NORTH MISSISSIPPI ALLSTARS

Prayer For Peace

(Songs of the South, Sony, 2017)

Los hermanos Dickinson ya estaban tardando en aparecer por aquí. Su anterior trabajo fue una barbaridad (World Boogie Is Coming). Difícil de superar (mi vecino lo sabe). Y desde la noticia del salto a una demoníaca multinacional (Sony) el miedo nos había entrado en el cuerpo. ¿Ahora qué? ¿Vendidos al mainstream? ¿Ya solo nos quedará brindar por los viejos tiempos? ¿Fatigar los viejos álbumes? De hecho, ya el más que prescindible paso de Luther por unos Black Crowes de capa caída en un intento por recuperar con trágico patetismo un poco de la vieja credibilidad pantanosa, anticipaba tiempos duros y, fundamentalmente, feos. Pero no. El diablo ha salido perdiendo. Los Dickinson no han cedido ni un ápice en el trato del cruce de caminos y siguen apostando fuerte por la radicalidad de su propuesta. R.L. Burnside y Fred McDowell siguen presidiendo el altar vudú de sus invocaciones (en este Prayer for Peace hay tres versiones de las viejas bestias). Nada de engolamiento comercial, nada de pulir los bordes para que a la hija del directivo de turno no se le atragante el postre y escape por la noche al río. Esto sigue siendo blues rural y agresivo de juke joint con gente de cuchillo oculto en la bota. Aquí se mata a Robert Johnson por follarse a la novia de otro. Así que ándate con ojo y cuidado con las miraditas. Un estofado oscuro de soul con agallas, boogie, mucha ciénaga y toques de rock psicodélico con alguna que otra incursión en un hip hop de lo más agreste y escabroso. Como dicen por ahí, en este octavo disco las credenciales de los hermanos Dickinson permanecen intactas. Impecables. Ya desde el primer tema, el que da título al disco, aparece Oteil Burbridge, exmiembro de los Allman Brothers (hoy la cosa va de hermanos), con su flautín, para volver la cosa aún más turbia e inquietante, si cabe. La intención no es atraer a nuevos creyentes ni expandir la fe, sino permanecer fieles a sí mismos. Que la cosa resuene con su original crudeza en mitad del bosque y que se acerque a la ceremonia quien quiera o se atreva (la hija del directivo, sudorosa y embriagada, con los pies sucios). Además, el álbum se ha perpetrado en seis estudios diferentes, aprovechando parones de gira. Memphis, Nueva Orleans, Kansas City, Austin, Nashville y St. Louis. Ha habido muchas manos metiendo la cuchara en el guiso, pero no se nota. La cohesión es perfecta. No hay grumos. La salsa ha quedado en su punto (aunque mejor no preguntes de qué es la carne). Y si bien es verdad que no suena a como suenan en directo, también es cierto que es imposible sonar mejor en un estudio. Todo se hereda. Y esta gente ha sabido heredar, que no es poco. Hay quien se depelleja vivo o quien se dedica a malvender las viejas reliquias de la familia. Aquí hay respeto, tradición y una apuesta fuerte por vivir con los pies bien asentados en el presente, tanto en la denuncia de los tiempos que corren como en el innovador espíritu revisionista. Y a mí me da que lo mismo han despedido a alguien en Sony...

WILLIS ALAN RAMSEY

Willis Alan Ramsey

(Koch Records, 1999)

Con este ya son cien. Cien discos reseñados. No es que seamos muy de efemérides. Como le pasaba a Vila Matas en aquel maravilloso libro que publicó Pre-Textos, nos molesta «el injustificado y absurdo prestigio de los números redondos, no entendemos por qué diablos el número 100, por ejemplo, goza de mayor prestigio que el 101», pero nos ha parecido una buena excusa para rescatar esta joya. Estuve pensando en otros, en los sospechosos habituales que aún no han asomado por este sucio blog (Johnny Cash, Waylon Jennings o cualquiera de aquellas maravillosas sesiones que se marcó Willie Nelson para Atlantic), y entonces me acordé de este disco grabado en 1972. No se editaría en CD hasta el 99, año en que empezarían a surgir rumores de la publicación inminente de su segundo disco (algo con lo que ya empezó a especularse a los pocos meses de salir el primero), titulado presuntamente Gentilly (en honor al barrio de Nueva Orleans) con colaboraciones de los infalibles Sam Bush, Tim O’Brien, Mickey Raphael y Joel Guzman… No sé si quiero que sea cierto. No sé si quiero escucharlo. Con el 40 aniversario de este prodigioso Willis Alan Ramsey (otra efeméride de prestigio dudoso), el primer y único disco de esta leyenda de culto, un periodista llamó a Lyle Lovett para pedirle unas palabras y este no podía creérselo. Cuarenta años. Y ya vamos para medio siglo. Y el mítico disco de la cubierta verde oscuro de aquel chaval que por aquel entonces acababa de cumplir los 21 sigue sonando increíble. Hasta el artesanísimo Guy Clark alabaría la precisión y maestría con que estaban construidas aquellas once canciones (casi todas versionadas infatigablemente desde su aparición hasta hoy mismo por gente como los Widespread Panic, Jerry Jeff Walker, Waylon Jennings, Shawn Colvin, Jimmy Buffett y Jimmie Dale Gilmore). Híbrido de Alabama y Texas (grabado por cierto en Shelter, el sello de Leon Russell, que le asiste en los teclados, después de haber grabado unas demos con Gregg Allman y Dickey Betts en Macon, Georgia, ahí es nada…) que en ningún momento revela la edad real del chaval que aparece en la cubierta, sino más bien la de un auténtico vagabundo ya curtido, Spider John en persona, haciendo un alto entre trenes de mercancías para hacernos partícipes de sus baladas. Un álbum que aparece como surgido de la nada, de la cuneta. Una auténtica rareza. Único. Suscribimos las palabras de Jeff Prince para el Fort Worth Weekly, «Olvídense de Waylon y Willie. El álbum Outlaw del que más se ha hablado en la historia es este Willis Alan Ramsey». Todavía, cuando los fans y los amigos le preguntan cuándo va a sacar su segundo disco, Willis sigue respondiendo lo mismo: «¿Qué tenía de malo el primero?».

SARAH SHOOK & THE DISARMERS

Sidelong

(Bloodshot Records, 2017)

Los del sello inyectado en sangre de Chicago han rescatado este disco de hace un par de años, publicado originalmente de manera independiente en Chapel Hill, Carolina del Norte. Y, según parece, ya tienen listo el siguiente para el 2018. La Rolling Stone destacó a Sarah en el 2016 como una de las nuevas artistas country que más nos valdría conocer, pero ella ya llevaba cerca de diez años mordiendo la manzana prohibida y echándonos el humo a la cara. No en vano su primer grupo se llamaba Sarah Shook & The Devil (el mismo diablo que aparece al final de los agradecimientos de este Sidelong), bisexual por un lado y atea gracias a Dios, como decía Buñuel, asqueada de su (de)formación religiosa de pueblo pequeño, hipócrita y resentido (el mismo pueblo del que saldrían los maravillosos descerebrados de Southern Culture on the Skids). Normal que le rebosase el punk por los poros en semejante ambiente de anquilosamiento fundamentalista. Sex Pistols contra los violines engolados de la iglesia baptista. «Simpatía por el diablo» y «apetito de destrucción». Novio por internet, huida del hogar para casarse («on a fever») y verse divorciada y embarazada a los veinte años para acabar viviendo sola con su hijo en una caravana en mitad del bosque, aprendiendo a tocar la guitarra entre cantos de cigarras y latas de cerveza aplastadas, y trabajando de camarera en The Cave (todo exquisitamente redneck), una sala de conciertos donde comienza a relacionarse con los demás hijos descarriados de la escena musical de Carolina del Norte. Así que no es de extrañar que acabe el día bebiendo agua «porque ya me bebí todo el whisky esta mañana», como se lamenta en la canción dedicada al grandísimo Dwight Yoakam, puesto que como muy bien dijo antes en «Heal Me»: «Hay un agujero en mi corazón que nada de lo que hay por aquí puede tapar, aunque sigo albergando la esperanza de que el whisky lo haga». Amores perdidos («no puedo decidir quién de los dos acabará siendo el clavo de este ataúd») y lucha denodada por no ahogarse. Hacerle la peineta a la soledad y al desamparo. Ser joven y haber visto (y padecido) demasiado. Y aun así persistir y seguir intentándolo, sin acompañamiento o con John Howie, Jr., de los Two Dollar Pistols, a la percusión y a la guitarra, sin pedir permiso ni disculpas a nadie en este mundo de cafres y machos babosos y dominantes. Tras esa aparente vulnerabilidad, nadie la ha descrito mejor que Ed Whitelock en su reseña para PopMatters: Sarah Shook (tanto ella como su música) no es de las de pistola en el bolso, sino de las de cuchillo en la bota. Y no tiene empacho en afirmar que Dios no comete errores, lo que pasa es que no deja de cagarla, así de simple. Y a quien le moleste el humo en la cara, que se aparte.

LEFT LANE CRUISER

Claw Machine Wizard

(Alive Records, 2017)

Blues de unos tipos de Fort Wayne, Indiana, el lugar donde el capitán Jean François Hamtramck, siguiendo órdenes del general Anthony Wayne, alias «el loco», estableció un fuerte para combatir a los indios de la zona (los indios miami), un blues rasposo que suena a lo que habría sonado Lemmy de Motörhead si le hubiese dado por dedicarse al blues, algo básica y gloriosamente desagradable. Como dicen en Maximum Volume, «escoria fabulosamente deliciosa». Ahora, en este último puñetazo que se han marcado, aunque cueste creerlo, vuelven a ser solo dos. No hace falta más. Guitarra, bajo y percusiones. Todo muy de fabricado en casa. De clavo, alambre y martillo. Y algo de teclado en algún tema, recurriendo al viejo amigo Jason Davis, que también se encarga de las labores de producción. Bo Diddley, mucho garaje y, sobre todo, las lecciones aprendidas y regurgitadas de R.L. Burnside y los viejos músicos de country blues de North Mississippi Hill recuperados del barro por los nunca suficientemente venerados punkis visionarios de Fat Possum Records. Música soltada en tu puta cara («el blues y yo somos así, señora»). Sin edulcorantes ni adornitos sobreproducidos. Sin filtros. Sexo, marihuana, alcohol y tablas de skate con guitarras distorsionadas y muy poca tontería. Por ahí lo han bautizado como «Dirty Spliff Blues», «Blues Sucio y Fumeta»; también como «voodoo hillbilly punk-blues», etiqueta que no necesita traducción. Desde que su tema «Waynedale», del álbum All You Can Eat, saliese en el episodio 8 de la tercera temporada de Breaking Bad, las cosas les han ido bastante bien (también utilizaron su música en un episodio de Banshee y en otro de ese horror infumable que es Nashville). No es un disco para oír con auriculares. La etiqueta es otra. Como dicen en WYMA, has de buscarlo más bien en la sección «para escuchar fuerte en el coche» o en «molestar a los vecinos». Es esa clase de disco. La clase de disco que pones a todo volumen al llegar a casa del curro, sentado por fin en tu sofá con tus seis latas de cerveza y tu porro, como Hugh Fielder de la Blues Magazine, hasta que entra tu hija cabreada en el salón y te dice: «Bájalo, papá».

SCOTT H. BIRAM

The Dirty Old One Man Band

(Bloodshot Records, 2005)

Recuerdo que fue otra de las malas bestias que descubrimos en aquel DVD de tres horas y media que un buen día apareció en el desguace de Discos Metralleta (donde también aparecería en otra ocasión no menos memorable el Heartworn Highways), Bloodied but Unbowed: Bloodshot Records’ Life in the Trenches. Le seguimos el rastro a aquel tipo con su «Hit the Road» y este fue el primer disco que cayó en nuestras manos, el disco del cambio, de la resurrección, del milagro en el río San Marcos. En él nos vimos perfectamente reflejados, no solo generacionalmente, también porque su evolución había sido bastante similar a la nuestra. Más o menos en la misma época, nosotros pasamos del punk rock (él militando en The Thangs mientras nosotros nos magullábamos con The Misfits, Slayer, Danzig…) al bluegrass (Scott Biram & the Salt Peter Boys y Bluegrass Drive-By mientras nosotros desmenuzábamos el primer Cash de Rubin y dábamos nuestras viejas camisetas estampadas a nuestros hermanos pequeños). Música de pueblo de Texas con no más de 150 habitantes. De pueblo sin semáforos. De La última película. Música de bandas rabiosas de instituto y mucha juerga, de pasar la noche en salones de amigos y de mucha carretera, de cerveza Lone Star y de LSD en parques infantiles… Y luego música de hombre solitario, de John Lee Hooker, micrófonos viejos, megáfono, armónica, amplis potentes y zapateo contra la tarima del suelo. Cientos de bolos de cerveza gratis y bote para propinas… Ahora miro los créditos del disco y veo que aparecen nombres que entonces no significaron nada para mí pero que hoy me pillan por sorpresa: los Weary Boys (¡amén!) en un par de temas y nada menos que Leo Rondeau a la mandolina. Y en los agradecimientos gente como Drew Landry, Hank III, Black Joe Lewis… ¡¿Cómo no nos íbamos a hacer de inmediato feligreses de La Primera Iglesia del Supremo Fanatismo de Scott H. Biram (la «H» es de «Que te jodan»)?! Fue el disco que (sin contar un directo y el EP, Rehabilitation Blues, grabado a traición por su padre durante su convalecencia) sucedió al accidente que casi se cobró su vida (su camioneta fue arrollada por un camión de 18 ruedas en una época en la que andaba enfermo por una chica de Louisiana). Él piensa que algo tuvo que ver el agua milagrosa del río San Marcos (a cuyas orillas descendió una noche, muy borracho, a curarse de la chica de Louisiana con un buen trago bautismal de su cauce). Quince operaciones, varillas de metal, silla de ruedas, sueños raros y la decisión de apostar fuerte por los temas propios y la aspereza. En algún lugar comentó jocosamente que debió ser la medicación del hospital. El caso es que le salió un disco monumental, el disco que supuso el cambio al sello de Chicago y al mercado internacional. Accidentes y rock ’n’ roll. Alguien debería escribir ese libro. El libro de los desvíos por accidente. De las iluminaciones barbitúricas. Del blues a corazón abierto… Desde entonces no ha parado de brindarnos discos tremendos. Aunque nada como verle en directo. Misa negra.

COLTER WALL

Colter Wall

(Thirty Tigers, Young Mary’s Record Co., 2017)

Las credenciales no pueden ser más apabullantes. Imaginary Appalachia, un EP con siete canciones grabado con diecinueve años cuyo primer single, «The Devil Wears a Suit & Tie», dicen que volvió loco a Chuck Leavell de los Allman Brothers. En la cubierta aparecía el dibujo de un coyote desgreñado fumando un cigarrillo. Luego otro tema de aquel EP, «Sleeping on the Blacktop», incluido entre las malas bestias (Chris Stapleton, Scott H. Biram, Waylon Jennings, Ray Wylie Hubbard y Townes Van Zandt) que aparecían en la banda sonora de la película Hell or High Water (Comanchería). Abrir para Lucinda Williams en el Ryman Auditorium y recibir una ovación en pie de Steve Earle durante una aparición en el Nashville’s Skyville Live. Advertencias de «cuidado con este pájaro», proferidas por el mismísimo Rick Rubin. ¿Quién coño es este tío y dónde cojones está su disco? Bueno, pues el álbum ya está aquí, después de mucha espera, y las expectativas se cumplen (¿qué demonios?, ¡supera las expectativas!). Dave Cobb (productor de Jason Isbell, Sturgill Simpson y Chris Stapleton) no se ha inmiscuido demasiado y le ha dejado a su aire, guitarra y poco más, seco y duro, como el paisaje del que procede este coyote con voz de trampero barítono con garganta desgarrada por el zarpazo de un oso y sempiterno cigarrillo (con tazón de whisky siempre a mano): las praderas gélidas de Saskatchewan. Voz de Henry Kelsey allá por 1690, navegando a lo largo del río y comprando pieles a los indígenas de la zona. Voz de montañeses ebrios con putas traicioneras en el primer asentamiento de la Compañía de la Bahía de Hudson, en 1774. Todo el disco recuerda a la época gloriosa de los primeros setenta: diseño de cubierta, producción, sonido… Pero ahora no es un coyote desgreñado el que fuma en la portada, sino él mismo, en blanco y negro, en pose muy outlaw. Aunque se trata de un disco más cercano al folk oscuro de las baladas de asesinatos y forajidos que a la tradición country outlaw, más próximo a la aridez de los gloriosos últimos discos de Larry Jon Wilson y Billy Don Burns, muy de «me importa un bledo lo que opines». Tradición y máximo respeto por los viejos bardos que le precedieron y abrieron el camino (aquí de nuevo, al igual que en el EP Imaginary Appalachia, Colter Wall incluye una versión de un tema de Townes Van Zandt, «Snake Mountain Blues»). Y solo veintiún añitos. Así que no os preocupéis. Papá ha muerto, pero ya tenemos quien salga a apuñalar la cena de mañana. Podemos dormir tranquilos.

BILL CHAMBERS

Sleeping with the Blues

(Reckless Records, 2002)

Me disculparéis, pero esto comienza siendo una historia asquerosamente personal, del año 2002. El amigo americano volvía a Utah, no quería llevar mucho lastre y me regaló tres de sus discos. Buenas Noches from a Lonely Room, de Dwight Yoakam; Wrecking Ball, de Emmylou Harris y Barricades & Brickwalls, de Kasey Chambers. A los pocos meses, esos tres discos me acompañaron a Londres. Una amiga por la que habría cazado mamuts se había ido a currar allí, la empresa le había puesto un apartamento increíble en Kensington, junto a la casa donde un escritor famoso había escrito un libro famoso, y me invitó a pasar unos días con ella. No la vi mucho. Trabajaba todo el día. Cenábamos y por la noche la oía follar con su novio londinense al otro lado de la pared. Yo me ponía los cascos y escuchaba el disco de Kasey Chambers a todo trapo. No era mal título para mi agonía de cazador de mamuts a punto de extinguirse: barricadas y paredes de ladrillo, y al otro lado sus jadeos. Ahora que lo pienso tampoco se quedó corto el hijoputa de Yoakam, cantándome su «Buenas Noches from a Lonely Room». A veces el mundo puede ponerse bastante cabrón… El caso es que en una de las largas tardes que me pasé deambulando por las calles lluviosas de Londres entré en Music & Video Exchage, la tienda de discos del 38 de Notting Hill Gate, y encontré The Captain, el disco anterior de Kasey Chambers. Cuando fui a pagarlo el tipo me dijo: «El bueno es el padre». Entró en la trastienda y me sacó el Sleeping with the Blues (recuerdo haber pensado: «¿Sleeping with the Blues? ¿En serio? ¿Me estás tomando el pelo? ¿Es que ha salido publicado algo en The Sun?»). Confié (a pesar de la cubierta) y me lo llevé. Lo escuché mirando patos en Holland Park. No cicatrizó nada, pero algo sí que cauterizó. Había una versión del «I Drink» de mi adoradísima Mary Gauthier, y un dúo con Audrey Auld (mi también queridísima diabla de Tasmania) que se titulaba, otra vez muy a cuento, «The Whiskey Isn’t Working», porque os aseguro que, luego, ni con pintas ni con whisky, ni con jamón del bueno (el que le llevé de regalo, porque en Londres tú ya sabes…). El caso es que Kasey Chambers era la estrella, había dado el salto desde la llanura de Nullarbor, en Australia, hasta Nueva York (había colado un tema en Los Soprano y en el Barricades había colaboraciones de Lucinda Williams y Buddy Miller, ahí es nada…). Pero de casta le viene al galgo. Kasey había militado desde muy cría en la banda familiar de su padre, cerca de diez años con su madre y su hermano, la Dead Ringer Band, tragando mucho polvo en los áridos baretos de la zona rural del Sur australiano. Llegaron a publicar un EP y cuatro discos fantásticos, hasta que papá y mamá se separaron (así es el country, amigo, ¿qué le vamos a hacer?, siempre hay alguien jadeando en la habitación de al lado). Luego Bill Chambers se dedicó a hacer versiones de Hank Williams por los pubs de Sidney con una banda de bar llamada Luke and the Drifters, creó su propio sello, Reckless Records (un sello hoy de referencia en la escena country australiana), y emprendió su carrera en solitario con este Sleeping the Blues que cogía polvo en el almacén de aquella tienda de discos de Londres. Tiene, además, una bonita dedicatoria: «Este álbum está dedicado a la memoria de Bob Dixon (el «punteo de Johnny Cash es para ti, Tío)». Country de gargantas secas y armadillos atropellados. De canguros alcohólicos, lagartos astronautas y koalas asesinos (si no habéis leído a Kenneth Cook, ya estáis tardando). Aquellas paredes me hicieron daño, pero al menos me llevé a casa las canciones de Bill Chambers. Y, por si a alguien le interesa, decir que los mamuts hace ya tiempo que se largaron.

KRIS KRISTOFFERSON

The Austin Sessions

(Atlantic, 1999/Rhino, 2017)

Acaba de reeditarse con dos temas adicionales («Best Of All Possible Worlds» y «Jody And The Kid») y a un precio que si no lo compras, aunque ya lo tengas, te sentirás raro, serás arisco con tu pareja, te sentará mal la cena, tendrás un sueño raro, te harás daño en el meñique al girar por el pasillo, alguien se habrá comido tu último trozo de bizcocho, se te hará muy largo el día hasta que por fin puedas escaparte del curro, volverás corriendo a la tienda de discos, mirarás cuatro veces en la «k» de Kristofferson porque no puede ser (mirarás también en la «j» y en la «l» por si algún desalmado lo ha traspapelado o lo ha ocultado como tú mismo has hecho algunas veces, confiésalo), pero sí puede ser, y te jodes, el disco ya no está porque se lo ha llevado ese otro cabrón que vive en tu misma ciudad y que siempre se te adelanta cuando dudas (a mí me pasaba mucho en Madrid Rock, cuando existía –por cierto que fue allí donde compré en su día la edición original de estas sesiones de Austin–, subías decidido a la sección de country a por lo que no quisiste o pudiste llevarte el día anterior y siempre te topabas con la misma humillante decepción: alguien se lo acababa de llevar. Algún día encontraré a ese cabrón y rendiremos cuentas –cada noche afilo mi cuchillo–). Desde 1997 la cosa se había desmadrado. Ese año solo estrenó una película, pero fueron seis en el 98 y cuatro en el 99. Bastante mediocres en general (siendo bastante generosos). Y ya habían pasado dos años desde su último disco con canciones nuevas, el fantástico A Moment Of Forever (otro disco que me hace recordar otra tienda ya desaparecida, que asco de mundo estamos dejando…). Como aquel personaje de Woody Allen en Desmontando a Harry, Kris Kristofferson, en medio de toda aquella vorágine de vanidades, tanto en la música como en el cine, se estaba desenfocando. La terapia fue este disco, este oasis de seis días en Austin, en los Arlyn Studios de Willie Nelson, veranillo de San Miguel y más calor que en el Hades, rodeado de buenos amigos, encontrando tiempo entre ensayos de su última película (una tv-movie en Louisiana de la que nadie hablará cuando todos estén muertos), recuperando las gloriosas canciones que se habían apropiado otros y que él necesitaba hacer de nuevo suyas, sin florituras, al desnudo. «For the Good Times» fue la primera canción que grabaron, con Stephen Bruton a la guitarra. Los pelos de punta. No pudo ser otra. La magia que se desprendió de aquellas primera tomas marcaría el tono y el ambiente de los siguientes cinco días. Largas noches de risas, historias, cervezas y enormes puros cubanos. El disco tardaría dos años en salir por los infames avatares del mundillo discográfico. Pero ninguno de los participantes volvería a ser el mismo. Luego Kristofferson tardaría siete años y diecinueve películas en sacar su siguiente disco, This Old Road, con temas nuevos, más descarnado todavía. Pero siempre ha dicho que este, el de las sesiones de Austin, es su preferido. Bendito seas, Kris.

RAYLAND BAXTER

Feathers & FishHooks

(ATO Records, 2012)

He tardado en reseñar esta maravilla unos cuantos años más de la cuenta. Estaba esperando escuchar su segundo álbum, que tardó tres años en sacar y que llegó por fin a mis manos hace tan solo un par de semanas, con casi dos años de retraso. La intención era reseñar el último, el más reciente, pero después de escucharlo diré solo que voy a reseñar mejor el primero. Digamos que el muchacho de los Baxter se duchó, se afeitó el bigote y se largó a la ciudad. Imaginary Man, su último trabajo, es como música de un alter-ego experimental y más limpio. Más de cupcake que del viejo bizcocho de la abuela. Lo mismo se le pasa (o se nos pasa a nosotros, nos da una ventolera, nos compramos un gorrito vintage y nos volvemos más «arriesgados» –no lo creo–), en cualquier caso, le seguiremos guardando su vieja camisa vaquera con agujeros en los codos, por si decide volver por casa algún día, aunque solo sea a decir «Hola». Feathers & FishHoooks nos dejó en su día con la boca abierta. Cuando nos enteramos de que su padre era Bucky Baxter, guitarrista de pedal-steel que ha tocado con Dylan, Steve Earle, Ryan Adams e incluso R.E.M., lo entendimos un poco mejor, digamos que nos calmó saber que en la fórmula había un cierto pedigrí. Y Nashville claro, que según las palabras del propio Rayland, es un agujero de mierda que ni los indios quisieron. Un valle al que bajaban a cazar para luego largarse. Como su propio título indica, se trata de un disco de pesca con mosca. De viejo río Cumberland. Muy de Norman Maclean y El río de la vida («En nuestra familia no había una separación clara entre religión y pesca con mosca…»). Música de un solitario, no de un tipo que está solo, que es algo completamente distinto. Música que recuerda al último verano, a aquel día que bajaste al río por última vez a pescar con tu padre y con tu hermano, sabiendo que algo se estaba perdiendo y que ya nada volvería a ser lo mismo. Casi todas estas canciones fueron compuestas en un viaje a Israel (con ruido de balas al fondo). Y curtidas luego por carreteras polvorientas, de gira con los Civil Wars por el Noroeste, al volante de un Plymouth Valiant que se compró Rayland para quitarse el blues porque, como él mismo dice, el blues solo se quita con carretera (un coche del que habla en femenino y con el que solo ahora comienza a llevarse bien, después de tantos kilómetros y desvíos). «Driveway Melody» sucede en un viaje de Texas a Arizona y «Mountain Song» de Arizona a Salt Lake, pasando por California. Y a «Olivia», esa chica francesa, maldito seas Rayland, ya no la olvidaremos nunca...

PAUL CAUTHEN

My Gospel

(Lightning Rod Records, 2016)

«La puta música country no la encontrarás en Nashville». El evangelio según Paul Cauthen. Y es soltarlo en una entrevista, apenas una semana después de salir el disco, y ya saber que va a ser uno de los nuestros. Agua fresca. Tres años han pasado desde que dejó Sons of Fathers estando en lo más alto. Solo, sin nada que hacer y entregado fuerte al alcohol. La historia es: «Estuve por ahí, hice las típicas cosas nómadas de Texas. Me sentía como una mierda. Fui yo el que se largó del grupo… Algo que tardamos cinco años en poner en pie y a la mierda, me fui». Se fue, en efecto, por el sumidero, boxeando con su sombra y buscando pelea, hasta acabar una noche borracho en un apartamento de Austin después de un fin de semana suicida y ver de pronto la luz, caer de rodillas, desafiar a Dios con su renovada voz de barítono, llamar a su familia para pedir disculpas y ponerse a trabajar ya en serio en su Evangelio. Como un desafortunado Trascendentalista del este, recién regresado del desierto… Tres años grabando este disco en diferentes estudios de Austin, Muscle Shoals, Los Ángeles, Dallas..., pero siempre teniendo muy claro lo que quería a pesar de la indigencia. Hubo temporadas en las que solo pudo contar con no más de diez centavos en el bolsillo, una guitarra y dos palabras: intemporalidad y honradez. Lo demás es «trashville». Y a eso suena esto precisamente, a música atemporal y honesta. «Nadie murió en la grabación de este disco, pero yo casi me quedo en el intento». A veces hasta parece estar invocando la voz de Waylon, o el sonido Cash de los ochenta. También hay sus buenas dosis de Jerry Lee y Elvis, de aquellas orquestaciones pantagruélicas y decadentes ya de los últimos tiempos. Música de Armagedón. En «My Saddle», por ejemplo, hay guitarras, trompetas, sonajeros raros, armonías exuberantes y aullidos de un lobo en un cerro, como en un buen western de John Ford. O una canción de Jimmie Rodgers hasta el culo de peyote. Música cósmica, algo así como un avatar de los «sonidos metamodernos de la música country» que se sacó hace ya un par de años el inmenso Sturgill Simpson de la manga. Pero también mucha vieja religión. No en vano su abuela le cogió un día por banda y le dio la Gibson del 58 de su abuelo, recién fallecido, con una copia del Red Headed Stranger de Willie Nelson. Le dijo: «Apréndete hasta el último punteo de Willie; solo entonces podrás llamarte guitarrista». Y eso hizo. Aparte de otras cosas como fumar marihuana y acabar una temporadita en la cárcel. Y lograr que le expulsaran de la universidad. Vamos, lo que viene siendo la forja de un auténtico «songwriter», ser expulsado de cosas: de la escuela, de tu casa, de tu matrimonio… y, mientras, sacarte las habichuelas trabajando para el petróleo y el gas de Texas. Música de chico del coro de una iglesia del este de Texas que, al volver a casa, toma el camino equivocado y acaba entre rejas. Mandanga de la buena.

HEATH GREEN & THE MAKESHIFTERS

S.T.

(Alive Records, 2016)

Ya lo dijimos en otra ocasión a propósito de Oklahoma y lo decimos ahora a propósito de Alabama, algo debe de haber en el agua. Heath Green lleva más de quince años bebiendo de esa fuente, aunque la cosa le venga de nacimiento y la tenga ya más que bien asentada en el riego sanguíneo, con las sombras persistentes de Muscle Shoals pisándole los talones, imposible escapar o darles esquinazo; está claro que si naces por allí tienes muchas posibilidades de acabar poseído. Tampoco es que se diese mucha prisa por llegar a ninguna parte. Paciencia, mala suerte y mucha cautela de clase obrera. Poco ilusionismo y nada de castillos en el aire. Quince años, ya digo, de militancia en diversos grupos de la escena musical de Birmingham: Mudpie, Fishergreen y los Back Row Baptists, obreros del soul, en los que se fue ganando una sólida reputación de rockero sureño. Voz ahumada y gutural de mucho bar y mucha obsesión de verse solo en la madrugada, de volver a casa andando porque el cabrón del bar (bendito sea) te ha escondido las llaves del coche y no las suelta. Una voz curtida en el soul, una voz de tierra y barro rojo. De haber mordido el polvo. Uñas negras y mucho callo de azadón, cicatrices de a mí nadie me ha regalado nada así que no me vengas con tus mierdas. Desesperación, redención y, llegado el caso, mandarlo todo al carajo, que ya nos sacaremos las habichuelas por otro lado. Historias que, como diría cualquiera de entre el público del último garito en el que tocaron anoche, parecen proceder más bien de la garganta ulcerada de un viejo bluesman del Delta que le doblase o triplicase en edad (en edad y en desaciertos, en malas jugadas)… A lo que habría que añadir también una dieta rigurosa de mucho Stones, Faces y Humble Pie, adoración por Ike & Tina Turner y rendida pleitesía por lo que en su día surgió de mezclar y agitar a Joe Cocker con Leon Russell. «Mi nombre es Legión, porque somos muchos», que diría el poseído de Gadara. Y todos esos «muchos» se dan cita en este disco debut que ha grabado en los Alamalibu Studios en compañía de los Makeshifters y que, en buena parte, recuerda a los buenos viejos tiempos de los Black Crowes. Exorcismos del rock n’ roll. Y claro, lo saca el sello Alive, que no se anda con fantasmitas. Dadle duro.

MARK PORKCHOP HOLDER

Let It Slide

(Alive Records, 2016)

Nos pasa una cosa con el blues. Un poco como con el jazz. Desde que se convirtió en cosa de culturetas blancos, en cosa de estilo y de esa cosa tan irritante que es la «música de músicos», de «entendidos», no nos llega o nos llega mal; hablamos de sucedáneos. Por eso en casa entra poco (nada de «manos lentas», ni de Stevie Ray, ni del circo domesticado del House of Blues, incluyendo al coñazo del último B.B.King), claro que lo que entra lo hace por la puerta grande y tiene reservado un lugar de honor en nuestras estanterías. Nos gusta el blues que se padece, el blues que se toca para librarse del blues, el blues que al escucharse te deja con el blues, blues de pantano, de juke joint y de cuchillo en la bota (por lo que pueda pasar a la salida). Blues de negrata negro y blues de negrata blanco, de hillbilly esquizofrénico, de Townes Van Zandt y del vecino de Townes Van Zandt. De presos de la prisión de Angola, de campo de algodón, pero también de bosque, moonshiners y parque de caravanas. No el blues de «ahora voy a hacer un blues»; porque pensamos que el blues no se toca por voluntad (aunque sí por la voluntad, casi siempre por la voluntad), sino por necesidad, porque duele y jode y hay que librarse de él a toda costa. Por eso amamos el viejo blues del delta, o el blues rescatado de esos ancianos a orillas del Mississippi en manos de los punkarras de Fat Possum, R.L. Burnside y Junior Kimbrough, gente de esa calaña. El blues que aúlla, que rabia, que amenaza, con su cosa ceremonial de casi vudú, chuletas de cerdo y aguas revueltas. Blues que huele fuerte. Blues de malas bestias, de cicatrices, aguardentoso y narcótico, que desprende una sensación ominosa, de peligro, como el de este resucitado de entre los muertos que es el sucio y crudo Mark Porkchop Holder con su armónica y su vieja slide. Aun no sabiendo nada de aquella cosa tan garajera y vagabunda que fueron los Black Diamond Heavies de Nashville, en los que militó brevemente antes de meterse en problemas con el alcohol y las drogas y desaparecer entre los contenedores de la depresión y la locura, solo viendo la cubierta del disco, esa cosa tan descamisada, calva, poco sana y sudorosa, uno ya sabe que lo que escupa va a sonar bien. Autenticidad, poca pose y, por ejemplo, un «Stagger Lee» en cuyos lodos ya quisiera haber siquiera chapoteado el bueno de Nick Cave. Nada de mezclas extravagantes ni de flirteos con otros estilos. Nada de originalidad. Ya está todo inventado. Puro jadeo. Blues, como dice por ahí Nik Cameron, de no saber si levantarte a bailar y a dar puñetazos (lo de dar puñetazos es añadido mío) o si meterte en el baño a llorar.

STEVE EARLE

Train A’ Comin’

(Warner Bros, 1995)

«Joder, odio la MTV». Con esta sucinta declaración acababa Steve Earle el texto de presentación de este disco, allá en febrero de 1995. Era la época de los «unplugged» de la MTV y Steve quería desvincularse de toda aquella mierda. Llevaba cinco años sin sacar disco y acababa de salir de la cárcel. Nadie daba un duro por él, le soportaban muy pocos, la heroína había acabado con su dentadura, se comentaba que había perdido la voz y la gente que le conocía cruzaba de acera al verle. Entre rejas se había desenganchado y había compuesto un par de canciones. Temía que la crítica se cebase con él (como si le importara una mierda), porque en el disco había varias versiones y canciones muy antiguas, de la época de hacer dedo entre Nashville y Texas, en aquel lejano noviembre del 74. Dirían que su talento se había ido por el sumidero. Además, desoyendo los consejos de todo el mundo, quiso hacer un disco acústico, con Peter Rowan y Norman Blake. Nada de «Trashville sound». Un «a tomar por culo» en toda regla. Y joder, en cinco días grabó un disco impresionante, para mí, sin duda, el mejor de toda su carrera, un disco que marcó el roots revival del «back-to-basics» que muchos situarían diez años más tarde, con el estreno de la película de los Coen, O’Brother. Emmylou Harris andaba grabando en aquellos días el mítico Wrecking Ball con Daniel Lanois, y no solo se quedó fascinada con la canción «Goodbye» (que incluiría en su disco), sino que le haría las voces en un par de temas del Train A’ Comin’. Junto a Johnny Cash y Waylon Jennings, Emmylou fue una de las únicas cuatro o cinco personas que le escribieron cartas de apoyo durante su estancia en la cárcel. Steve la conoció cuando ella se presentó para cantar en el primer álbum de Guy Clark y, al ver a aquel escuchimizado y prometedor chaval, le ofreció la mitad de su hamburguesa de queso. «No fui el mismo durante semanas», recordaría siempre Steve. Al poco de publicarse el disco, en una noche llena de simbolismo, Steve Earle celebró su concierto «de regreso» en el Tennessee Performing Arts Center. En mitad de una canción, la gente se desató. Steve no entendió el por qué hasta que se volvió para ver una figura alta de cabello blanco que se aproximaba por uno de los pasillos laterales. Era Bill Monroe, la leyenda del bluegrass. Se había presentado en el concierto para darle a Steve la bienvenida a casa. Se subió al escenario, cogió el micrófono y Steve se quedó estupefacto. Después de cinco canciones (Steve, según cuentan, de la emoción había pasado a la frustración y a la resignación y ya no sabía qué hacer), Bill Monroe abandonó el escenario y Steve, sardónicamente, dijo al micro: «Cuando el capitán está en el puente, el capitán está en el puente». Nueve meses más tarde, Monroe falleció y solo entonces, en el funeral, Steve comprendería la trascendencia de aquel momento que le brindó en su concierto. Un amigo del fallecido le contó que en agosto del 52, cuando echaron a Hank Williams del Grand Ole Opry (cuatro meses antes de su muerte) por subir borracho al escenario, Bill Monroe fue el único que se acercó a darle la mano. Una bendición… Y luego hay otro momento que también marca la importancia y la grandiosidad de este Train A’ Comin’. Tiene lugar en el Bluebird Café. Concierto mano a mano con Guy Clark y Townes Van Zandt. Hacia el final de la velada Steve toca «Ellis Unit One». Es la primera vez que la toca en público y titubea en la intro. Guy Clark, que solo la había oído una vez, le recuerda los acordes. Un gesto de amor y respeto entre dos hombres que hace veinte años que no se ven. En determinado momento, Guy Clark se inclina y besa la guitarra de Steve. «Amo a Steve Earle», dice. Poco más se puede decir.

DARRIN BRADBURY

Elmwood Park

(Cafe Rooster Records, 2016)

Dice por ahí un tipo que nunca ha sido santo de mi devoción (sino más bien de mi escarnio) que al lugar donde has sido feliz, no deberías tratar de volver. Yo lo hago. Recurrentemente. Regreso a los primeros discos de John Prine y Kris Kristofferson. Y la felicidad vuelve, con la misma intensidad. Quizá ya no sea la felicidad del asombro del primer chute, pero es felicidad al fin y al cabo, en estado puro, felicidad al cubo, la felicidad de la relectura y el reencuentro. Felicidad de chef o de sibarita. La felicidad a la que quizá se refería Borges cuando hablaba de leer a Chesterton… Y me refiero a esta suerte de felicidad porque es precisamente la que me ha despertado este disco a la primera escucha, un disco que suena mucho (y bien) a aquellos extraordinarios primeros discos de Prine y Kristofferson, tanto en el sonido como en sus historias. También hay un poco de Sam Baker en el fraseo y la voz, aunque sin su demoledora melancolía, que Bradbury sustituye con una no menos demoledora vena satírica, una comicidad que consigue, de manera magistral, no echar a perder su capacidad de conmover. «The Roadkill Song», por ejemplo, que es como una revisión actualizada del «Sunday Morning Coming Down», pero con versos que dicen: «Hay un mapache muerto junto a la cuneta en el aparcamiento. Sí, bueno, pues resulta que él y yo nos hemos hecho muy buenos amigos. A la hora de conversar no es que sea gran cosa, pero no hay quien le gane en la competición de a ver quién aparta primero la vista». O cuando en ese «True Love» dice que: «nuestro amor es como un laboratorio de meta en el sótano de la casa de tu madre, nacido toscamente en unas garrafas demasiado dispuestas a estallar. Solo tratábamos de limpiar la cocina, de dar con la combinación correcta y de ahí en adelante. Porque el amor verdadero te hará perder unos cuantos dientes. El amor verdadero es tener 62 a los 23. El amor verdadero siempre empezará quemándote de un modo dulce y agradable». Y «Life is Hard», que llevo escuchando toda la semana, un homenaje a los tres héroes de la juventud de Bradbury: Jack Kerouac, Lenny Bruce y Daffy Duck, que empieza diciendo: «Kerouac murió con la televisión encendida en casa de su madre, en Florida. Su hígado estaba amarillo y su cartera vacía, odiaba a los hippies y le daba a la maría. La vida es dura». La felicidad, ya digo, no es solo la que despierta el disco al escucharlo, sino también la felicidad que genera el hecho de su propia existencia; saber que siguen surgiendo artistas de la talla de aquellos míticos storytellers que ya parecen tan lejanos, una escuela que sigue esperanzadoramente viva. Y para despedir esta rendida reseña, dejemos que sea el propio Bradbury quien se presente: «Para mí este disco no es tanto un álbum sino una colección de relatos. La mayoría son reales, de cosas que me han pasado a mí o a alguien que conozco. Recomendado para aquellos que sufran de movidas existenciales no resueltas y tengan una desafortunada predisposición a mostrarse excesivamente sentimentales a la hora de enfrentarse a la cultura pop estadounidense de mediados de siglo. Para un resultado más óptimo, utilizad auriculares. Preferiblemente de los baratos. Una vez los tengas date un largo paseo. Asegúrate que sea el tipo de paseo que te haga reflexionar en cosas. Cuando hayas terminado de reflexionar, olvídate de todo y escribe un libro».

SON VOLT

Notes of Blue

(Transmit Sound, 2016)

1994. El año que vivimos peligrosamente. Todavía duele. Los Uncle Tupelo lo habían reinventado todo y seguían sonando de maravilla. Pero se ve que Jeff Tweddy acarició el pelo de la novia de Jay Farrar. Lo malo es que las versiones que priman son las que se sitúan del lado de Jeff. Claro, Wilco siempre ha tenido muchísimos más seguidores (y se peinan muchísimo mejor). Por aquello de que la historia siempre la escriben los vencedores (aunque no esté del todo claro quién, a la larga, ha sido el vencido). En el 94 hicieron gira, tocaron en el programa de Conan O’Brien. Choque de egos como trenes de mercancías. Y el 1 de mayo (el mismo día en que se mató Ayrton Senna a bordo de su Williams FW16, en la curva Tamburello; aquel día se rompieron muchas cosas) tocaron por última vez en el Mississippi Nights de St. Louis, Missouri. Aquel impacto produjo una mitosis, un descarrilamiento del que surgieron dos entidades nuevas: Wilco y Son Volt. El mundo quedó dividido para siempre. Se produjo una polarización muy clara, irreconciliable. Montoyas y Tarantos. Montescos y Capuletos. Los partidarios de Wilco y los partidarios de Son Volt. A mí llegó a costarme una relación. Todo muy amor imposible. No es que fuera el motivo principal de la ruptura, pero influyó, ¿cómo no iba a hacerlo? Ella se decantó claramente por Wilco. Yo Jay Farrar a muerte. La cosa no pintaba demasiado bien. Cuando estaba más claro que el agua (del lago Michigan, no del río Mississippi) que serían los seguidores de Wilco los que heredarían la tierra. Yo condenado eternamente a ser un nerd que habla de cosas con las que casi nadie comulga; solo en el mundo, cazando mamuts… Pero al final parece que el tiempo ha venido a darme la razón. El último disco de Wilco apesta (más que los anteriores; sí, ya lo sé, exagero, pero esta es una guerra sin tregua) y este Notes of Blue del bueno de Jay sigue manteniendo el nivelazo de sus últimas creaciones, pero ahora se ha vuelto a electrificar bien fuerte después de sus anteriores experiencias acústicas. Victoria pírrica, es cierto, porque nadie hablará de nosotros cuando hayamos muerto, pero no puedo evitar acordarme de aquella novia tóxica (tan moderna ella) sin que se me escape una sonrisilla. Je, je. Toma cañonazo con «Sinking Down». Chúpate esa. Aquí hay guitarrazos ZZ Top, sin sofisticaciones ni modernidades. Mississippi Fred McDowell y Charley Patton con los amplis a todo trapo (Farrar cita también la influencia de Nick Drake, rastreable en el punteo de la guitarra del tema que abre el disco –«Promise the World»– y, en general, en el sesgo lírico y melancólico de las letras). Directo a la quijada. Y que conste que a mí Jeff Tweddy siempre me ha caído bien. Pero de este otro lado del Mississippi somos muy pocos, y hay que morir matando.

LUKE BELL

Luke Bell

(Thirty Tigers, Bill Hill Records, 2016)

Lo que leí, me encantó. Decían que sus canciones tenían la calidad de los relatos de Hemingway, «si Hemingway hubiese deseado ser Hank Williams en vez de un borracho de una isla». Suficiente para despertar nuestra curiosidad. Además, nada en Luke Bell es impostado. El tosco regreso al tradicionalismo country. Los toques honky-tonk. Los solos de steel-guitar. La retumbante voz de barítono. El sombrero cowboy (a veces transmutado en gorra sudada de camionero)… Todo volvía a recordarme aquel glorioso aforismo de nuestro venerado Kinky Friedman: «Solo hay dos clases de personas que llevan sombrero cowboy, los cowboys y los gilipollas». Pues bien, este tío no es un gilipollas. Es un auténtico cowboy. Se crió a una hora de Yellowstone y aún continúa pasando los veranos en el rancho de sus abuelos en Shell, Wyoming (muy cerca, por cierto, de la tumba de uno de los cowboys falsos más célebres de la historia, Buffalo Bill Cody; un gilipollas en toda regla, según la calificación del señor Friedman). Levanta cercas, trabaja con los caballos, almacena heno, cava surcos de aguas residuales y arregla tanques de agua. Todo en él desprende autenticidad. El acento, la bebida, la juerga, la caballerosidad, la soledad («marca de nacimiento de los espíritus errantes»), «la risa y el corazón roto del que se ríe dejando claro que lo de estar tan jodido no es, ni mucho menos, cosa de risa», según apuntaba la gente de Daytrotter. En su sonido hay influencia de Bakersfield, raíces de Wyoming y vínculos con Nashville, donde estuvo tocando una vez por semana en el Santa’s Pub (verdadero santuario de la música country tradicional situado en el 2225 de la avenida Bransford; si vas por la I-65, gira en dirección este por la avenida Wedgewood, como si fueras al recinto ferial, y luego a la derecha por Bransford; te lo encontrarás a mano derecha, a unos cuatrocientos metros, no tiene pérdida, es un vagón profusamente decorado con motivos de Santa Claus, muy hortera todo. Tiene aparcamiento y karaoke; abre todos los días de las cuatro de la tarde a las dos y media de la madrugada, no se acepta tarjeta y la cerveza cuesta dos pavos; tocar ahí es Vietnam, nada mejor para curtirse). Él mismo dice que creció rodeado de toda clase de música, como cualquier hijo de vecino. Le encantaba Nirvana y el punk rock. Pero lo que más le tiraba era la simplicidad y la atemporalidad de la música honky-tonk. Hay muchos tipos de música que examinan la condición humana, sostiene Bell, pero el honky-tonk incorpora un analgésico sentido del humor. Puedes reírte de ti mismo. Sus canciones hablan de gente que ha sido mil veces arrollada por la vida, arrastrada entre las zarzas… Gente con recuerdos embarazosos que probablemente requieran una botella, porque nadie más te va a echar un cable. Este es su tercer álbum (la mitad de las canciones proceden de su primer intento discográfico por Bandcamp, Don’t Mind If I Do) y ya ha abierto para Dwight Yoakan, Willie Nelson y Hank Williams Jr. Repetimos, no es ningún gilipollas.

GRAYSON CAPPS & THE STUMPKNOCKERS

Rott-N-Roll

(Hyena Records, 2008)

Grayson Capps fue concebido en el asiento de atrás de un Pontiac, hijo de una estudiante de la universidad de Auburn y un predicador de Alabama que escribió un libro (Off Magazine Street) que nunca llegaría a publicarse. Es un buen comienzo para cualquier biografía. El propio Capps poco más puede añadir. Sonríe y dice: «Escribo canciones de profetas muertos disfrazados de borrachuzos de pueblo que van por ahí gritando: “¡Miradme, yo también soy hermoso!». Es en parte cantante country, en parte bluesman, en parte predicador, en parte vagabundo y en parte poeta. A todo eso huele el Rott-N-Roll que, aparte del título de su quinto álbum, es también la muletilla con la que sus seguidores definen su música: una mezcla de rock de los viejos tiempos, soul sureño y country blues, para relatar historias de prostitutas, alcohólicos y vagabundos. Uno de una revista quiso encasillarle una vez en un género y Capps le respondió: «Bueno, si Mississippi Fred McDowell se sentase con Tom T. Hall y se pusieran a beber Newcastle con AC/DC sonando de fondo, eso podría darte una idea aproximada de lo que yo hago». En su vida hay un momento clave. Ese momento es una mujer llamada Ragtime Mary que lleva un tatuaje con la famosa fotografía de Johnny Cash haciendo la peineta, tiene pelos en las piernas y huele a chivo. Ella y la escena de la que formaba parte hicieron que Capps abandonase Alabama y se fuese a vivir a Nueva Orleans durante años. La mujer acabaría convertida en «Washboard Lisa», la canción que aparecería en A Love Song For Bobby Long. En esa película lo descubrimos allá por 2004. La película, a decir verdad, no es muy allá, pero se deja ver y tiene, además, un John Travolta inmenso y una banda sonora fantástica (tres canciones de Grayson Capps y temas de Los Lobos, Thalia Zadek, Magic Slim y Lightnin’ Hopkins). Motivos más que suficientes para echarle un ojo. Está, por cierto, basada en el libro nunca publicado que escribió su padre, el predicador de Alabama (el de la estudiante de Auburn y el asiento trasero del Pontiac). Película de familia disfuncional y perdedores. Memorable el momento en que Travolta le recomienda a Scarlett Johansson El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers, y la canción de Capps «Lorraine’s Song (My Heart Was A Lonely Heart)» cantada a dúo con Theresa Anderson. Capps ya había colaborado con su música en el anterior trabajo de Shainee Gabel, Anthem un documental en el que, a lo Viajes con Charlie de Steinbeck, dos chicas recorren las carreteras del país en busca de una nueva definición del Sueño Americano (viaje en el que se toparán con gente como Robert Redford, Hunter S. Thompson, Chuck D, Willie Nelson, John Waters, Tom Robbins y Studs Terkel). Pero fue con Bobby Long (y la insistencia de Scarlett Johansson en que había que escuchar a este tipo greñudo) con quien la gente comenzó a fijarse en las canciones de Capps. Desde entonces no ha parado de grabar discos gloriosos. Sigue grabando en sellos pequeños y haciendo lo que le da la gana. Sus héroes son Tom Waits, John Prine y Tom T. Hall. Su canción favorita de estos últimos quince años es «Goddamn Lonely Love» de los Drive By Truckers. Y de vez en cuando toca con gente como Malcolm Holcomb, Truckstop Honeymoon, Will Kimbrough y Sugarcane Jane. «Canciones de profetas muertos disfrazados de borrachuzos de pueblo», en efecto, poco más se puede añadir.

OTIS GIBBS

Mount Renraw

(Wanamaker Recording Company, 2016)

Sostiene Otis que cuando se aproximaba su cincuenta cumpleaños, sus amigos le dijeron que tenía que hacer algo especial para celebrarlo. Sostiene Otis que la idea que le sugirieron fue una fiesta en la que, como si lo viera, a él le tocaría pasarse toda la noche sentado escuchando su cansina cháchara de borrachuzos. Sostiene Otis que le pareció una idea horripilante. Así que, en su lugar, el día de su cumpleaños, lo que hizo fue llamar a un par de buenos amigos (guitarra y violín) y grabar un disco (ya el octavo) en el salón de su casa: Mount Renraw, que no solo es el título del álbum, sino también el nombre de la casa en East Nashville en la que lleva viviendo nueve años con su compañera, Amy Lashley. Asimismo, «Renraw» es Warner al revés, un guiño a Percy Warner, empresario que, en su día, hizo muchas cosas por la ciudad de Nashville (hay un parque que lleva su nombre); dato que aprovechamos para añadir que, por su parte, el mismo Otis trabajó durante más de diez años plantando árboles en Indiana (llegaría a plantar más de siete mil –exactamente 7163, sostiene Otis–), y eso, de alguna manera, repercute. Y repercute no solo en su voz y su guitarra, también en las letras de sus canciones, decididas a recoger raros especímenes y osamentas, cosas, por ejemplo, como las maravillosas expresiones de los viejos leñadores con quienes trabajó, mano a mano, en Indiana («harder than hammered Hell», título de su sexto disco, expresión con que se referían a la dureza de la tierra), frases como especies en peligro de extinción, como búfalos («Bison», el segundo corte del disco) que corren el peligro de perderse en el tiempo, como tantas otras cosas que Otis, en sus múltiples viajes por el desierto americano, ha ido rescatando con su cámara fotográfica al borde de la carretera. Tesoros de la cuneta. Otis sostiene que su intención es dar voz a los que no tienen voz, rescatar las voces amordazadas o que corren el riesgo de desvanecerse. Narrador de historias para narradores de historias, así le han definido alguna vez en alguna parte. Y así es, en cierta forma: un secreto exquisito que solo conocen unos pocos. Y también de eso va su maravillosa (e imprescindible) serie de podcasts Thanks for Giving a Damn (que ya va por el episodio 144), en la que como uno de aquellos aguerridos antropólogos que capturaron con su grabadora las historias de las viejas tribus, Otis viene atesorando las anécdotas y la sabiduría de la gente que siempre ha admirado (Guy Clark, Merle Haggard, Doug Sahm, Utah Phillips, Allen Ginsberg, John Lomax III y tantísimos otros). En efecto, «gracias porque os importe un bledo». Gracias por hacer algo para que todo esto no acabe yéndose por el sumidero de las modas y lo efímero. Mount Renraw es, de nuevo, un disco austero y radical, a lo Woody Guthrie o el primer Dylan, voz bronca y guitarra, sin concesiones. Música redimida del vertedero. Piezas liberadas del gran desguace americano. Desde que lo conocimos en 2008 con su Grandpa Walked a Picket Line (madre mía, qué discazo), Otis Gibbs es, sin duda, uno de nuestros artistas de cabecera. No falla.

Todos sus podcast aquí:
https://soundcloud.com/otisgibbs/sets/thanks-for-giving-a-damn-with

JACK GRELLE

Got Dressed Up to be Let Down

(Big Muddy Records, 2016)

Lugar: St. Louis. Y con eso podría acabar esta reseña, porque el lugar lo explica todo. Poco más cabría añadir que no resultase redundante, reiterativo o simplemente obvio. St. Louis y punto, a modo de defensa, coartada y redención. «La Puerta hacia el Oeste». Lewis y Clark partieron de allí en su día en busca de la ruta acuática hacia el Pacífico. Y allí mismo se quedarían luego, a su regreso, como tantos otros exploradores, pobladores y tramperos. Crisol de mil extraños, fugitivos, soñadores y dementes. Todo eso se traduciría también en la música. Influencias de todo lo que arrastraba y dejaba a su paso el abuelo Mississippi en su orilla occidental, donde en un pasado remoto se alzaron los túmulos de Cahokia, frontera con Illinois, mucho antes de la llegada de los franceses. Conozco a una chica que vino de allí. Tocaba la sierra, el acordeón y la guitarra. Me descubrió a mil artistas increíbles. Había tocado con Pokey LaFarge, antes de que Pokey LaFarge fuese el Pokey LaFarge que hoy todo el mundo celebra. También me dijo que había visto peces mutantes en el Mississippi… Toda esa tradición confluye en la música de Jack Grelle. Dice que de canijo compuso canciones sobre un perro y sobre magos. Que en secundaria su primo Steve le alentó para ponerse a aporrear una guitarra. Que quiso aprenderse los punteos de Led Zeppelin. Luego vino el Nashville Skyline de Dylan. Y el Harvest de Neil Young. De eso no se sale indemne. Y la vieja tradición de porche, cerveza e intercambio de canciones en la madrugada. Una banda de bluegrass y luego un rato en la escena punk. Bolos y viajes, a veces en salones de gente, por cuatro dólares. Cerca de diez bandas, diez exploraciones, como si fuese uno de aquellos míticos miembros de la Compañía de Pieles de las Montañas Rocosas, uno de «los Cien de Ashley» contratados a través de aquel célebre anuncio de periódico publicado en 1823 por el general William H. Ashley y el mayor Andrew Henry: «[…] Cien jóvenes emprendedores para ascender el río Missouri hasta su origen, donde serán empleados durante uno, dos o tres años». Desprenderse en el camino de la costra hardcore y hallar la piel del country y de la música de los viejos tiempos. Curtir esa piel. Autoestop, trenes y música en esquinas por la voluntad, a lo Guthrie o a lo Blaze Foley, para volver luego con todas esas pieles de búfalo a las calles de St. Louis y grabar su primer disco… Pero es con este, el tercero, recién salido del horno, dedicado a su abuela (tengo comprobado que los discos que se saltan una generación en su dedicatoria son invariablemente buenos), con el que parece haber hallado su lugar en el mundo (su anterior trabajo, Steering Me Away, también magnífico, es más honky tonk y camionero, más Dale Watson, se nota que la carretera sigue vibrando en sus huesos). Aquí, sin embargo, hay más cajún y más Texas, mucho más folk y rock and roll. No en vano colaboran los South City Three de Pokey LaFarge y el gran John Horton de los Bottle Rockets… Pero ya estoy hablando más de la cuenta. Bastaba con haber dicho: St. Louis. Porque la cosa, ya digo, es simple genética.

GREG TROOPER

Make It Through This World

(Sugar Hill Records, 2005)

Que la vida está llena de mierda no es ningún secreto. Hay varias cosas que lo demuestran. Donald Trump y su concierto de investidura, sin ir más lejos. Y la revista Rolling Stone, que en su día puede ser que fuera lo que fuera, pero hoy ya ni por el forro. El caso es que a principios de esta semana amanecimos con la dolorosa noticia de la muerte de Greg Trooper (cáncer de páncreas; yo calculo que probablemente agravado ante el descubrimiento del setlist del concierto de Trump y la prefiguración del horror que se nos viene encima…), un grande (y doble o triplemente grande por lo buena gente que era; recuerdo hablarlo con Jesús Llorente, cuando lo trajo al Tanned Tin, joder, qué pena), y a los beneméritos sabios de la susodicha revistucha, tan mítica ella, no se les ocurrió otra cosa al dar la noticia, porque el mundo es así de feo, que decir que había muerto a los 61 años uno que escribió canciones para Vince Gill y Steve Earle. Lo de Steve Earle todavía, porque nos gusta. Pero lo de Vince Gill (aunque no nos caiga mal) tiene delito. ¿Para qué mencionar que Greg Trooper grabó 13 discos y que cualquiera de ellos vale cien veces más que toda la carrera del señor Gill (sí, ya sé, qué voz, pero por aquí no somos muy de voces, nos conmueven otras cosas…)? Pero claro, para titulares siempre mandará el mainstream y el apurado perfecto. Uno que hizo canciones para otros y al que una vez le produjo un disco Garry Tallent, el bajista de la E Street Band. En fin. No nos hagamos mala sangre… Parece que fue ayer, aunque ya hayan pasado 12 años, cuando cayó este Make It Through This World en mis manos, reconozco que dejándome llevar por la cubierta (solo después, al darle la vuelta, me decidiría del todo al ver que lo producía Dan Penn y que había una canción titulada «Green Eyed Girl»; he de decir que siempre me han gustado las canciones que hablan de chicas de ojos verdes –dato que aprovecho para excusarme por lo terriblemente subjetivo que es todo esto, lo digo por si hay algún redactor de la Rolling Stone en la sala–). Como Springsteen, Greg Trooper fue un «chico confuso» de New Jersey. En los setenta frecuentó mucho los locales del mítico Greenwich Village antes de mudarse a Texas y a Kansas para acabar con su guitarra en Nueva York, grabar sus dos primeros discos y llamar la atención de Vince Gill y Steve Earle, que grabarán sendas canciones suyas a finales de los ochenta y lo pondrán en el punto de mira. De hecho, no tardará en firmar un contrato con CBS/Sony y se instalará definitivamente en Nashville, donde acabará convirtiéndose en esa cosa tan enojosa que suele denominarse «músico de músicos» (otra manera de decir que no lo conoce ni Dios), admirado por gente como Buddy y Julie Miller, Rosanne Cash, Lucinda Williams, Duane Jarvis, Steve Forbert, Kevin Gordon, Billy Bragg y Emmylou Harris, entre otros. Y así, trabajando duro, canción a canción, hasta llegar a este disco, el octavo, en Sugar Hill Records, el famoso sello especializado en bluegrass, donde nadie se anda con tonterías. Un disco en el que de su sagrado triunvirato, Bob Dylan, Hank Williams y Otis Redding, es este último el que más se percibe (Dan Penn tendrá buena parte de culpa, después de producir a Solomon Burke, Irma Thomas y The Box Tops). Soul con groove de Memphis y un toque de country con salpicaduras de steel guitar y ese dobro que tanto nos escalofría (me invento verbos sin despeinarme, sí, ¿qué pasa?). Y a buen seguro las mejores canciones (pequeños relatos) de toda su discografía. Mucha clase y un gusto exquisito. Le echaremos mucho de menos («Un yanqui de New Jersey en la corte del rey Acuff» como lo llamaría en 2001 Jim Musser en aquel maravilloso artículo de la revista No Depression –y esta sí que es una buena revista, por cierto–). Y además era un tipo simpatiquísimo. Sí. Joder. Qué pena. Anda que no hay otros por ahí para morirse.