar ingeniería de sonido en la universidad, pero, en cuanto ahorra un poco, dice adiós a las aulas y se larga con veintiún años a Nashville siguiendo la proverbial senda de ladrillos amarillos, sin conocer a nadie en el punto de destino (obstáculo nimio, puesto que Oz siempre acaba siendo un enano bastante chusco). Y como la chica tiene lo suyo de pillina, para colarse y medrar en el mítico Robert's Western World de la calle Broadway («bandas country, cerveza fría y emparedados de mortadela frita»), se pone a hacer galletas para seducir a los gorilas de la puerta y a la banda local (Brazibilly), y en muy poco tiempo, con mucho callo también adquirido en las noches maratonianas del Santa's Pub (envalentonándose a base de cervezas), consigue hacerse con el escenario. De aquel trajín salió la oportunidad en 2017 de grabar su primer disco, Hell of a Woman, título de lo más apropiado porque, desde luego, ¡vaya tía!, el álbum que sería su llamamiento a las armas (y que casi nadie referencia al hablar de ella, porque documentarse se conoce que ha de ser cosa de indigentes, y así nos va), donde ya se olisquea sobre el lecho de la pedal steel esa voz, mezcla de Patsy y Dottie West, que enseguida alza el vuelo en los cuatro temas del EP de 2020, Long Game, uno de los cuales, el que da título al susodicho, alcanza el millón de escuchas y llama la atención de la gente de Normaltown y New West Records. Estos, obvio, la fichan al momento, coincidiendo con la época del virus que hizo de todos nosotros unas monjas de clausura, hoscos cenobitas involuntarios, y con su marcha a Colorado para trabajar en un rancho, sito en el Parque Nacional de Great Sand Dunes, donde se dedica a servir comidas, jugar con los perros, cuidar al niño del propietario, tocar una vez por semana para deleitar a las visitas ocasionales, componer casi todas las canciones de este prodigioso On The Ranch (que le produce Mike Eli, guitarrista de Chris Stapleton) y, sobre todo, a beber y estrujar latas de cerveza, que es lo suyo, como esta mandado y es de recibo. En una reciente entrevista, Emily Nenni ha declarado que el lugar más inesperado al que le ha llevado toda esta aventura es a conducir un viejo cortacésped (a lo George Jones) por un parque de caravanas con un sombrero vaquero mientras va cantando una canción sobre estar demasiado ocupada paseando al perro como para ocuparse de tus soplaplolleces. En sus conciertos del Santa's se vuelve más pantanosa y se atreve con el «Meet Me In The Morning», de Bob Dylan y el «Amarillo Highway» de Terry Allen. En el Robert's se decanta por el «My Shoes Walking Back To You», de Ray Price y el «Bottle Let American Down» de Merle Haggard. Si pudiera viajar en el tiempo, no lo dudaría ni un instante: de cabeza a los setenta para poder ver a Waylon y a Willie tocar juntos (y a los Faces y a Funkadelic y a Betty Davis). Si fuese una Spice Girl, se apodaría Hell of a Spice. El año pasado estuvo de gira con Charley Crockett, Kelsey Waldon y Teddy and the Rough Riders y, si tuviera que definirse, recurriría a su canción «Messin' With Me», con la que abría el EP de 2020 y en la que ya te dejaba meridianamente claro que, con ella, tonterías las justas. Como dijo Cher en cierta ocasión: «Soy muy dulce y de lo más agradable, ahora bien, tócame las narices y acabo fregando el suelo con tu cabeza». Diosa.

THE MINERS

Megunticook

(Match-Up Zone Records, 2021)

Aparte de ser la cuna del invento neerlandés del dónut (lo cual ya fundamentaría, sin más aliños, su incuestionable relevancia histórica) y de haber sido «el legítimo centro de las ideas revolucionarias», bajo el auspicio, entre otros, del torrencial Benjamin Franklin, que no era de allí, sino de Boston, pero como si lo fuera, Philadelphia (Philly para los amigos), «La ciudad del amor fraternal», «Cuna de la libertad», colonia de cuáqueros, en la orilla occidental del río Delaware, también es la base de estos mineros, The Miners, que, por fin, después de algo más de diez años desde la publicación de las seis fantásticas canciones que componían su EP de estreno, Miner's Rebellion (2012), grabado en un sótano con un magnetofón de ocho pistas, sacan su primer disco de larga duración y vienen a confirmar lo que muchos presumían del todo improbable y lo que los propios Miners no dudan en afirmar ante el gesto de estupor de quienes suelen asignar a la cosa otros paisajes, otras latitudes, esto es: Sí, en efecto, hay bandas de alt-country en Philly. Y, además, nada tienen que envidiarle a las grandes bandas que fueron siempre sus referentes: Uncle Tupelo, Blue Mountain, Whiskeytown y los Jayhawks, con su buen aderezo de Flying Burritos y Merle Haggard (hay que decir que la banda empezó a dar el callo, por accidente, allá por 2007, cuando ya todo ese movimiento del «country alternativo» parecía superado y quedaban muy pocas bandas que lo transitaran; luego resurgiría con el encumbramiento de la etiqueta «Americana» que, como siempre hemos dicho, lo mismo sirve para un roto que para un descosido, y hoy ya el asunto no suena tan extemporáneo, cuando hasta los indies –no de independientes, sino de atufantes–, se suben al carro a robar manzanas y deslizan banjos y mandolinas en sus infectas cantinelas). Country de Philadelphia. Pedal steel sobre el puente del río Schuylkill. A lo que también habría que añadir que en estos diez años transcurridos desde su primera grabación han pasado muchas cosas. Sentimientos de separación y de incertidumbre (el cáncer de mama de una esposa, la muerte por demencia de una abuela, el recuerdo del amigo batería que se mató en un accidente de coche a los dieciséis años, el hijo que abandona el hogar para irse a estudiar a la universidad de Ohio…, un poco haciendo bueno, y dispénsenme por la cita y por la longitud del paréntesis, lo que decía Shopenhauer: «la tarea del novelista no es narrar grandes acontecimientos, sino hacer interesantes los pequeños», emocionar e incendiar corazones desde lo modesto, sin pose ni pirotecnia), peripecias vitales, más o menos reseñables, algún que otro bolo (tampoco tantos) y mucho acaparamiento de viejos vinilos, porque esa es una de las alegrías que se concede Keith Marlowe, líder y compositor de la banda, la del coleccionismo de vinilos, a lo Robert Crumb, con el oído siempre atento (puede sonar raro, pero hay muchos músicos que apenas escuchan música, y claro, luego suena lo que suena –como también pasa con los editores que apenas leen, se conoce que en todos los gremios cuecen habas–). Y es que todas las canciones de Megunticook (el nombre de un lago de Camden, Maine, que ya aparecía referenciado en una de los temas del EP, «Norton's Pond», lugar idílico al que Marlowe regresa con los suyos siempre que puede, lleno de recuerdos de infancia, porque en contra de lo que recomienda el insufrible Joaquín Sabina, al lugar donde se ha sido feliz debería uno siempre tratar de volver –no querer hacerlo es envejecer y contar batallitas geriátricas sobre un pasado que luego, en realidad, a poco que uno enfoque, nunca fue tan áureo–), todas las canciones, decía, salvo dos, han ido surgiendo mientras se vivía, al ritmo de los sobresaltos cotidianos, no han sido compuestas ex profeso para el disco y, por añadidura, son ya viejas compañeras de carretera, las han fatigado a base de bien en vivo y, por eso, suena ahora todo tan solvente y engrasado. La foto de la cubierta está hecha por el propio Marlowe desde el Acantilado de la Doncella, después de una buena caminata, justo desde la cruz que marca el lugar donde una joven murió despeñada, allá por mil ochocientos no sé cuántos, cuando perdió el pie al volársele el sombrero e intentar cazarlo al vuelo. Megunticook, tal y como lo bautizaron los indios de la Nación Penobscot, que viene a significar algo así como «grandes olas del mar», por las montañas que lo circundan. Un lugar de recuerdos y escapadas, plácido y acogedor, casi un ensueño, pero que también actualiza nuestra fragilidad ante la indiferencia, ni siquiera cruel, de la naturaleza. Un lugar que te devuelve a tu sitio, que te hace poner los pies sobre la tierra y que te recuerda que cuando las cosas se despeñan, se despeñan para siempre. De eso, los indios sabían y, por eso mismo, siquiera por eso mismo, ha de procurar uno vivir la vida, no solo verla pasar o rememorarla, agarrar el sombrero antes de que se nos escape y ya sea demasiado tarde para no verle las orejas al vacío. Y claro que sí, insisto, hay alt-country en Philadelphia, y suena tan bien como el de quienes, sin saberlo, lo inventaron en su día. La rueda sigue girando. «The road goes on forever and the party never ends», con permiso de Robert Earl Keen. Y ya habrá tiempo de lamentarlo con la gusanera.

JOHN FULLBRIGHT

The Liar

(Blue Dirt Records & Thirty Tigers, 2022)

Compruebo (con gato doblando la esquina y perturbación en Matrix) que hoy, hace exactamente siete años, y puede incluso que a la misma hora, reseñábamos por estos pagos el primer álbum de John Fullbright, From the Ground Up. Ya han pasado sus dos buenos lustros desde la publicación de aquel disco que puso al artista en el punto de mira (de los que estaban mirando, se entiende). Apenas una colección de maquetas de un chaval de veinticuatro años que había debutado en Okemah, Oklahoma, en lo del Festival de Woody Guthrie (que no es tontería, como ya aventurábamos en la pretérita reseña), pero que le valió, entre otras bondades, una nominación a los Grammy y la participación en el tributo que se le hizo a Chuck Berry en el Rock an Roll Hall of Fame, donde se marcó un «Ain't Nobody's Business», con un toque a lo Leon Russell, que, según los testimonios de los asistentes y los participantes (gente del calibre de Joe Bonamassa, Rosie Flores, Ronnie Hawkins y Merle Haggard), «robó el espectáculo», vamos, que se lo llevó de calle. A los dos años, sacó su segundo disco, Songs (2014), aún más poderoso, si cabe, y, después, el bueno de John desapareció del mapa. Hizo mutis por el foro y ha permanecido en segundo plano, entre bambalinas, fundido en negro, durante ocho años, hasta que, el pasado mes de octubre, se publicó este, su tercer álbum de estudio, The Liar. En el curso de estos ocho años, entre otras cosas (la vida misma, la comida del perro, el amor, el supermercado…), tuvo lugar una mudanza, con todo lo de traumático que tiene siempre semejante incidencia. Y más aún cuando se trata de dejar atrás un pueblo, Bearden, de ciento treinta y tres habitantes, por una ciudad de más de cuatrocientos mil, Tulsa, donde enseguida se verá fagocitado, y ni tan mal, por el personalísimo «tempo» de la urbe, esa onda relajada que caracterizaba al inmenso JJ Cale (con ese pitillo en el traste, esa manera de fumar, esa maravillosa pachorra y ese «mira una cosa, Eric Clapton, te comento…»…), donde pasa buena parte de su tiempo participando en jams de mero acompañante, de actor secundario, diríamos incluso que de figurante. Hasta llega a producirles, casi en la sombra, un disco a los American Aquarium, el Things Change de 2018, y debuta como actor en la serie de Sterlin Harjo, Reservation Dogs (interpretando a uno de los paletos del desguace). Pero aún así, sigue regresando siempre que puede a su granja en el pueblo, porque, como él mismo dice, sí, vale, puede que en la ciudad disponga de una acogedora comunidad musical, de una rica variedad de tiendas de alimentación y un camión de la basura que pasa a vaciarte el cubo cada noche, pero, en el campo, en su pueblo, tiene las estrellas («Stars», tercer corte de este álbum, canción que lleva años interpretando en directo y que, por fin ha grabado, una épica de la soledad, el amor, la pérdida, la vida, la muerte y Dios, en seis estrofas y tres minutos treinta y dos segundos; de lo mejor que habrás oído en la última década –compuesta tras asistir al funeral de un amigo–). Y en esas andaba, tan a lo suyo, de aquí para allá, sin mayores zarabandas, cuando, un buen día, se entera por casualidad de que la viuda de Steve Ripley está barajando la idea de vender el estudio de su marido: la réplica que se montó, en un granero de ordeñar vacas, del célebre Church Studio de Tulsa del que él mismo fuera propietario durante veinte años y que, en su día, fundara nada menos que Leon Russell, con aquella legendaria Big Room, monumento histórico nacional, cuna del «sonido Tulsa». Y, claro, no lo dudó ni un segundo. Se puso en contacto con la viuda y rompió su silencio para pedirle que le dejara grabar alguna cosilla antes de venderlo. Ella aceptó. Bendita sea. Entonces Fullbright reunió a los colegas con los que llevaba tocando años y se encerraron a cal y canto en el estudio durante cuatro días. Plantaron unos cuantos micros por la sala y se pusieron a tocar. Tal cual. Sin más. Dice Fullbright que llevaba un puñado de canciones terminadas y unas cuantas inconclusas. Todo se fue configurando orgánicamente y, cuando quisieron darse cuenta, tenían ya quince temas grabados. Muchos de ellos a lo vivo, en una sola toma. El resultado es apabullante. Tiene fantasma, ¿y cómo no iba a tenerlo? La atmósfera de la Big Room es palpable. Esa fue la intención, captar el sonido de aquel espacio, de aquella sala. Se intuye la presencia de algo que ya nunca volverá a repetirse, de algo condenado a desaparecer. Doce canciones perpetradas por un artesano exquisito que siempre ha rehuido del proscenio, que siempre ha preferido hacer las cosas despacito y bien, a lo Guy Clark, de manera que la canción acabe oliendo a resina, canciones que aprovechen la veta del material sin quebrarla, sin clavos ni remaches, así que pasen ocho años, o los que sean, entre disco y disco, más una labor de destilación que de zurrascarse por la pierna abajo a voluntad, como hacen tantos anormales, vertiéndose en redes y en discos inmundos, con canciones que no valen ni lo que costaría la bala jubilosa con la que sería muy de agradecer que alguien les volara, de una vez por todas, la tapa de los sesos. Demasiadas flatulencias suenan ya por los patios del vecindario, como para que nos vengan a vender arena en el desierto de nuestra guerrilla ya casi perdida (y perdóneseme la manera de señalar, pero es que ayer me cayeron encima las listas de lo mejor del año de varias revistas musicales patrias, y la Seguridad Social no me lo cubre). John Fullbright, por fortuna, siempre será un buen antídoto. La esforzada (y a la postre cómica) competición de los coprófagos nunca ha sido de nuestra incumbencia, la verdad sea dicha (dicha de haberlo dicho, sin tapujos, y de «suerte feliz»). Que cada cual cuelgue su farolillo. Para nosotros no hay mejor manera de acabar el año que descorchar este pedazo de disco, con sus doce turgentes y sabrosísimas uvas (de la ira), y brindar por toda la fructífera e inagotable progenie de la tierra roja, los okies de la Dust Bowl, sucesores del viejo Tom Joad y del santísimo patrón, Woody Guthrie. ¡Salud y alegría!

SEVERANCE

Me ha costado decidirme a ver Severance, lo tengo que reconocer. Que una de las premisas con las que se promociona la serie sea que está dirigida por Ben Stiller, no me decía nada.

También que en el tráiler y en las fotos que había visto por ahí todo fuera tan blanco y de aspecto modernete, no me decía nada.

Pero, al final, me alegro de que me haya picado la curiosidad, porque la serie está de lujo.

La cosa va, a grandes rasgos, de una peña que trabaja en una empresa en la que al entrar a currar, se te activa un chip que te han instalado en el cerebro y no te acuerdas de quién eres cuando te pones delante de la mesa de tu despacho.

Y a la inversa cuando sales del curro.

Con esta premisa, el creador de Severance, Dan Erickson, del que en mi vida había oído hablar, se monta un rollo de crítica a las grandes corporaciones y de cómo el capitalismo exprime a la gente y la trata como a meros números.

Sin darte la chapa con ello y sin caer en los topicazos que todos ya conocemos.

Un servidor nunca ha sido mucho de entrar a fichar y trabajar para otra peña.

Sí que he pasado por ello, porque uno ya peina canas y ha tenido un montón de trabajos hasta encontrar Dirty Works.

He sido mozo de almacén, peón de la construcción, he trabajado en el servicio de limpieza de unas piscinas, de realizador de televisión en un programa de mierda de esos con concursantes y en otro de debates también de mierda, monitor de tenis en una escuela donde los chiquillos soñaban con llegar algún día a ser profesionales del deporte sabiendo que no lo conseguirían jamás, de camarero en un bar de copas… En ninguno de los curros duraba más de un par de años, porque nunca he llevado muy bien que me digan lo que tengo que hacer y cómo lo tengo que hacer.

Es lo que hay, no es ni bueno ni malo, entiendo que cada uno se gane el pan como pueda y yo no soy nadie para decirle a la gente cómo hacer para lidiar con las manías que tenemos los humanos de comer cada día y tener un techo bajo el que cobijarnos.

Severance se puede ver en Apple TV+ y consta de 9 episodios. Han renovado para una segunda temporada, así que bien.

Salen actorazos como Christopher Walken, John Turturro y Patricia Arquette, así que no se hable más.

Después de alguno de los grandes papeos que se mete uno para el cuerpo durante estas fechas tan señaladas, os recomiendo acoplaros en el sofá, pillar el mando y darle caña a Severance que os va a molar.

Y a ver si se acaba de una vez este 2022, que menudo año raruno hemos tenido.

OTIS GIBBS

Once I Dreamed of Christmas

(Benchmark Records, 2003)

Los turrones ya están casi caducados en algunas tiendas, pues la Navidad viene anunciándose desde poco menos que septiembre, cada vez irrumpe antes (que a nadie le extrañe que, en dos o tres años, nos veamos comiendo «el turrón de las Navidades Pasadas», mano a mano con el señor Scrooge), pero no se puede decir que las Navidades quedan inauguradas oficialmente hasta que el sempiterno nostálgico de turno (ya cincuentón, como si lo viera) nos da una vez más la tabarra colgando en redes el vídeo del «Fairytale of New York» de los Pogues, con Kirsty MacColl, que es como el Qué bello es vivir de Frank Capra que seguro que estarán también a punto de emitir por enésima vez en cualquiera de los «57 canales y nada que ver», es un decir, de cuando Springsteen no iba de crooner de crucero que va de cabeza a descalabrarse con el iceberg (que alguien lo pare, a Springsteen, digo, el iceberg que siga a su aire). La industria se ha ido a la mierda y esto ya nadie lo remedia (ni falta que hace, está visto), pero aun así hay costumbres que no se van ni con estropajo de aluminio. Hablo ahora de la vieja tradición discográfica de sacar un truño sobreproducido y ultraorquestado, con bien de almíbar y de horteridad u horterismo (que viene a ser lo mismo y, además, me rima), de sus más grandes artistas, disfrazados como mamarrachos para la ocasión. Con una industria boyante y de muy buen año, oronda y pantagruélica (como uno de esos ricachones que dibujaba George Grosz), la cosa, si no disculpable, era al menos comprensible. Es el mercado, amigo (la coma aquí es de rigor). Lo extraño, lindando con lo criminal, es que a estas alturas del estropicio, haya artistas que se sigan plegando a tan grotesca costumbre. Lucinda Williams, sin ir más lejos. Lo que nos hace pensar que o bien el artista anda de capa caída, o bien ha tenido un nieto/a hace nada. Luego vienen los lamentos. Normal que en Navidades remonten los rankings de depresiones y suicidios. Pero que no se me entienda mal: las Navidades me gustan y puede que, precisamente, me gusten por todo este desbarajuste de lo kitsch. Una Navidad sin mal gusto, sin villancicos de Elvis, Calexico o Bob Dylan (brrrrr), sin vagabundos ateridos de frío, tiendas abarrotadas, familiares borrachos y jerséis de renos y pinos, no sería lo mismo. Necesitamos acabar el año sintiéndonos un poco gilipollas (hablo como especie), porque en algo habrá que ser irreductible, siquiera en eso, persistentes en la gilipollez, a ultranza, para que a fin de año ya no quede otra que remontar, dado que caer más bajo es imposible. Pero aquí he venido hoy a hablar de un disco que es todo lo contrario. De un antídoto. De un disco de Navidad, sí. Más bien de ContraNavidad. De mi disco navideño favorito. Sin alharacas, orquestas, ni falsas alegrías. Otis Gibbs a la guitarra y Jon Martin a la mandolina y el dobro. Punto. Ya en los créditos se avisa al posible despistado: «underproduce by…». Aquí no hay presupuesto más que para darle al record y parar al mediodía para comerse un bocadillo (traído de casa). Puro neorrealismo. La ilustración de cubierta (de Chris Francis) también previene al distraído. Frío, currantes y vagabundos. No en vano, entre las composiciones de Gibbs, se cuela «1913 Massacre» de Woody Guthrie (¡tomad villancico, hijos de puta!). Ni Tin Pan Alley, ni turrón del blando. No hay escapismo, nada de breve paréntesis de anestesia local para cuatro o cinco días de poner buena cara y retener el instinto asesino. Todo lo contrario, ya digo. En «Lloyd the Reindeer», la canción con que se abre el disco, un antiguo marino mercante que trabaja de segurata en un chiringuito de playa se ve involucrado en una pelea a navajazo limpio con un Papá Noel borracho. Todas las canciones se sitúan en esos márgenes, sin perder nunca el humor, por supuesto, porque lo nuestro, lo de ser humanos, la verdad, se mire por donde se mire, es más bien para reírse. Padres en paro, madres solteras deslomándose en dos curros… Un cine casi documental, en efecto, de compromiso social. Nada de happy endings al estilo Hollywood. Austero. Sin decorados. Con un estilo fotográfico bastante tosco. Woody Guthrie, ya lo hemos dicho, pero incluso mucho más Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Vittorio De Sica. La tierra tiembla, Roma, ciudad abierta, Umberto D. Un disco navideño imperecedero y nada circunstancial, que lo mismo se puede escuchar en diciembre que en julio. Te va a doler y a emocionar lo mismo. Feliz Navidad, amigos.

BOBBY DOVE

Hopeless Romantic

(Must Have Music, 2022)

En esta santa (es un decir) casa, y lo sabe cualquiera que haya venido a comulgar con mi cerveza, lo que diga Mary Gauthier va a misa. Y ya que hemos empezado recurriendo a la semántica de la liturgia y los oficios divinos (y cualquiera de los susodichos comulgantes sabe que en esta casa la música se profesa como tal), aprovecho, antes de entrar en materia, para decir que, si hay algún músico en la sala, ya está tardando en hacerse con el evangelio, más que un simple misal, que publicó Mary Gauthier en julio de 2021, Saved By a Song. The Art and Healing Power of Songwriting (St. Martin's Press), por si van y lo leen y les presta algo; y no es porque lo diga yo, que no ejerzo (aunque hubiese querido), es que lo han dicho también, entre otros, Robert Plant, Emmylou Harris y Brandi Carlile, gente de la que no se puede decir que de la misa solo se sepa la media (como muy bien podría ser mi caso: el de alguien para quien la música siempre fue una amante fría y esquiva). Y es que de otras cosas, de vivir, de caer, de reincidir, podrá saber más o menos, pero de lo que es una buena canción, un buen bisturí, un buen puñetazo, Mary Gauthier sabe latín (y yo diría incluso que hasta esperanto, si me apuran). Por eso, cuando en el Americana Music Festival de 2015 (no estuvimos allí, pero nos lo contaron), invitó a aquella joven canadiense desconocida, Bobby Dove, a subirse al escenario a cantar su canción «Too Late To Go Home», estaba claro que con aquel ofertorio, con aquella imposición de manos, no estaba predicando en el desierto ni estaba señalando a un falso profeta. La prueba está en que ese mismo tema se incluiría un año después para cerrar, a solas con la acústica, su primer álbum, Thunderchild (hay un EP anterior con siete canciones, Dovetales, 2013), grabado en Peterborough, Ontario, nada menos que en el estudio de James McKenty (productor de Blue Rodeo y Gordon Lightfoot). Gauthier dio, en efecto, una vez más, en el clavo. Este nuevo disco que hoy reseñamos es la prueba definitiva: Hopeless Romantic. Nacida y criada en Montreal, en el mismo barrio de Leonard Cohen, desde renacuajilla empezó a escribir canciones acompañada de una guitarra acústica y del piano. Su adolescencia fue muy cowpunk, cuestión de fatigar bares locales y micrófonos abiertos, aunque desde que los descubriera con veinticinco años (y no precisamente en un porche de Alabama: Bobby Dove no le ve la gracia ni la utilidad a disfrazarse de sureña, como hacen tantos) ya nunca dejará de escuchar a sus ídolos: George Jones y Dolly Parton. La cosa empezó a cuajar en el legendario Wheel Club, donde daría con su mentor y alma gemela musical, el inmenso Bobby Hill (aparte de músico e historiador, desde los años cincuenta del pasado siglo, uno de los primeros DJs de música country de Canadá). Desde entonces, no ha parado de oficiar, se ha rodeado de músicos de primer orden (este «Romántica Empedernida» se lo han producido Bazil Donovan, de los Blue Rodeo, y Tim Vesely, de los Rheostatics, y cuenta con músicos abducidos tanto de los propios Blue Rodeo, como de los Sheepdogs y de la banda de Kathleen Edwards), y ha compartido escenarios con gente como Richard Thompson, The Sadies, Justin Townes Earle y JD McPherson. Por ahora, su tour manager es su gato, practica kárate (ella, y, bueno, puede que su gato también) y cuando le sacan a colación el country clásico y el honky tonk, que ella ama hasta las trancas, suele decir que se siente más vinculada a otra dimensión, que eso está ahí, desde luego, que lo lleva en la sangre (hay un tema, glorioso, «Early Morning Funeral», que es puro John Prine) pero que, definitivamente, ella es más de Daniel Romano que de Dwight Yoakam. Lo que está claro es que es puro carisma. En Country Queer, Denver-Rose Harmon lo expresó muy bien al hablar de la canción que da título al disco: se emocionó al dar con una música actual que su padre podría escuchar y disfrutar, sin reparar en prejuicios ni discursos de odio. La música de Bobby Dove, dice por otro lado Kaelen Bell, es fácil: fácil de escuchar y fácil de amar, del mismo modo que resulta muy fácil llorar con ella al escucharla. «Sus letras dicen lo que siente y te hacen sentir lo que dice». Algo, que cualquiera que haya leído el libro de Mary Gauthier, mentado unas líneas más arriba, sabrá que es la única clave para dedicarse a esto: honestidad y sentimiento. No otra cosa, tan sencilla y a la vez tan complicada, que lo que apuntaba la célebre y tan manida definición que hiciera en su día Harlan Howard de la música country, esto es, por si hay algún neófito o catecúmeno en la sala: «tres acordes y la verdad». Así que Amén (o amen) y vayan en paz.

TOWN MOUNTAIN

Lines in the Levee

(New West Records, 2022)

Antes de nada, para situarnos, diremos que nos encontramos en Asheville, Carolina del Norte, en lo que en su día formara parte de la nación cheroqui, diezmada por las enfermedades que trajeron los hombres de Hernando de Soto, o lo que es lo mismo, en Altamont, la localidad retratada en El ángel que nos mira, la inmortal novela de Thomas Wolfe, que está enterrado en el cementerio de Riverside, junto a otro eminente lugareño, O. Henry, cerca del río. La ciudad del Grove Park Inn (hoy alrededor de 273 dólares la noche), ya en la ladera de la montaña Sunset, en las Blue Ridge, el mítico hotel donde Scott Fitzgerald bebiese y escribiese sus mejores páginas, y donde luego Suttree, el protagonista de la novela de Cormac McCarthy, pasara cuatro días con su novia. Anywhere, USA, la película de Chusy Haney-Jardine (que ganó un premio especial del jurado en Sundance, 2008) se rodó aquí (también Los juegos del hambre, por los alrededores), pero está claro que la cosa queda muy lejos de ser eso: «cualquier parte de Estados Unidos». Musicalmente, al menos, que es a lo que vamos, la ciudad es un auténtico crisol, no solo por sus numerosos festivales y su larga tradición de música callejera, también por ser la sede de los Echo Mountain Studios (donde han grabado los Avett Brothers y los Band of Horses, y donde también se ha hecho algún trabajo de ingeniería adicional para el disco que hoy reseñamos, grabado en Ronnie's Place, Nashville) y de la Moog Music Inc., la empresa fundada en 1953 que inventó el Moog, el primer sintetizador comercial, seguido del Minimoog, probablemente dos de los instrumentos electrónicos más influyentes de todos los tiempos. Pues bien, aquí, sumando todas esas vastas e intrincadas influencias (musicales y literarias), surgen los Town Mountain, con su peculiar mezcla de bluegrass tradicional, outlaw country y música montañesa de los viejos tiempos (la impronta marginal del sur de los Apalaches que delata su origen). Más rock and roll que bluegrass y más honky tonk que country, como ellos mismos se declaran, con una energía frenética de quinteto de cuerdas punk, pero con hondas raíces en la tradición de Bill Monroe (que, por otro lado, ya era de por sí bastante punk). La cosa empezó en pequeño. Un profesor de historia (Robert Greer) que queda con un colega (Jesse Langlais) en su apartamento para hacer el tonto con el banjo y la guitarra, a los pies de la montaña Town, que luego daría nombre a la banda. Una banda independiente sin sello que se autodistribuía por CD Baby. En su primer álbum de larga duración, Heroes & Heretics, allá por 2008, incluyeron una versión del «I'm on Fire» de Springsteen que se hizo viral y les dio un pequeño impulso, aunque no sería hasta el New Freedom Blues, de 2018, cuando la banda comenzaría a salir del círculo de Asheville, gracias, entre otras cosas, al espaldarazo que les daría su buen amigo Tyler Childers, a quien conocieron tocando en Lexington, Kentucky, cuando este no tenía más que diecinueve años, y que acabaría haciendo un cameo en el último corte de aquel disco («Down Low»), lo que tras mucho bar, mucho festival (dicen que sus conciertos son incendiarios, y no cuesta creerlo), algún que otro premio y bien de carretera, les llevaría a fichar finalmente por un sello importante, nada menos que New West, con quienes han sacado hace un par de meses este Lines in the Levee que tanto recuerda a The Band, esa pasmosa institución musical, no solo por la rotación de voces y armonías, su pavorosa versatilidad, sino también por toda la tradición musical americana que recogen en sus composiciones (la sombra del viejo y añoradísimo Levon Helm es –jubilosamente– alargada). Un sello, el de Nashville, que les ha permitido mantener su feroz independencia, al tiempo que les ha dado la posibilidad de crecer artísticamente, sin inmiscuirse, porque el timón lo siguen llevando ellos y se reservan la autonomía para hacer y deshacer, como siempre han hecho y deshecho allí, en las montañas de casa, conservando su ética y actitud blue collar de currantes jodidos, aquejados de amores perdidos, decisiones difíciles y familias rotas, espíritus libres de botas gastadas, grit lit, si se quiere, pero ahora con un respaldo importante, con mejor armamento (Miles Miller, batería sacado de las filas de Sturgill Simpson, por ejemplo), y alcoholes mucho mejor destilados (resacas menos enojosas –y aunque solo sea por esto, ya compensa–). Cuestión, como canta Greer en «Big Decisions», de pasar menos tiempo viendo el telediario y más tiempo en el arroyo o, como canta Langlais en «Unsung Heroes», de perseverar en los sueños, a pesar nuestro. En definitiva, no cejar, no aflojar ni ceder. Empeñarse y despeñarse si es lo que toca. No quedarse con la miel en los labios al borde del precipicio para luego lamentarse por no haberse lanzado. No vivir de ucronías estériles y, sobre todo, no aburrir al personal.

WILLI CARLISLE

Peculiar, Missouri

(Free Dirt, 2022)

Inmenso, de nuevo, Willi Carlisle en este, su tercer disco (contando el Too Nice To Mean Much de 2016, que todo el mundo parece obviar, por presuntuosa ignorancia, singularidad muy de la prensa musical de nuestros pagos, o simplemente por tratarse de un EP en directo, algo, por lo que se conoce, indigno de ser siquiera mentado, aunque en este caso contenga seis temazos originales, entre ellos el «Cheap Cocaine» que nos sedujo sin vacilación desde el señaladísimo día que vimos el vídeo que grabó en blanco y negro por las calles de Nola para los maravillosos rescatadores de Western AF). Del anterior álbum, To Tell You The Truth, ya dimos rendida cuenta en estas páginas hace un par de años. Todo lo allí señalado e intuido entonces, no hace sino confirmarse de manera apabullante en este Peculiar, Missouri que ya ha salido de la enojosa tundra de lo autoeditado y que le ha producido (exquisitamente) Joel Savoy (ingeniero ganador de un Grammy y músico cajún, para más inri) en Louisiana, para Free Dirt, un sello que no ha dejado de darnos alegrías desde su fundación, allá en 2006 (John Smith y Erica Haskell, benditos sean); sello, por cierto, en el que no podían tener mejor cabida las canciones de Willi Carlisle, teniendo en cuenta que la primera incursión de Smith & Haskell en el mundo de la edición discográfica, antes de montar su propio sello, fue una antología (antológica) del legendario Utah Phillips, uno de los héroes y referentes de Carlisle (de hecho, en el disco que hoy nos ocupa, hace una impecable versión de su «Goodnight Loving Trail»). Todo casa. Así que aquí lo tenemos de vuelta, como dijimos ya entonces, con todo su descacharrante sideshow de vendedor de elixires fraudulentos, ventajista, embaucador, cantor callejero, actor, cómico de la legua, creador de operetas e incluso malabarista (en las letras). De pícaro y de superviviente, en definitiva. El asunto no se ha dejado domar. Ya lo dice él mismo en las notas del disco: «mantente raro, mantente salvaje». Cuida y mima tu peculiaridad, tu condición de bizarro, porque es precisamente en lo aberrante que supone ser uno mismo y no otro cualquiera, donde reside la única fuente posible de originalidad y universalidad. No admitas copias ni afeites. Que lo que huele, huela. En ese sentido, el texto de Willi Carlisle es bastante revelador. Nadie quiere ser un «vagamundos». Por mucho alarde que se haga (el típico cantante folk con disfraz de mendigo y sombrero raro), todo el mundo desea dar con «un hogar.» Puede que se entienda mal, advierte, y no culparía a nadie por ello, al fin y al cabo, la mayor parte de las canciones del disco versan sobre viajar, sobre irse, sobre no llegar, pero añade una advertencia: son canciones sobre gente que no encaja, cuyo viaje no ha concluido, gente irresuelta. Y no «en construcción» porque quieran, sino porque no les queda otra: «el cocinero viejo en su carromato, el niño de pelo revuelto que duerme sobre la montura, los dos tipos que viven en una furgoneta, el poeta que anhela el beso de un general muerto». En las palabras de Carlisle identifica uno la «anatomía de la inquietud» de la que hablaba Bruce Chatwin, el malestar y el desasosiego que todos hemos sentido alguna vez, culos de mal asiento. Nos la merezcamos o no, dice Carlisle, esa inquietud nos alcanza y, con un poco de suerte (o todo lo contrario), nos sobrepasa. Uno se resigna o bien se lanza al desastre. Él dice que ha oído el eco centenario de innumerables migraciones, grabadas y olvidadas, «el spiritus mundi de los pinos de Arkansas», todos los cantores que nos precedieron, «los que forjaron nuestra miseria y nuestro deleite, ya fuera en el código genético o en microfilm». Todos procedemos de los alaridos (incesantes) de esos cabronazos. De sus canciones y sus eslóganes, que repetimos y aturdimos y revisamos y no queremos dejar de escuchar, permanentemente, ya procedan de los constructores de traviesas para el ferrocarril, de los maquinistas, de los quincalleros de las esquinas, del yodel de los vaqueros solitarios, del balbuceo de los archivistas, o de las abuelas que hablan de viejos amantes que llevan muertos desde ya ni se sabe. El disco rememora y honra a todos esos antepasados, desde la orfandad de la birria en que se nos ha ido quedando esto. A lo que solo se puede reaccionar con cierto grado de locura y de violencia (la locura y la violencia de la memoria activa –y activista–). Nada más punk que un folkie (no de los de salón, se entiende). «Conducimos dieciséis horas al día, nos destrozamos el cuerpo, desarraigamos continentes enteros en busca de amor, en busca de nuestro derecho humano más profundo». ¡Qué locura y qué violencia!, en efecto. Así que solo queda «echar espuma por la boca, bailar y cantar, y buscar en lo alto la estrella fugaz». Mantenerse raro, sí, en estado de extrañeza (peculiar, sí, como la ciudad del condado de Cass, en Missouri, que da título al disco), mantenerse salvaje y curioso. Alimentar esa locura. Para ello, Carlisle recuerda unos versos del poema «At a Window» de Carl Sandburg, cuyo fantasma le visita tras un ataque de pánico en un Walmart, o incluso el poema del gran e e cummings («Buffalo Bill») cuyos últimos versos se tatuaría Harry Crews en el brazo: «Búfalo Bill / muerto / que solía / montar un padrillo / plateado y suave como el agua / y romper unodostrescuatrocinco palomassimplementeasí / ¡Jesús! / Era un hombre apuesto / y quiero saber si / LE GUSTA SU MUCHACHO DE OJOS AZULES / SEÑOR MUERTE (en traducción de Borges y Bioy Casares)», séptimo corte del disco, con un banjo sin trastes y percusión de osamenta. Ayer mismo, la revista Holler, situó Peculiar, Missouri en el octavo puesto de los veinte mejores discos (americana, country, roots) del año. Poco me parece. Yo más bien lo acomodaría en el primer puesto del podio, mano a mano con el que reseñamos la semana pasada: mejor disco folk del año. Puro gozo. Bello y bizarro.

SETH AVETT

Seth Avett sings Greg Brown

Ramseur Records, (2022)

Los que frecuentáis este ventorrillo ya me habréis oído alguna vez, acodado al fondo de la barra (en distintos estados de embriaguez), hablar del inmenso Greg Brown, tesoro nacional –o debería serlo, y aún así me quedaría corto en el peritaje–, el cantante, músico, poeta de Iowa, con ya más de treinta discos –joyas– en su haber. Su voz, ese «barítono amistoso» del sello Red House, y sus canciones llevan sonando en esta casa desde que tengo uso de razón (poca, pero uso; hay quien tiene mucha y no gasta). Cada nuevo disco ha sido esperado y recibido como un nuevo libro de, por ejemplo, Marilynne Robinson, o un nuevo cómic de Chris Ware, cualquiera de los gloriosos bardos del Medio Oeste, su voz cada vez más cavernosa y cálida, sus estudios de personajes cada vez más naturalistas e incisivos. De Seth Avett, en cambio, compruebo que he hablado menos, y eso que lleva firmando, con su hermano Scott, obra maestra tras obra maestra desde 2002, cuando debutaron como los Avett Brothers (ya con Bob Crawford al contrabajo) con el Country Was. Esto, este olvido impertinente, me lo digo ahora y lo expongo aquí para que quede constancia, a modo de aval o resguardo, habrá de ser en breve enmendado. El caso es que desde que Seth Avett anunció que iba a sacar este disco homenaje a uno de los héroes de su panteón, Greg Brown, su sexto álbum en solitario, todo el mundo me ha empezado a caer bien, hasta los más anormales (no hay cuidado, en un par de días se me pasará, lo tengo comprobado). Para que se me entienda, la experiencia ha sido como la satisfacción casi orgásmica que se obtiene con la biyección de una tupla, intuyo, o más bien recuerdo, de cuando toreábamos el álgebra y la aritmética, con mayor o menor fortuna, en los años de instituto (yo más bien entre los toreros de salón, los que resolvían siempre de pura chiripa, y, claro, aquí me tenéis ahora, escribiendo reseñas para un blog que leerán cuatro o cinco extraviados, en tiempos de «yo tengo un podcast» –que es como decir que se tiene un tío en Alcalá, en la mayoría de los casos–). Valga lo anterior para decir que este disco me parece de una lógica aplastante. Tenía que acabar ocurriendo. Y el resultado, ya en casa desde hace unos días, es apabullante. Entiendo que entran en juego factores muy personales, pero para mí ya es, sin duda, el disco del año. Lo primero que pensé, ni bien entonada la primera línea de la primera canción, «The Poet Game», es que tenía delante un caso clínico evidentísimo del Síndrome Trent Reznor/Johnny Cash (que es un síndrome que me acabo de inventar). Aquello que dijo Trent Reznor al escuchar por primera vez la versión que hizo El Hombre de Negro de «Hurt»: «Me ha quitado la novia», vale perfectamente para este disco. Solo que en este caso no es solo una novia, son diez. Y, probablemente también el perro, el coche, la casa y la cuenta bancaria (hasta los calzoncillos). Desvalijamiento total. Pero tampoco es que me haya pillado por sorpresa, porque el bueno de Seth ya había hecho antes algo parecido, hace ocho años, junto a Jessica Lea Mayfield, con las canciones de Elliott Smith. Tremendo asaltaconventos, el muchacho de Carolina del Norte. Grabado en habitaciones de hotel, entre giras por México y Estados Unidos, y producido por Dana Nielsen (Bob Dylan, Neil Young…), qué manera de olisquear y fagocitar el correo ajeno. Emociona imaginarse a Greg Brown escuchando estas canciones en su casa, con Iris DeMent al lado, preguntándose: «En serio, ¿son mías?». Y ella diciéndole: «Eran». La sinceridad, el espíritu, el intimismo, los personajes, siguen estando ahí, pero Seth se los ha llevado a su granero y el resultado es espeluznante, y lo digo en el buen sentido, en el sentido de erizársete el pelo y las plumas, de ponérsete los pezones como escarpias (y, ¿por qué no?, de espantar y causar horror, básicamente por lo que el resultado tiene de casi numinoso). Un disco de pura emoción, perpetrado por alguien que lleva escuchando y admirando a Brown toda la vida (por herencia paterna), que ha cantado estas canciones mil veces en su covacha («su música –dice Avett–, ha sido siempre un lugar al que he regresado en busca de guía», ejemplo de oficio y propósito), y que viene a demostrar, entre otras cosas, que más allá de las personalidades y el carisma, al final, lo que de verdad importa, la argamasa, son las canciones. Oídas de nuevo, tan diferentes, tan singularizadas, vienen a demostrar lo que ya se sabía desde el puerto de origen: qué buenas son, qué deslumbrantes. «Greg dijo una vez: “Un himno deja de ser un himno si se canta sin corazón”. Ahora esto me resulta obvio, y no solo en lo que respecta a los sentimientos de la música góspel, sino en cualquier ofrenda, canción, deseo, gesto o acción que emprenda un alma hacia otra. Con este disco quiero darle las gracias a Greg Brown por recordármelo una y otra vez, una verdad que todos nacemos sabiendo, pero que en ocasiones puede olvidarse».

4 BLOCKS

Tras terminar de ver Dinero fácil, me puse a bichear sobre los actores y creadores de la serie para la entrada del blog anterior, y encontré por ahí un comentario de Ricky Gervais.

Uno es muy fan de todo lo que hace o dice el bueno de Ricky pero, además, por dicho comentario, descubrí que el compadre tiene un pico muy fino para las series.

Comparaba Dinero fácil con una mezcla de Gomorra, Los Soprano, The Wire y 4 Blocks.

De las cuatro series, de la única que no tenía ni idea era 4 Blocks, así que me puse a ello.

Mafia libanesa en el barrio de Neukölln, en Berlín.

¿Qué puede fallar?

Pues absolutamente nada.

Más chaquetas de chándal, más chupas de cuero, más crudeza, cocaína y unos personajes y tramas que se cruzan sin concesiones ni mierdas de cara a la galería.

La banda sonora también es tremenda: gangsta rap de peña como Gringo y Hasan K., raperos alemanes de origen árabe y originarios del barrio de Neukölln, donde se desarrolla 4 Blocks.

Todo queda en casa.

Un servidor ha viajado muchas veces a Berlín, aunque la verdad es que hace años que no piso tierras alemanas.

Tengo unas cuantas anécdotas de mis viajes por allí.

Desde una vez que compré unas sábanas estampadas en grande y a todo color con el mapa y la bandera de Turquía, porque eran las más baratas que había en la tienda, para sustituir a las usadas y llenas de pelos que tenía el apartamento que alquilé de Airbnb, hasta cómo conseguí meter dentro de un tubo de cartón unos cuernos, de no sé qué animal, que compré en un mercadillo, para luego ir a una oficina de correos y enviármelos a mi casa de Barcelona, por no llevarlos en la maleta y que me los quitaran en el aeropuerto.

Los cuernos aún los tengo por ahí, las sábanas las dejé en el apartamento, aunque tentado estuve de traérmelas; no lo hice porque ocupaban mazo en la maleta.

Y ná, he descubierto que los creadores de 4 Blocks, que se puede ver en HBO y consta de 3 temporadas con un total de 19 episodios, tienen otra serie, también en HBO, que se llama Para- we are kings, le voy a dar caña y ya os cuento.

Los creadores de 4 Blocks son: Hanno Hackfort, Bob Konrad y Richard Kropf.

En mi vida había oído hablar de estos tíos, pero oye, olé sus huevos.

HERMANOS GUTIÉRREZ

El bueno y el malo

(Easy Eye Sound, 2022)

Yo tenía un amigo vikingo muy poco vikingo. Se llamaba Dan, nos conocimos en la Facultad de Imagen y Sonido, y hará ya cerca de treinta años que no nos vemos. Él volvió a su Vieja Uppsala. Era de padre sueco y madre colombiana, pero tenía más de Chiminigagua que de Odín, no había más que verlo. El gobierno sueco le daba una paga y con eso íbamos tirando en su apartamento (la facultad, decidimos, nos quedaba un poco lejos), fumando, bebiendo y empapándonos de Wim Wenders, Aki Kaurismäki, Betty Blue, Bagdad Café y mucha música de Ry Cooder y Chuck Berry (también cumbia, vallenato y currulao, Carlos Vives lo petaba en aquel momento, y a Dan le encantaba). Fresas Salvajes, El séptimo sello y mucho Strindberg a ritmo de «sabrosura». El caso es que este disco de los Hermanos Gutiérrez, primero grabado en Estados Unidos, me ha hecho recordar aquellos tiempos (que en mi cabeza aparecen fotografiados por Robby Müller, que eran las gafas que gastábamos en esa época). Nos obsesionaba «la mirada». Había un libro de Wim Wenders que por aquel entonces nos llegamos a aprender casi de memoria, The Act of Seing (se traduciría años más tarde, en 2005, Ediciones Paidós). Nos fascinaba la cultura yanqui, el paisaje, visual y sonoro, de Estados Unidos, pero sobre todo visto desde el prisma del extraño, del forastero, la mirada europea. Esa cosa de Stroszek perdido en Wisconsin o de los Leningrad Cowboys de gira por América. En aquellas reuniones en casa de Dan, de vez en cuando, aparecía también Patrick, el amigo sueco, en este caso muy sueco, de mi amigo no tan sueco, más rockabilly que los rockabillies que lo inventaron. Era Madrid, pero podía haber sido perfectamente un suburbio de Pittsburgh. «Tan lejos, tan cerca», con permiso de Wenders, de quien nos encantaba aquello que decía en el libro de marras acerca de la «identidad alemana» que no pudo resistirse a la tentación estadounidense cuando desembarcó en aquellas tierras, pero, por fortuna, continuaba diciendo, llevaba otro traje en la maleta, «bajo el chaleco Teutón llevaba una camisa blindada europea tejida a base de innumerables idiomas, culturas, fronteras, regiones, guerras y paces». Y con todo ese bagaje era con lo que el bueno de Wim hacía su cine. De todo eso estaba teñida su mirada. Una visión que pivotaba entre la fascinación y el extrañamiento. De repente, una vez caído el Muro, todos aquellos espacios abiertos y el desierto. El mito de la carretera… Y es precisamente a todo eso a lo que suenan los Hermanos Gutiérrez, de padre suizo y madre ecuatoriana, residentes en Zúrich. Dice Estevan que cuando toca con su hermano Alejandro es como si se montasen en un coche y se echasen a la carretera. Saguaros, moteles, Joshua Tree, Death Valley, spaguetti western y mucha banda sonora de Morricone. También sacan a la palestra su admiración por el cine de Lynch y de Jarmusch. Su imaginario está poblado de vaqueros, cancioneros perdidos, vagabundos, fugitivos, amantes y vínculos familiares. Mucha guitarra clásica y mucha slide, la música, en definitiva, del gran desierto americano, pero visto desde fuera, con la mirada del desencanto europeo y el mestizaje con la cultura latina, el bongo, la conga, las maracas y el joie de vivre de la música materna (con Julio Jaramillo a la cabeza). Dan lo vio claro desde el principio (esta vez, otra vez, me refiero a Dan Auerbach, de los Black Keys, no a mi amigo escasamente vikingo, que a saber en qué andará metido o qué andará metiéndose) y se los llevó a su estudio de Nashville. Los Cowboys de Zúrich aterrizan en América. Bastó una conversación de no más de veinte minutos para que firmasen un contrato con su compañía, Easy Eye Sound. Luego fue todo rodado, enchufaron las guitarras y empezaron a tocar para mostrarle a Dan lo que tenían entre manos. Al acabar, Dan dijo: «Muy bien, ahora otra vez desde el principio». Ni siquiera se habían dado cuenta de que los había grabado. Eso les gustó. No buscaba perfección, buscaba sentimiento. Buscaba capturar el instante: eran de la misma calaña. Grabar la mirada. Toda esa pasión y esa nostalgia, el profundo entendimiento de esas dos guitarras que llevan tocando juntas, con los Alpes al fondo, desde 2015 (con su primer álbum, 8 años, que son los años que se llevan). Y la misma exacta fórmula de sus cuatro discos anteriores: guitarra clásica, guitarra lap steel, percusión y nada de voces. Música de atravesar ciudades en la noche, de asomarse a las ventanas de la gente al pasar, para ver cómo viven (como en aquella fantástica canción de Richmond Fontaine), música de vida de motel (de nuevo Vlautin), de carreteras interminables. Música a la que solo le falta un poco de chasquido de leña húmeda en la fogata y un fondo de grillos y coyotes para convocar al fantasma de Tom Joad y mandarlo todo a hacer puñetas.

TYLER CHILDERS

Can I Take My Hounds To Heaven?

(Hickman Holler Records, 2022)

Cuidado, porque hay gente muy enfadada. Todo en este disco, que son tres discos, les molesta. Gente que esperaba otro Purgatory y que, claro, se enerva, porque aquí no hay purgatorio que valga. Es esa gente que siempre quiere más de lo mismo y que cuando la cosa no suena como ellos pretenden que suene, se sofocan y se estriñen. Se encabritan. Para empezar dicen que este disco, que son tres discos, no son tres discos, qué coño, dicen, ni siquiera es un disco, ¡ni siquiera es un solo disco! Dicen, y lo dicen elevando innecesariamente el tono de voz, hablando en MAYÚSCULAS y en negrita, que apenas, si acaso, da para un EP. Están muy enfadados. Cuando se anunció: Tyler Childers, con su banda de gira, los Food Stamps, saca un álbum de góspel, ocho temas en tres versiones distintas, presentadas en tres discos, la versión «Hallelujah» (en vivo en el estudio), la versión «Jubilee» (con secciones de viento y cuerdas) y la versión «Joyful Noise» (con remezclas y samplers), «un guiño a la Santa Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, con todo lo que eso significa», esa gente se emocionó, se emocionó de veras, ni lo dudes. Tyler Childers hace lo que le da la gana y se la suda todo. Es un outsider, un outlaw, qué tío. Un tipo admirable que, de un tiempo a esta parte, viene sacudiendo el polvo de toda esta escena tan rancia y amojamada, y tiene las cosas meridianamente claras, va a lo suyo, da la espalda al mercado, llama a las cosas por su nombre y no se disfraza de mamarracho country (no le hace falta sombrero, ni barba presidiaria, ni camperas). Pero entonces, esa misma gente que tanto parecía admirarlo, oye el susodicho disco (los tres discos, sobre todo el último, el del «ruido gozoso») y se solivianta, se les salen los ojos de las órbitas y se les atraganta el té de las cinco. Son, de hecho, los mismos amohinados que echaron pestes en su día del Sound & Fury de Sturgill Simpson, los vástagos de aquel tipo que llamó Judas a Dylan por enchufar la guitarra y soliviantar a los folkies en el Free Trade Hall de Manchester, allá en mayo de 1966. Se sienten traicionados. Parece como si hubieran insultado a sus madres. Dicen que el «ruido gozoso» es infecto. Dicen que de ocho temas nuevos nada. Dicen que uno es una versión de un clásico de Hank Williams («Old Country Church»). Dos son clásicos tradicionales («Two Coats» y «Jubilee»), uno es una revisitación de un tema de un disco anterior del propio Childers («Purgatory»), lo cual nos deja con cuatro temas, dos de ellos instrumentales (parece que lo instrumental también les provoca sarpullidos) y los otros dos no son para nada nuevos, dicen, porque cualquiera que haya seguido de cerca la carrera de Childers, sabe que son temas que lleva interpretando en sus conciertos desde hace tiempo. Así que de material nuevo nada. Y para colmo, siguen diciendo, las versiones del segundo disco, salvo ligerísimas variaciones, son casi exactamente iguales a las del primero. Así que se enfadan, emiten ruidos raros, les sienta mal la cena (sudan y huelen fuerte). A decir verdad, les cuesta enfadarse, porque en el fondo le tienen aprecio, porque lo admiran, pero el caso es que se enfadan, y mucho. De puertas afuera, reconvienen al artista, como curas adiposos y seborreicos ante la travesura de un niño malcriado. Se ponen muy dignos y muy paternalistas, disculpan el desagravio del muchacho, para no quedar como cenizos y cascarrabias, achacándolo a no sé qué cosa de etapa de transición, de búsqueda, de experimentación, de crisis existencial, ya se le pasará…, pero por dentro les reconcome la rabia. Están cabreadísimos. Por otro lado, los más mojigatos, los beatillos de turno, le afean aún más la conducta, si cabe, aduciendo que de góspel muy poco, que qué vergüenza, que qué poco respeto, que qué es eso de no querer saber nada del Cielo si no puede llevarse a sus sabuesos a cazar mapaches en los campos del Señor y preferir, en tal caso, ingresar en el Infierno, donde ya estarán instalados todos sus amigos. El enfado de esta gente adopta ya dimensiones de chiste. El caso es que es precisamente todo eso que tanto les agravia, que tanto les indispone, que tanto les trastorna la digestión y les provoca esa halitosis tan poco civil, es todo eso, digo, lo que más nos gusta de este disco, de los tres discos, incluso del tercero en discordia. Todo está cantado con garra y convicción. Es una voz que ha sufrido y que lo siente. Y, es más, si las versiones del «Jubilee» te resultan idénticas a las del «Hallelujah», con todos mis respetos (mentira, en realidad, como podrás comprender, me la refanfinfla), es muy probable que la corajina te esté ofuscando un poco los sentidos. Podría llegar a entender lo del tercer disco, por mucho que trates de explicarlo diciendo, tan moderno tú, tan de comprarte vinilos porque la calidad del sonido blablabla…, que es una remezcla de primero de remezclas, que te suena todo muy torpe y de principiante, cuando lo que está claro es que te jode la electrónica y te enervan los ruiditos, ya sean de primero de remezclas o de titulado cum laude. Te diría que te lo hicieras mirar, o no, yo qué sé, tú mismo, vive con ello, acaricia a tu mujer de vez en cuando y educa a tus hijos, procura tener siempre tila en la alacena, haz ejercicio todos los días y, cuando llegue el fin de mes, cuando cobres, cómprate ese disco de mierda que acaba de sacar Springsteen y mastúrbate con sus versiones góspel a escondidas, pero deja ya de dar por culo con lo del dinero tirado. En los tiempos que corren, se puede escuchar cualquier disco por la puta cara en mil sitios, y si no te gusta pues te cagas alegremente en los muertos de quien quieras (o en los vivos), pasas de comprártelo (he ahí un buen activismo de andar por casa con tus pantuflas) y punto. Por aquí solo nos queda añadir que cuanto más oímos el disco, los tres discos, incluido el tercero, más nos gusta(n). Y sí, totalmente de acuerdo con Tyler, si al Cielo no nos dejan entrar con nuestros perros, nos iremos directos al Infierno, donde, al fin y al cabo, acabarán mudándose todos nuestros amigos (y donde, por cierto, según parece, no te dicen nada si no recoges los zurullos). ¡Aleluya!

CAM PENNER & THE GRAVEL ROAD

Felt Like a Sunday Night

(Cam Penner, 2005)

Más de trescientos discos reseñados en este patio de vecindad y compruebo, apesadumbrado, que sí, que mucha ropa tendida en la que olisquear asombros y complicidades, que mucha novedad y algún salto al pasado, pero aún no he hablado de uno de mis músicos favoritos (ni de uno de mis álbumes de referencia). Debería darme vergüenza. Y me la da. Las cosas como son. Pero ayer tropecé de nuevo con el viejo «camino de grava» y creo que ha llegado el momento de enmendar este olvido imperdonable. Allá por julio de 2009, cayó en mis manos el disco Felt Like a Sunday Night y, para que se me entienda al momento y no haya ninguna duda, puede que lo que quedase de aquel año –exagerando solo un poquito– ya no oyera ninguna otra cosa (o que lo que oyera me pareciese famélico y tirando a obtuso). Ayer volví a escuchar (una y otra vez) el tema «Be Kind» y volví a sentir los mismos escalofríos (acabé bebiendo más de la cuenta, lo que siempre es muy buena señal). Casi catorce años más tarde, la canción no solo no ha perdido ni un ápice de su natural brío («estoy quemando toda una vida de miedo, / cuento con un mañana sin penas, / no más canciones tristes por aquí, / siempre pretendí ser amable, / pero si no te importa, / creo que a partir de ahora voy a seguir solo»), sino que incluso ha cogido solera, como los buenos vinos. Recuerdo que en aquellos días intenté hacerme con su anterior disco y con su EP, pero que en CD Baby, que era la plataforma que se estilaba entonces (Bandcamp llevaba un año en activo y aún no había pegado fuerte), solo se podían conseguir por descarga, hábito que, en la medida de lo posible, procuro no alimentar. El caso es que le escribí un email preguntándole cómo podía conseguirlos. Me respondió enseguida pidiéndome mi dirección. Luego me fui a Londres a ver a la gran Elyza Gylkinson en el Green Note (donde en su día trabamos amistad con Malcolm Holcombe hablando de quesos y canciones) y, a la vuelta del viaje, me encontré con los dos CDs en el buzón. Pretendí pagárselos. No se dejó. Fidelidad absoluta desde entonces, incluso en sus últimas incursiones, más electrónicas, más experimentales. Pero a Felt Like a Sunday Night ya no lo mueve ni Cristo del podio de mis inmortales. Cam Penner es oriundo de una comunidad menonita del sur de la provincia de Manitoba («estrechos de Manitú, el Gran Espíritu»), en Canadá, donde sus padres, los rebeldes del pueblo, regentaban un ventorrillo ilegal, y su abuelo se dedicaba a destilar y hacer contrabando de alcohol por las carreteras secundarias, secundarísimas, de grava, que discurrían entre los cerros. A los dieciocho años, Cam dejó las praderas y viajó a Chicago donde montó un comedor de beneficencia y comenzó a trabajar con los sin techo. Toda esa experiencia acumulada de viajes e historias truncadas, oídas al borde de la carretera o alrededor de la olla popular, acabaría por configurar el imaginario de sus letras, melancólicas e intensamente poéticas, simples y honestas (algo digno de agradecer en este mundo cada vez más emporcado de insinceridad e ironía). A su vuelta a Canadá, formó una banda, los Gravel Road (Sam Masterson al lap steel y al dobro; Ross Watson al bajo y Adam Esposito a la batería) y emprendió su carrera musical. Country añejo y rock and roll, la cosa no encierra mayores misterios. En la revista Maverick no se cortaron un pelo al definir su estilo: «Un trovador canadiense del más alto calibre, Cam Penner está escribiendo las canciones que debería estar escribiendo Steve Earle». Amén a eso. «Busco las canciones en los callejones y a pie de calle. Bajo los contenedores. En los restos de la basura desechada. En los números de teléfono y direcciones medio borradas de los paquetes de tabaco. En garitos vacíos, gasolineras y titulares de periódicos locales. En el fondo de una taza de poliestireno. En la última calada de un cigarrillo, o en lo embutido muy a lo vivo en la guantera. Entre los cojines del sofá. A los lados de la interestatal. Despertándome a su lado, contemplando la colisión de dos mundos. En los bares de mala muerte y en los restaurantes de carretera. En habitaciones de motel inenarrables en las que duermes con la ropa puesta y sin descalzarte. Parándome cuando veo algo que brilla. Caminando por las zanjas, pateando los hierbajos, buscando una moneda de diez centavos. Viviendo al día y despertándome para tomar café de hornillo recalentado. En la locura de la ciudad boyante, donde la pobreza y la élite chocan. A medianoche, cuando, a veces, retiro la gasa de la piel y la pincho para ver si sigue doliendo». Canciones sobre los desfavorecidos, héroes fatigados pero nunca vencidos. En su música, de la escuela de Guthrie, se percibe el rumor de esa lucha, la esperanza, el anhelo de ser mejor, sin soslayar las imperfecciones, toda esa colección de infamias y mezquindades que ocultamos en el macuto. «A veces siento que viven dentro de mí las almas desahuciadas de las miles de personas que me han ido contando sus historias a lo largo del camino. No se me dan muy bien las canciones al uso, suelo escribir sobre la lucha emocional, el pulso entre el bien y el mal», y eso, claro, deja sus huellas, deja rastros de sangre y de carmín. Sábanas sudadas y retretes colapsados. Por la mañana no tienes más que dejar la llave de la habitación en la cajita que hay junto a la puerta de la recepción y largarte sin decir nada. A las doce pasará una señora a limpiar el estropicio que dejaste a tu espalda al perpetrar la última canción. Música de cuando uno siente que toda la vida es domingo por la noche. Pero no hay que claudicar, porque siempre habrá un último tren que te lleve de vuelta a casa.

THE TENDER THINGS

The Tender Things

(Jesse Ebaugh, 2017)

La cosa, para entendernos, podría haberse cocido perfectamente en los hornos del Dillo, en una de aquellas noches memorables (históricas) del Armadillo WHQ, el cuartel general o la comandancia del Armadillo World, mítica sala de conciertos e inagotable abrevadero de cerveza, allá en el 525 de Barton Springs Road, esquina South First Street, al sur del río Colorado, en Austin, Texas, en lo que en su día fuera un arsenal de la Guardia Nacional, hoy ya inexistente, demolido en 1981 y sustituido por un triste edificio de oficinas de trece plantas. Esa especie de hangar donde un buen día se perpetró lo improbabilísimo, aquello que acabaría revolucionando el mundo del country estandarizado que se andaba perpetrando al final de la rocambolesca década de los sesenta en Nashville, cuando vaya usted a saber cómo y por qué, se juntaron los rednecks con los hippies en un guiso que solo podía salir mal, pero que salió bien, y alumbraron ese mejunje tan gozoso y desenfadado que daría nueva vida a aquel género ya tan carcamal y agonizante, raíz de lo que luego sería el outlaw, el country sucio, progresivo, fumeta, bastante lisérgico, aguardentoso y melenudo, que nos dio (y nos sigue dando) dignidad a sus adeptos. Estamos hablando de la banda sonora que compondrían Willie Nelson, Leon Russel, Freddie King, Commander Cody, Doug Sahm y toda esa gente de la misma, jubilosa, calaña. Escenario de conciertos míticos que quedarían grabados para la eternidad, como el Bongo Fury de Frank Zappa y Captain Beefheart, el Re-Union of the Cosmic Brothers de Sir Douglas Quintet (con Freddy Fender y Rory Erickson), o el inmortal Waylon: Live de 1976… Pues sí, de esa misma fuente podría haber salido la banda de Ebaugh, estas «cosas tiernas» que hoy reseñamos, deudoras y herederas de toda esa gloriosa tradición. Tras una infancia de mucha «música folk de cocina» en casa, con los mayores (pura celebración), toda una década tocando bluegrass en el norte de Kentucky (The Kenton County Regulators) y luego muchos años a cargo del bajo de los Heartless Bastards, Jesse Ebaugh, aprovechando un paréntesis de estos bastardos sin corazón de Cincinatti, Ohio, liderados por Erika Wennerstrom, formó los Tender Things y se pusieron a sudar los escenarios de Austin y alrededores hasta grabar este, su primer álbum, con las colaboraciones estelares de Ben Kweller y Tift Merritt. Sostiene Ebaugh que llevaba mucho tiempo enmendando la plana a otras bandas y que quería explorar sus propias ideas, enfrentar la catástrofe por su propia cuenta y riesgo. Hay quien los mete, un poco con calzador, en las botas del sonido Bakersfield, pero ellos, sin darle la espalda a California, son pura tradición texana, y a él le gusta situar lo que hace en la órbita del «cosmic country», de aquel «cosmic cowboy» que haría su primera aparición a finales de los setenta, en el tema «Geronimo's Cadillac», del maestro Michael Martin Murphy, otro de los maravillosos desafectos que rompieron y subvirtieron las fronteras del aquel género tan encorsetado. Esa es, más o menos, la latitud en la que cabría situar esta música. Desenfado y recochineo, con sus buenas dosis de fanfarronería. Mucho baile. Mucho zapateado sobre tablones y graneros. Y mucho pedal steel (Jesse no tuvo dinero para comprarse uno de esos cacharros hasta que cumplió los treinta y dos, y lo aprendió a tocar con tutoriales de YouTube; hoy Beck no duda ni un segundo en recurrir a él cuando necesita un pedal steel competente para sus giras). No obstante, y para terminar ya de poner las cosas en su sitio, en una vieja entrevista de los tiempos en los que militaba con los Bastardos Desalmados (septiembre del 2015, con motivo de la publicación del quinto disco de la banda, Restless Ones), a la pregunta de qué bandas contrataría si tuviera la oportunidad de montar un festival de fantasía, Jesse Ebaugh no tuvo ni que pensárselo: Velvet Underground, Black Sabbath y los Stooges, pero los Stooges del 71 y el 72. De tales rescoldos salieron estos fuegos. Cosas tiernas y bastardos sin corazón. Sea lo que sea, yo lo compro (y dejo, además, tremenda propina, aunque esa noche ya no cene y tenga que volver a casa andando).

OLD SALT UNION

Old Salt Union

(Compass Records, 2017)

Esa cosa tan islandesa de las sagas y las epopeyas familiares que se extienden durante generaciones, tipo Nidrstigningar o Volsunga, vidas de héroes o de extensas familias, o también las menos untuosas, mis favoritas de largo, las tipo Skógarmanna sögur, más de subgénero, más decadentes, más quijotescas, más famélicas, sagas de proscritos y fugitivos. Hay quien no quiere, hay quien como que le da vergüencilla y decide cambiarse el apellido para que no lo relacionen con los pecados (o logros) del padre, del tío o del abuelo (léase también madre, tía o abuela, inclusive e inclusivo). Hay quien quiere medrar por méritos propios, demostrar su valía sin que le digan que lo tuvo fácil por ser hijo de tal o de cual, por tener paguita vitalicia, trapecistas con red, nacidos con flor en el culo, entre los algodones de una fama o una fortuna heredadas sin comerlo ni beberlo, probablemente, inmerecidas, algo así como un síndrome Forsyte, por lo de la saga del mismo nombre, las doce novelas de John Galsworthy, con todos esa ingente caterva de nuevos ricos, procaces e infelices. Esa cosa tan freudiana de matar al padre. De dejar de ser hijo de tal y acabar siendo un completo hijo de puta. Desnaturalizado, ingrato, ruin y, por lo general, ofensivo con los camareros. Suelen ser casos que se resuelven (y muy bien resueltos) en la morgue o en comisaría. Gente por lo general mediocre (excepciones haylas, por supuesto, pienso en Nicolas Cage, por ejemplo, glorioso hasta en lo infecto, y en su tío Coppola, ¿quién te ha visto y quién te ve?). Pero ahora hablamos de la Familia Carter, de los Cash, de los Williams. De esas familias que han estado desde siempre taconeando los tablones del porche, con sus banjos, sus violines, sus guitarras y sus mandolinas. La prioridad del cuento, de lo que se cuenta, de lo que se transmite de generación en generación. Del legado. Y no como algo institucional, sino como algo perfectamente natural. Una necesidad vital, folclórica, de estar con la «folk», con la gente. Old Salt Union procede de esos porches y de esa necesidad. Jesse Farrar se crio en una de esas gloriosas familias, y se da con un canto en los dientes, porque de bien nacido es ser agradecido. Su tío Jay, de Son Volt (y antes de Uncle Tupelo), su padre y su abuelo, son músicos excepcionales, y lo de escribir canciones lo lleva en la sangre. En lo que hace está el folk del abuelo Farrar y la energía rockera del tío Farrar, una fórmula que los Old Crow supieron entender muy bien en su día. En 2012, Jesse (sobrino o nieto) cofundó esta banda. Cinco años de fatigar escenarios en compañía de lo más granado del bluegrass, obteniendo premios y beneplácitos allí donde tocaban, hasta firmar con Compass Records y sacar este, su primer disco, del que se ha dicho que tiene más de vodevil que de porche delantero (nada que objetar). «Bluegrasseros postmodernos, auténticos renegados», según Alison Brown, su productora (sí, la mítica banjista de Hartford, Connecticut). Parecen, en efecto, una banda de bluegrass, pero su sensibilidad musical va mucho más allá, es bastante más amplia y profunda: está Bill Monroe, desde luego, pero también hay indie rock y jazz, y hasta aires fronterizos (a lo Calexico cuando Calexico no era un chiste) en el tema «Flatt Baroque», compuesto por John Brighton (violín, palmas y mandolina del grupo), que es una manera de decir que hay aventura, que hay sano disparate y experimentación en el estudio; de ahí que Alison no dudara ni un segundo en querer producirlos. La versión que se marcan del «You Can Call Me Al», del Graceland de Paul Simon, es ya, para el que esto suscribe, un hito de la historia musical (de la mía). Oírlo ha sido una experiencia muy de magdalena de Proust: recuperar súbitamente un pasado, recuerdo y reminiscencia de cuando yo iba por la vida como por el camino de Swann, allá por 1986, con trece añitos y ya yonqui perdido del vinilo, cuando mi padre me regaló el susodicho Graceland después de ponerme yo muy cansino, un disco que me volaría la cabeza, con aquel vídeo desternillante que vimos, con mi hermano, unas quinientas mil veces, tirando por lo bajo, partiéndonos la caja con la actuación de aquel colosal Chevy Chase de la época dorada de Fletch, Espías como nosotros y Tres amigos. Desde ya mismo situado en el podio de mis covers favoritas EVER. Y leo ahora por ahí que este año sale (si no ha salido ya) el primer disco de Jesse Farrar en solitario, The Art of Leaving. Así que en cuanto deje de escribir esto saldré a cazarlo. En efecto, da gusto comprobar que «el círculo no se rompe», con permiso de –y gracias a– la Nitty Gritty Dirt Band. No solo no se rompe, sino que incluso se refuerza. Esa cosa tan islandesa de las sagas, ya digo. ¡Larga vida a los Farrar!

WHITNEY ROSE

Rule 62

(Six Shooter Records, 2017)

Ella es isleña, del otro lado del estrecho de Northumberland, de la Isla del Príncipe Eduardo («Cuna de la Confederación»), Parva Sub Ingenti («El pequeño bajo la protección del grande»), la antigua Abegweit de los micmac, tribu algonquina; de donde Ana de las Tejas Verdes, la novela de Lucy Maud Montgomery, también ella niña precoz, brillante y perspicaz, no huérfana, pero casi, no en una granja (aún), sino en un bar, el Union Hall, el bar de sus abuelos. Ella se crio allí, con su madre y sus tíos. El bar estaba en la primera planta. Sus mayores cuentan que, ya a los dos años, era sonar la canción «There's a Tear in My Beer», de Hank Williams, y la chiquilla se volvía loca. A veces, bajaba a cuatro patas después de que la acostasen, se colaba en el bar y se la cantaba a los parroquianos. Llegó a ganarse algún que otro dólar (ella, hoy, bromea al recordar aquellos días: «Seguimos en lo mismo», dice). Mucho Johnny Cash y mucho «Ring of Fire», la canción favorita de su abuelo, que ella luego incluiría habitualmente en su repertorio. Otra influencia determinante fue la música celta, a partir de un viaje que hizo a los ocho años con su madre a Halifax, Nueva Escocia, donde oiría por primera vez a la multipremiada banda folk The Rankin Family, con su particular mezcla de sonidos country y celtas, en lo que sería su primer gran concierto. El Tío Dan es el que le regala su primera guitarra y quien le anima a componer sus propias canciones. Estudia Periodismo y Lengua Inglesa en cinco universidades diferentes. Es culo de mal asiento (buena señal). Se traslada, esta vez sí, como la niña de Tejas Verdes, a una granja en mitad de la nada y tiene una relación sentimental fallida, material de lo más apropiado para exprimir el dolor, domarlo y parir un número suficiente de canciones para grabar un disco. Entonces entra en escena el segundo bar de su vida. El Cameron House, en el 408 de Queen Street West, un pequeño local con una potente escena musical que se convertiría, desde su fundación en octubre de 1981, en el garito de referencia de Toronto para los amantes de la música popular (suele describirse como una mezcla entre el CBGB's y el Hotel Chelsea de Nueva York, y por su escenario han pasado grandes bandas, como los Blue Rodeo y nuestros preferidísimos Freeman Dre and The Kitchen Party), con capacidad para no más de sesenta personas (actualmente, cuenta también con su propio sello discográfico, Cameron House Records, donde Whitney Rose sacaría su primer trabajo, homónimo). El bar se convierte en su segunda residencia. Granja y bar. Como una vaquera triste de un relato de Sam Shepard. La cosa se dispara cuando un buen día abre en Toronto para los Mavericks. Raul Malo lo ve clarísimo y decide convertirse en su productor oficial. En el primer disco que hacen juntos (Heartbreaker of the Year, 2015), incluye, por supuesto, la vieja canción de Williams («There's a Tear in My Beer», ya habiendo vertido de verdad unas cuantas lágrimas sobre infinitas cervezas) y una versión tremebunda, mano a mano con Malo, del «Be My Baby» de las Ronettes. La revista American Songwriter aplaude estupefacta su deslumbrante irrupción en la escena de Texas: «countrypolitan robusto […], una voz dulce, fuerte y vulnerable, llena de poderío y sutileza, […] música de raíces garantizada para provocar sonrisas». El New York Times, ante el duo que se marca con Malo, no duda en retrotraerse al «centelleo melancólico que desprendían Tammy Wynette y George Jones». Tras esta fastuosa entrada en la escena country, graba un EP (South Texas Suite en el estudio de Dale Watson, apenas veinticinco minutos en los que la crítica afirma asombrada que la canadiense canta como si hubiese nacido en el mismísimo estado de La Estrella Solitaria), y ficha definitivamente con Six Shooter Records y Thirty Tigers. Con ellos saca el disco que reseñamos hoy, su tercer álbum de estudio, su obra maestra (considerado por distintas instituciones como el mejor álbum country de 2017). La pandilla de la que se rodea es imbatible. Raul Malo, claro (coproduciendo con Niko Bolas), con algún músico de los Mavericks, de los Asleep At The Wheel y de los Jayhawks. Jay Weaver, bajista de Dolly Parton y Tanya Tucker (sus «abejas reina» como las llama ella, incluyendo también a Kitty Wells), y, a la guitarra, el inmensísimo Kenny Vaughn. El título del disco, Rule 62, hace referencia a una de las normas de Alcohólicos Anónimos: «No te tomes tan jodidamente en serio», pero como para no tomárselo. Este disco no es, para nada, asunto baladí, es country de muchísima clase, cosa seria, deudor de Kristofferson y de Wynette. Canciones nacidas para sobrevivir, de esas que parecen que vienen sonando desde Altamira y que seguirán sonando cuando nosotros ya no estemos aquí, derramando lágrimas sobre nuestras cervezas. Ese es, para entendernos, el nivel que alcanzó la hija adoptiva de Austin, Texas, con este álbum. Luego vendría el We Still Go to Rodeos de hace un par de años. Pero lo bueno, lo que más nos enamora de ella, es que sigue siendo la misma de siempre. Sus amigos no quieren ir en coche con ella porque se niega a escuchar música de mierda. En su equipo de música no entra esa cochambre. Y, además, sigue siendo muy de los suyos. La tecnología solo la celebra porque le permite estar cerca de la gente a la que quiere, allá en la vieja isla. De su abuela dice que es probablemente la única persona con la que habla todos los días. Hablan y se mandan mensajes de texto sin parar. «Pero mucho, mucho»… En fin, como para no sonreír, como para no invitarla a casa y hacerle unas lentejas, como para no quererla.