AMERICAN AQUARIUM

Lamentations

(New West Records, 2020)

Fue la tercera entrada de este blog, hace ya la friolera de cinco años, el 14 de mayo de 2015, apenas empezábamos en estas lides, acababa de salir el Wolves, su mejor disco hasta la fecha, y los de Raleigh, Carolina del Norte, con el nombre distraído del primer verso de la canción de Wilco «I Am Trying to Break Your Heart» («I am an American aquarium drinker / I assassin down the Avenue […]»), eran desde hacía ya cinco o seis años una de nuestras bandas favoritas «EVER» (el anterior disco, Burn. Flicker. Die., producido por Jason Isbell también nos había volado la cabeza). Preconizamos, ya entonces, la carrera en solitario que el líder del grupo, BJ Barham, no tardaría en emprender (disco que, en efecto, también acabaríamos reseñando al año siguiente, el primero de octubre de 2016), aunque, en vista de los avatares y las peripecias de la formación, tampoco era ser muy agorero, el propio Barham, en abril de 2017, haría la siguiente declaración: «Fundé American Aquarium en la habitación de la residencia de estudiantes de la universidad en 2005 con la esperanza de formar una banda que diera vida a mis canciones. En los últimos doce años he dado más de tres mil conciertos con veintiséis músicos distintos. Hemos estado en trece países y en cuarenta y seis estados, y hemos grabado nueve álbumes bajo el nombre de American Aquarium. Me duele en el alma tener que comunicaros que la actual formación ha llegado a su fin». Pero lo que todo esto venía a dejar claro era que American Aquarium, se mirase por donde se mirase, era y es BJ Barham, sus canciones, y, tras el álbum en directo que seguiría al Wolves (el contundente Live at Terminal West, de 2016, que incluía el fabuloso DVD del concierto), volvería con nuevas formaciones para el Things Change (2018), producido por John Fullbright (otro habitual en estas líneas), y para este portentoso Lamentations que hoy reseñamos, producido, como todo lo bueno que sale últimamente de aquellas latitudes, por el ubicuo Shooter Jennings (que, básicamente, deja hacer). Pues bien, entre aquel Wolves que reseñábamos en 2015 y este reciente Lamentations, no solo el grupo, sino también el país, el mundo en general, ha sufrido cambios notables que BJ Barham, atento y comprometido observador de la realidad, magnífico escritor, ha sabido diagnosticar y diseccionar de manera admirable. Se puede trazar un arco que va desde el tema «Southern Sadness» del Wolves, al «A Better South» del Lamentations. En el primer tema había ganas de marcharse lejos, desesperación, puentes quemados, un agujero imposible de rellenar, caminos retorcidos y profundamente oscuros, una indeleble tristeza sureña. El país, y más concretamente el Sur, se iban a la mierda. Aún estaba Obama en el poder, pero saltaba a la vista que la cosa no iba a durar. Se avecinaban malos tiempos. Las peores pesadillas, finalmente, se hicieron realidad. Mucho más de lo esperado. Y BJ Barham fue testigo. «The World is on fire», era la canción que abría el álbum Things Change. Y así llegamos por fin a estas emocionantes «lamentaciones». Un disco de una fuerza y una contundencia necesarias. Porque Estados Unidos no es eso. No puede serlo. Todo arde, en efecto. En el Sur especialmente. Fantasmas del pasado que nunca habían sido fantasmas ni se habían desvanecido. Aguardaban en la sombra. Y el panorama resulta de lo más desolador. Pero también es año de elecciones. Y a otra cosa no, pero a la dignidad sí que se puede y se ha de apelar. Para que no acaben metiendo a todo el mundo en el mismo saco. BJ Barham no se avergüenza de sus orígenes. Pueblos vacíos y empobrecidos. Rednecks y crackers. Pero como dice en «A Better South», a cada gota de orgullo le acompaña otra de culpa. Hay gente luchando por motivos equivocados. Herencia y odio, la eterna discusión. Y por cada paso que se da, parece que hay dos que retroceden. Pero él lo tiene claro. «Cierra la boca y canta tus canciones». BJ cree en un Sur mejor. «Estoy harto y cansado de escuchar a la generación de mi padre, / el subproducto de la guerra y la segregación, / gente que sigue pensando que puede decirnos lo que hay que hacer, / quién puede vivir dónde y quién puede amar a quién». Ha llegado el momento de la acción y el compromiso. La música siempre ha sido un arma poderosa. Dirá el ministro de cultura imbécil que es «ocio nocturno», o lo que quiera, pero canciones, álbumes y artistas de este calibre, con esta actitud y esta convicción, son los que hacen que las cosas cambien y no acaben pudriéndose en la sombra. Lucha y esperanza. Gracias de nuevo, BJ. Eres muy grande.

OTIS GIBBS

Hoosier National

(Otis Gibbs, 2020)

Tras doce años en East Nashville (Tennessee), Otis, de quien ya reseñamos Mount Renraw hace tres años, decidió regresar con su compañera, Amy Lashley (compositora y autora de libros infantiles), a Indiana, su tierra natal, donde en su día, trabajando en el campo, llegaría a plantar más de siete mil árboles (dato que dejamos caer como quien no quiere la cosa solo para subrayar, ya de primeras, para quien no lo conozca, que se trata de un hombre que sabe perfectamente lo que es el sudor y la tierra: «Harder Than Hammered Hell»). Adquirieron una casa victoriana de ciento quince años de solera, en un viejo barrio con mucha historia, y ahora no puede sentirse más feliz, de vuelta en la tierra que vio nacer al gran Kurt Vonnegut y al inmenso guitarrista de jazz, Wes Montgomery. Reencuentro con viejos amigos y el gusanillo de nuevos proyectos. El primero ha sido este impresionante (lo decimos ya) Hoosier National, en cuya campaña de Indiegogo aún estáis a tiempo de participar. El objetivo ya ha sido superado, pero aún quedan, a día de hoy, veinticinco días para sumarse a la fiesta. Si os animáis, el mismo día os llegará la descarga. El vinilo (es la primera vez que lanza su trabajo en este formato) o el CD zarparán desde su salón en diciembre, con sus golosas recompensas… Para explicar el origen de este álbum, Otis comienza como quien cuenta un chiste: «¿Os sabéis el del cantante de folk idealista y cascado que coge un día una guitarra eléctrica de más de cincuenta años y la enchufa sin cuidado a un viejo ampli de más de sesenta tacos?». Pues esa es exactamente la historia que hay detrás de Hoosier National, y a eso es a lo que suena el primer disco eléctrico («¡Judas!», jajajaja) de Otis Gibbs, sin sello discográfico, sin publicistas, sin vías de acceso y sin capital. Independiente a más no poder. Artista marginal, si se prefiere (como él mismo sugiere). ¿Qué puede salir mal? «Conseguí la guitarra en 1989 y ya tenía veinte años en aquel entonces, una guitarra vieja, maltrecha y obsoleta como yo mismo. Estaba una tarde solo en casa y se me ocurrió enchufarla a un ampli viejuno de más de sesenta años, lo puse a todo meter y sonó tan condenadamente bien que decidí basar en eso mi siguiente trabajo». Un álbum del medio oeste, de polvo, tierra y carretera. El mismo imaginario de los discos precedentes, pero con la fuerza y la presencia de lo eléctrico, y de una manera natural, nada impostada, con la misma aridez del Oklahoma de John Moreland, muy Nebraska y de seguir el rastro fantasmal de Tom Joad. Diez canciones, diez relatos de clase obrera, pueblos industriales anochecidos, fábricas cerradas, sindicatos, gente que se apaña su propia Chopper con piezas de desguace y que lucha por seguir adelante, en la carretera, a noventa millas por hora, intentando no desmoronarse, poco dinero y gasolina solo hasta el próximo bolo. Un disco, en sus propias palabras, imperfecto, literario y muy del momento que estamos viviendo, un momento de prescindir de filtros artificiales e intermediarios, directo desde su salón al tuyo. Con él resulta difícil, porque con cada disco lo clava, pero puede que estemos ante una de sus mejores obras. Un lujo siempre poder contar con Otis trabajando a destajo, como un orfebre, en sus canciones (o brindándonos las entrevistas y las historias de su maravilloso podcast: en el más reciente, Todd Snider habla de su amor por John Prine y de las fiestas que se montaban en su casa en compañía de Guy Clark, Townes Van Zandt y Nanci Griffith: https://otisgibbs.com/1832-2/). Y el caso es que Otis siempre nos da las gracias por «giving a damn», pero, ¡qué demonios!, ¡cómo no nos va a importar! Imposible que algo así pueda llegar a sudárnosla/lo. No hay más que oír sus canciones. Honestidad y compañerismo. Canciones que echan una mano. Con toda la aspereza y la rugosidad del camino. Sin embellecer ni pulir, pero con toda la dignidad de la lucha y el sudor. Y la esperanza. Y es así, entre otras cosas, porque él ha estado allí y lo suyo, sus historias, sus visiones, importan e inspiran. Mucho. No en vano fue campeón de yo-yo en quinto de primaria y, una vez, luchó contra un oso, y perdió.

SLAID CLEAVES

Unsung

(Rounder, 2006)

El gran Nicholson Baker, en El antólogo (ya estáis tardando en leerlo, edita Duomo), lo suelta de buenas a primeras en la segunda página: «Escuchen a Slaid Cleaves, que ahora vive en Texas, pero se crió cerca de donde vivo» [South Berwick y Round Pond, Maine]. Cerca de donde vive Paul Chowder, el susodicho antólogo, protagonista de la novela, y cerca también de dónde vive otro grande entre los grandes, nada menos que el Rey, Stephen King, que no pudo decirlo más claro: «Agradezco haberme topado un día con Slaid Cleaves, porque mi vida, sin él, habría sido mucho más pobre… Asistan a alguno de sus conciertos, llévense a un amigo, que corra la voz: no todos los buenos llevan sombrero». Cleaves ha hecho de todo antes de poder ganarse la vida con la música en la carretera, ha sido conserje, rata de almacén, conductor del camión de los helados, operador de telesquí, revelador de fotos, jardinero, revisor de contadores, repartidor de pizzas. Hasta se prestó, cuando no le quedó otra, como conejillo de indias: le pagaban por ser objeto de dudosos estudios farmacológicos… La cosa de la música le viene, no obstante, desde el instituto, donde formó una banda garajera, The Magic Rats (por el personaje de la canción de Springsteen, «Jungleland»: «The Rangers had a homecoming / In Harlem late last night / And the Magic Rat drove his sleek machine / Over the Jersey state line»), con su gran amigo de infancia, Rod Picott (que ya ha aparecido al menos en un par de ocasiones por este blog y quien, por cierto, produce el disco que hoy reseñamos). Debutó como músico callejero en Cork, Irlanda, donde aprendió a tocar sus canciones acompañándose de una guitarra durante su primer año universitario. En 1992 se traslada a Austin con su mujer y obtiene el prestigioso premio del Kerrville Folk Festival (que previamente ganaron artistas del calibre de Nanci Griffith, Robert Earl Keen y Steve Earle). Desde entonces no ha dejado de darnos gloria. Y como dice Richard Skanse en las notas de este asombroso Unsung, «Tenía que ocurrir». Tarde o temprano, Slaid Cleaves, estaba destinado a sacar un disco de versiones. Lo ha dicho el propio Cleaves: «Desde canijo, una de las experiencias más potentes de mi vida es quedarme tocado por culpa de una canción. Por eso me dedico a lo que me dedico. En aquel entonces eran Johnny Cash, los Beatles y Hank Williams. En la actualidad, las que me dejan noqueado son las que me topo cara a cara, en mi viajes o en casa. Están compuestas por amigos y colegas de profesión, compañeros y compañeras de armas. Unsung reúne varias de mis favoritas». Y logra la magia (que muy pocos consiguen): convertir un disco de versiones en un disco cien por cien propio que hasta puede que sea uno de los mejores de su catálogo (que ya es decir), de cabo a rabo, y no precisamente con versiones de temas conocidos (como suele excretar la gente, recurriendo al «gran cancionero americano») sino con canciones «unsungs», canciones que, por una u otra razón, pasaron desapercibidas y, para más inri, de compañeros de trincheras que están muy lejos de militar en el circuito «mainstream» (David Olney, Ana Egge, Adam Carroll…). Historias y personajes que, aun no perteneciendo inicialmente a Slaid Cleaves, técnicamente hablando, como afirma rotundamente Richard Skanse, pasan a ser suyas. Igual que le pasó a Trent Reznor con Cash, que al oír la versión que hizo este último de «Hurt», sintió que había perdido a su novia para siempre. Pues así mismo con estas trece canciones. Segunda oportunidad y dignidad. La dignidad heredada de Woody Guthrie, inherente al hecho de saber detectar y descubrir canciones no reconocidas u olvidadas, que merecen y han de ser cantadas. «Y cantarlas», termina diciendo Richard Skanse. «Porque eso es lo que hacen los poetas».

CLIFF WESTFALL

Baby You Win

(Cliff Westfall, 2018)

Dennis Sánchez, «el flaco», fue un músico country de sesión que tocó el bajo con Guy Clark durante la estancia de este en Los Ángeles, cuando grabó el mítico Old No.1. Clark lo menciona en la letra de «L.A. Freeway»: «Esta va por ti, viejo Skinny Dennis / el único, creo, al que echaré de menos / Oigo el sonido de tu viejo bajo / dulce y grave, como quien lleva un regalo». Padecía el síndrome de Marfan (aumento inusual de la longitud de los miembros, entre otras soberanas putadas) y de ahí el mote, «skinny», delgaducho como él solo, apenas sesenta kilos con una altura de casi uno noventa. Formó parte de aquella gloriosa pandilla compuesta por Townes Van Zandt, Rodney Crowell, Steve Earle y Richard Dobson. De hecho, le dedicaron la película Heartworn Highways. Murió sobre el escenario en 1975. Un fallo cardíaco mientras tocaba con John Malcolm Penn en el Captain Jack's de Sunset Beach. Solo tenía 28 años… Todo esto para decir que en pleno corazón de Williamsburg, Brooklyn, se abrió en febrero de 2013 un glorioso Honky Tonk en su honor, el Skinny Dennis (152 Metropolitan Ave. Brooklyn, NY, 11211), centro hoy de la escena country y de música de raíces neoyorquina. Y es ahí, entre cáscaras de cacahuetes y cervezas derramadas, donde Cliff Westfall, nativo de Kentucky, el Estado del Bluegrass (donde comenzó tocando «cowpunk»: su padrastro era policía y su madre trabajaba en una destilería, la suma es evidente, mucho Jason and The Scorchers durante la época universitaria), ahora residente en Nueva York, suele desplegar su particular versión de la música honky tonk, resquebrajando los estereotipos del «urban cowboy» y sus deplorables engendros, reclamando y subrayando la autenticidad entre rascacielos y ladrillos, lejos de vacas y trenes (una música mucho más auténtica que la que defeca, en términos generales, el Music Row de Nashville). Según declara él mismo, compone canciones sobre corazones rotos, pérdidas y adicción… «ya sabes, canciones sobre cosas divertidas». Pero puede zambullirse de cabeza en el lodazal y transformarse en un llorón sentimental. Ingenio y bravuconería. La esencia de la música country. Y en este disco, producido en nueve días nada menos que por Bryce Goggin, productor, entre otras glorias, de Los Ramones, Phish y Antony and the Johnsons, se rodea de algunos de los mejores músicos de sesión de la ciudad para explorar su nuevo concepto de la música country. Si cabe destacar algo por encima de todo es, sin duda, el humor, algo dramáticamente ausente (hasta casi rozar el ridículo –¿es que ya nadie tiene la capacidad de reírse de sus desgracias como Dios manda?–) en esta cosa tan de modernos que ha venido a empaquetarse bajo la etiqueta de «Americana». Westfall reivindica, jubilosamente, el humor de gente como Roger Miller, Don Gibson, Shel Silverstein y Del Reeves y recupera esa habilidad (como también hacen magistralmente Robbie Fulks y Mike Stinson) que solía definir la música country en los buenos viejos tiempos: la causticidad, la mordacidad, el humor agridulce, los giros inesperados, algo que no dejaba de estar presente en quien Westfall considera su letrista favorito, Chuck Berry. Un poco de country liberado, desempolvado, sacado del baúl, sin olor a naftalina ni a semen seco. Con influencias de todo lo que Cliff ha mamado y gozado a lo largo de su vida, como las horas que se pasaba en el «diner» de la familia de un amigo, a altas horas de la madrugada, cuando ya todos los bares de su pueblo, Owensboro, habían cerrado, comiendo bollos con salsa de carne y escuchando una y otra vez las mismas dos canciones de Dwight Yoakam (cuyo rastro se huele en la canción que abre el disco, «It Hurt Her To Hurt Me»; o su pasión desmedida por el Jerry Lee Lewis de las sesiones Mercury de finales de los sesenta. Hasta hay un poco de Bob Dylan («I'll Play The Fool») y trazos de la armonía brumosa de Laurel Canyon («The Man I Used To Be»). Como él mismo afirma, hoy se mitifica cansina y deshonestamente la América rural en el country moderno, pero las ciudades, tanto las grandes como las pequeñas, siguen siendo el corazón de la música country, en las ciudades fue donde nació, donde acabaron recabando todos los sureños que tuvieron que irse de las granjas arruinadas en busca de curro, más familiarizados con las máquinas de las fábricas y los honky tonks que con los porches y los lomos de las mulas. Un country auténtico, de clase trabajadora, que abre los antiguos sonidos tradicionales e incorpora una visión mucho más amplia y gozosa (llena de esperanza y de risa) de los viejos «tres acordes y la verdad».

TIM BARRY

28TH & Stonewall

(Chunksaah Records, 2011)

Si alguna vez hubo un punk, o mejor, un protopunk, fue, sin duda, Woody Guthrie. La influencia de su actitud y su compromiso es fácil de trazar en la escena folk y country, pero puede que sea en las bandas punk sureñas de finales de los ochenta y principios de los noventa donde más y mejores frutos haya dado. Fue el caso en su día de Chuck Ragan y los Hot Water Music, en Gainesville, Florida, y, de un modo más patente en Tim Barry y los ya icónicos Avail de Richmond, Virginia («Sic semper tyrannis»), una ciudad con mucha tradición de rabia y rebeldía «hardcore punk» (los GWAR), «crossover trash» (los Municipal Waste) y «groove metal» (los Lamb of God). Ya cuando militaba en los Avail y volvían magullados se sus agotadoras giras a bordo de su furgoneta (Jenny) de 150 dólares, a Tim Barry, hasta que llegara el momento de emprender la siguiente tanda de combates (pues los bolos de la banda eran básicamente eso: sudar y lanzarse contra las barricadas, y a menudo sangrar), lo que más le gustaba era cervecear tranquilamente con los colegas, sentarse a componer canciones en el porche de su casa, salir a dar una vuelta con su bici de montaña, pasar el rato a orillas del río James con su perra (Emma) y subirse a los trenes de mercancías. Se encarama a un vagón y se larga con viento fresco a Carolina del Norte, a Carolina del Sur, a Georgia o a Florida. Se bebe unos whiskys en compañía de extraños, luego se sube a otro tren y se larga a cualquier otra parte. Ha tenido amigos y compañeros de viaje que han perdido las piernas en esos trenes. Y, al final, sus canciones, sobre todo a partir del Rivanna Junction (2006), su deslumbrante primer disco en solitario, son como las historias que ocultan las inscripciones, a veces jeroglíficas, que los vagabundos tallan en las paredes de esos vagones. Historias de soledad, de malos tiempos, de malas decisiones, de amigos perdidos en el camino, de calabozos, de relaciones malogradas, de huidas y regresos, de no tener donde caerse muerto y dormir al raso, de vivir, sobre todo de vivir, y trabajar luego (nunca al contrario). Y todo ello sin la menor afectación «beat». Jack Kerouac es una puta broma. El auténtico libro de viajes, la verdadera actitud punk, la verdadera valentía, para Tim, está en Travels with Lizabeth. La historia de un vagabundo enorme y gay que viaja con su perra (Lizabeth), haciendo dedo entre Texas y Los Ángeles, por el interior del país. Al final ese tipo consiguió algo de pasta y logró que se lo publicasen. Un libro mucho más honesto que toda esa parafernalia «cool» que defecaban los beatniks. Y la música de Tim suena y desprende esa misma sinceridad. Los discos son crudos y potentes. La actitud punk permanece y, aunque la rabia ya no eructa con la estridencia eléctrica de los Avail, el resultado sigue siendo igual de intenso y descarnado: «grit and no-bullshit attitude». Más aún, si cabe, que entonces. Él siempre lo ha dicho: «No creo en cómo suena la música, lo importante es lo que te hace sentir». Sin florituras. 28TH & Stonewall es su tercer disco (el mejor, para el que esto suscribe), algo más rico musicalmente que los dos anteriores (espléndida «Will Travel», con sus metales a lo banda cacharrera de Nueva Orleans), y en él está todo su ideario, el disco perfecto para los no iniciados. Pura pasión. Imposible escucharlo sin que te entren ganas tremendas de beberte una cerveza (bueno, quizá diez cervezas) y quedarte toda la noche escuchando sus historias en buena compañía (la que yo elijo vive en las montañas del norte y tiene una perra alucinante que me recuerda muchísimo a la mía, ¡ojalá se hubiesen conocido, –aunque seguro que el mapache habría generado algún conflicto–!).

WEBB WILDER

Night Without Love

(Landslide Records, 2020)

John Webb McMurray nació en Hattiesburg (y aún conserva y favorece ese acento casual de Mississippi, esa voz entre cansina y arrastrada, tanto en su conversación como en sus discos: «Supongo que sigo intentando ser un ídolo de quinceañeras», dice) y, según su familia, aprendió a cantar antes que a caminar. A los doce ya aporreaba la guitarra y a los catorce comenzó a militar en bandas. Puede que su cara os resulte familiar; es Ned, el propietario del motel donde se hospedaban los músicos que intentaban medrar en Nashville en la película The Thing Called Loved (1993), de Peter Bogdanovich. En la marquesina de la entrada ponía cada día versos de canciones que tenían que ver con las peripecias de los protagonistas… Lo de actor y comediante le viene también de nacimiento, de hecho, el personaje de Webb Wilder surge de un cortometraje que dirigió un colega suyo en 1984, Webb Wilder, Private Eye, donde interpretaba a un detective de una región apartada, músico para más inri, que tiene que vérselas con unos invasores alienígenas que están causando el pánico entre la basura blanca de tráiler de un pequeño pueblo de Mississippi (al final resultaba que la novia abducida en realidad había huido del imbécil de su novio con un vecino y el cornudo se había inventado lo de los extraterrestres en un intento de ocultar la humillación). Una especie de Philip Marlowe con bien de gonzo en la salsa, héroe que pasaría luego de la pantalla a los escenarios y a los discos, hasta hoy mismo, con este exquisito Night Without Love (su undécimo álbum). Esa es la estampa: un rockero con gafas y sombrero Fedora que se declara a sí mismo como «el último hombre adulto». De su tía, Lilian McMurry, cofundadora de Trumpet Records, un pequeño sello discográfico de vida efímera pero enorme influencia (con grabaciones seminales de cumbres montañosas como Elmore James, Little Milton y Sonny Boy Williamson II), le viene el gusto por el blues clásico, el R&B y los sonidos country de más solera, sonidos que empapó con su querido rockabilly y la influencia de las bandas de la invasión británica que dominaron las ondas durante su adolescencia. A lo que habría que añadir un credo muy osado del que no se ha desprendido jamás: «trabaja duro, rocanrolea duro, come duro, duerme duro, crece mucho ¡y ponte gafas, si las necesitas!». Webb Wilder estuvo allí, a mediados de los ochenta, primero con los Drapes y luego con los Beatnecks, con quienes se convertiría de la noche a la mañana en un artista de culto gracias a su primer álbum, la obra maestra It Came From Nashville (1986), en la época en que Jason and The Scorchers y otras bandas de la misma gloriosa calaña lo petaban fuerte en la cúspide del renacimiento rockero de Nashville. En este Night Without Love, como explican maravillosamente en las páginas bíblicas de nuestra queridísima No Depression, el nativo de Mississippi con residencia en Music City «arranca las raíces embarradas y las sacude hasta desprender el barro». Con una primera cara de «inspiring songs» para «entrar en ambiente» (fantástica la versión del «Be Still» de Los Lobos, añadiéndole un toque vaquero a lo Marty Robbins) y una segunda de composiciones propias («con un mensaje oculto en cada tema»), Webb Wilder nos ofrece once canciones sobre «esa cosa tan elusiva que es el amor» (cantadas por «alguien que sabe»). «No es broma», acaba diciendo el reseñista de la No Depression. «Webb Wilder ha vuelto, más adulto que nunca, con gafas, rocanroleando duro y arrasando con todo». No se puede molar más.

JAIME WYATT

Neon Cross

(New West Records, 2020)

El camino hasta llegar a esta «cruz de neón» no ha sido, ni mucho menos, un camino de rosas. En la década de los ochenta (que tantos cadáveres dejó a su paso), sus padres se dedicaron a ganarse la vida cantando y componiendo en la nada hospitalaria ciudad de Los Ángeles, una ciudad de camareros con un plan. Su madre llegó a colaborar en los coros de la banda sonora de Porky's y, de haber tenido una vida más fácil, podría haberse hecho con un nombre en el mundo de la música. Por parte de padre, de apellido O'Neill, hay ancestros católicos irlandeses, una abuela que emigró de Dublín, de ahí ese apasionado amor por la poesía, las canciones y la emoción que hay en la familia, pura sangre irlandesa. La música siempre estuvo presente. Sus padres la arrastraban a conciertos (The Grateful Dead, Booker T & The Mgs, Neil Young, Bonnie Rait…) y siempre había algún conocido tocando en la banda, mucha vida de backstage y noches interminables. Y luego, en casa, a la luz del día, sobre el ruido de la aspiradora o de los guisos borboteantes, siempre Bob Dylan, Tom Petty, John Prine, Lucinda Williams, Steve Earle sonando en el tocadiscos… y su madre cantando a todas horas canciones de Hank Williams. A todo eso, añádese criarse en el estado de Washington, a dos horas al sur de Seattle, con el grunge ya sacudiéndose en los garajes: ingredientes más que suficientes para arruinar o condenar una existencia. Jaime vivió, por tanto, esa época, poco menos que elegíaca, en la que la juventud aún perdía horas y ahorros en las tiendas de discos y se hacía daño en los dedos aprendiendo a tocar la guitarra como Kurt Cobain en los garajes. Un trabajito, también, en el establo de unos vecinos, con el transistor regurgitando country venenoso de los noventa, bosque y caballos con canciones de Patty Loveless, Garth Brooks, Shania Twain y Alan Jackson. La mezcla, o el desbarajuste, con algún que otro descubrimiento súbito (como Jeff Buckley, Otis Redding y Aretha Franklin), solo tenía un hilo común: la pasión, pura y dura, sin adulterar. En un primer momento, puede sonar idílico, pero, como decíamos al principio, la cosa no fue nada fácil. La música estaba llamada a ser, al fin y al cabo, la tabla de salvación de una infancia definida, sobre todo, por el desamparo, el abandono y la confusión, con la herencia, además, del maldito gen de la adicción. Su carrera en la música estaba destinada a ser la vía de escape, pero también sus primeros pasos en el negocio de la música fueron decepcionantes, lo que la llevaría a hundirse aún más en la tormenta de las drogas y a acabar en la prisión del condado de L.A., ocho meses, por consumo de heroína (resulta que se la robó a su camello). Con todas esas experiencias vertidas sobre su primer trabajo (Felony Blues) estaba destinada a convertirse en una «outlaw» en toda regla. Los enfermos del «Americana» estaban hambrientos de ese guiso: historias de mala suerte y actitud combativa, cantadas por gente que lo había vivido, sin postureos ni disfraces. Y Jaime Wyatt es, por encima de todo, esa autenticidad, esa honestidad sin concesiones. En su voz hay barrotes, desesperación, lucha y compañeras de celda, «miseria y ginebra», como en la canción de Merle Haggard (otro que sabía muy bien de lo que hablaba) con la que cerraba su primer álbum. Y ahora, con este Neon Cross (producido además, por Shooter Jennings, el «son of a gun» por excelencia –que en estos últimos años está produciendo lo mejor del panorama–, y con colaboraciones de ensueño como las de Jessi Colter, el gran Ted Russell Kamp al bajo y el inmenso Neal Casal –a quien está dedicado el disco–), queda demostrado, con una solvencia y una rotundidad que la foto de la cubierta no hace más que subrayar, que Jaime Wyatt ha venido aquí para quedarse y que no se avergüenza de nada («perfume deplorable, gafas oscuras, alcohol dorado y botas de cocodrilo»). Puro instinto. Feminista, gay y forajida. Y al que no le guste, ahí tiene la puerta. Honky Tonk Hero.

BENJAMIN TOD

A Heart Of Gold Is Hard To Find

(Anticorporate Music, 2019)

En la primavera de 2019, sin más armas que una acústica Guild F-20 de 1956 y «las cuerdas vocales en proceso de desvanecimiento» de Benjamin Todd (así lo refiere él mismo), en los estudios Black Matter Mastering de Nashville, tuvo lugar este exorcismo. Es el primer disco que el interfecto reconoce haber grabado completamente sobrio, algo que no ocurría, lo de la completa sobriedad, desde que tenía catorce años. Cada canción está dedicada a alguien y es un demonio expulsado. Obviamente, dice, hay un par de canciones para su mujer, Ashley; el resto están dirigidas a su familia, a algún que otro amigo y a gente con la que ya no se habla. «He escrito miles de canciones a lo largo de mi vida y buena parte de ellas o bien estaban dedicadas directamente a alguien, o bien hubo alguien muy presente en mi corazón durante el proceso. Algunas de las composiciones de A Heart of Gold is Hard To Find las escribí apenas unas semanas antes de entrar en el estudio de grabación, y otras son de hace más de una década. Me pareció importante sacar un álbum radicalmente personal, que hablase solo de mí, pero que, al mismo tiempo, fuese, de algún modo, universal. Todos mantenemos diálogos con la gente que se cruza en nuestras vidas, y lo hacemos del modo que desentrañan estas canciones. Aun así, son conversaciones personales imaginarias. Fue muy catártico grabarlas y espero que puedan servir de inspiración para que la gente se atreva a decir las cosas que casi nunca se dicen a los seres amados…». Y así es como, de pronto, se despliegan el dolor y la crudeza, sin excusas ni embellecimientos vanos, buscando y hallando una suerte, cualquier suerte, de cauterización, la liberación a través de la verdad. Tatuajes que curan y cicatrices que cierran. El recuento honesto y el testamento sincero de una vida siempre padecida, con poco más que agallas, bolsillos vacíos y agujereados, entre la adversidad y la desesperación. Benjamin Tod nació y se crió en Sumner County, Tennessee, y empezó a tocar en las calles de Nashville a los trece años. A los catorce le expulsaron por tercera vez del colegio y ya jamás volvería a pisarlo. En su lugar, comenzó a entrar y a salir, recurrentemente, de centros de detención para menores. Debutó con quince años en la escena punk de Nashville, tocando el bajo en una banda muy perroflauta que se llamaba Capital Murder. Los siguientes años son sobre todo de acuclillarse con mendigos locales, debajo de los puentes, y con vagabundos en trenes de mercancías, aprendiendo la ley de la calle y de la carretera, por las malas: drogas, alcohol, muertes de amigos y caos desde muy crío. A los diecisiete se larga de Nashville en un tren con Ashley Mae (su actual mujer, una historia de amor tumultuosa, llena de aventuras y contratiempos) y se dedican a tocar juntos, música folk y country, en cocheras y paradas de camioneros, para llenar la tripa y seguir caminando. Un año y medio más tarde, Benjamin Tod ha sido encarcelado en cuatro estados, ha viajado de costa a costa en trenes de mercancías, ha ganado pasta de todas las maneras imaginables y se ha enamorado perdidamente de la carretera, de la aguja y de la botella. A los 19 se une a los Barefoot Surrender, una banda de folk/punk, aunque la cosa acababa menos de un año más tarde, con una pelea en un bar y una reyerta en un hotel. Es entonces cuando forma con su mujer (y su perro, un labrador) la banda Lost Dog Street Band, la Banda Callejera del Perro Perdido, con sede en el condado de Muhlenberg, Kentucky, un lugar, que como cantaba John Prine: «huele a serpiente». Canciones sobre adicción, muerte y corazones rotos. Sacaron cinco álbumes, cinco joyas. Este A Heart of Gold is Hard To Find, es su segundo disco en solitario y, una vez que lo escuchas, ya no te lo puedes sacar de dentro, es más, cuanto más lo escuchas más te entra, más te cala y más te jode, benéficamente, la vida. Si duele es que estás vivo y si pica es que se está curando. Asoma la esperanza, sí, aunque nunca se queda uno del todo ileso. Es su obra más personal y minimalista hasta la fecha. Lo ves, lo oyes, te acuerdas de los grandes, de Townes y del Steve Earle que bailaba con la muerte, y piensas: «no todo está perdido». Aún hay bestias sueltas.

NIKKI HILL

Feline Roots

(Hound Gawd Records, 2020)

Desde la aparición de su primer EP en junio de 2012 y el comienzo de su periplo por las carreteras estadounidenses y europeas, se la ha venido anunciando recurrentemente como «La Bola de Fuego Sureña», «la nueva sensación del soul», «la asombrosa gritona de R&B» e incluso «la nueva Reina del Rock and Roll». Todos títulos atinados y, también, exiguos, limitados. Porque Nikki Hill es todo eso, por separado, pero también junto, mezclado, y, por tanto, muchísimo más. Es lo que tienen las etiquetas, que al final uno quiere enjaular a la bestia, ponerle el cartelito para que el visitante se informe enseguida de lo que es y de su procedencia, y pueda bailar más o menos tranquilo, «domar a la divina garza» (con permiso de Pitol). Pero hay especies inclasificables, felinos indomables. Y Nikki Hill es una de esas raras fieras. Tarea ardua y destinada al fracaso, intentar domesticar y enjaular a una criatura así. Cualquiera que la haya visto en directo podrá confirmarlo. La cosa le viene del Sur Profundo, concretamente de Durham, Carolina del Norte (ciudad con una diversa fauna musical que ha visto nacer a ejemplares tan variopintos como Iron & Wine, los Carolina Chocolate Drops, Hiss Golden Messenger, miembros de los Chatam County Line y de los Avett Brothers… ciudad natal, también, del sello Sugar Hill Records, que tantas alegrías nos da, entre otras prestigiosas bondades). Nikki Hill empieza de niña en el coro de la iglesia (a los diez años el pastor la pasa al coro de adultos, angelito). En su formación hay mucho blues, mucho R&B y mucho gospel, lo lleva en la raza, adoración por las maravillosas «gritonas» del rockabilly de los años cincuenta, pero también, y sobre todo, mucho punk rock y mucho garage, porque es la edad, y es la época, y es la rabia. «El punk rock era lo suyo, pero siendo una mujer de color en la escena punk quise encontrar mi propio estilo y mi propia imagen», dice Hill, «así que empecé a meterme en el rollo vintage y a interesarme por la gente más ecléctica de aquella época». La referencia es clara y definitiva: Little Richard. Pero siempre reservándose la mejor característica que ha tenido y tiene (o debería tenerlo) el punk: el ideal de autonomía, el «yo me lo guiso yo me lo como». Ella se autoproduce y maneja todo el cotarro. Hay un poco de collage y de improvisación en todo el concepto. De cosa sujeta con imperdibles. Y mucha rabia y actitud. Mucho escupitajo a la falocracia del mundillo musical. Nikki recupera y salvaguarda la rabia felina, el papel vital que desempeñaron las mujeres afroamericanas en lo que acabaría conociéndose como «rock and roll». Como si Tina Turner estuviese al frente de AC/DC, según alguien sugirió en la Rolling Stone tras la aparición de su aclamado segundo álbum, el Heavy Hearts, Hard Fists, con el que la conocimos cuando se dejó caer por estas latitudes. Guitarra, bajo y batería. Y ella, tatuada, al frente. En Feline Roots, su tercer álbum, relanzado ahora por el sello Hound Gawd, la mezcla ha alcanzado el punto perfecto. No hay ni un solo grumo en la salsa. La versatilidad de Nikki Hill es apabullante. Todo alma y emoción. Rock and roll sin aditivos. Felino.

TANYA TUCKER

While I'm Living

(Fantasy Recordings, 2019)

Este disco merece un puesto de honor junto a los American Recordings del tándem Cash/Rubin, los discos para New West de Kristofferson con Don Was y aquel mágico Van Lear Rose que hizo en 2004 Jack White con Loretta Lynn. Y todo se lo debemos a Shooter Jennings y, más especialmente, a Brandi Carlile que, desde que tenía ocho añitos cantaba las canciones de Tanya Tucker en su habitación, cuando soñaba con ser como ella. En casa de los Carlile, Tanya Tucker representaba la dureza de la música country, la dureza y la feminidad (algo que en los estereotipos de la música country solían servirse por separado). Brandi quería sonar como Tanya Tucker, quería ser dura y no dejarse avasallar por la masculinidad imperante, dar rienda suelta a la misma fuerza que desataba Tanya en el escenario, como el mismísimo Elvis. De estrella adolescente a representante femenina, junto a Jessi Colter, del movimiento Outlaw (para Shooter, una más de la familia, desde que era un renacuajo), con una vida rocambolesca llena de amores contrariados y excesos. Luego el desierto de los ochenta, fagocitada por un mainstream de digestiones pesadas del que casi nadie se libró. La CMT arrasando con todo. Retractilándolo todo. Ochentizándolo todo. Laca y Casio. Y ella siempre ahí, cosechando honores, aunque muy circunscrita ya al mausoleo raro de las grandes estrellas, un poco fórmula poco inspirada y tirando a hortera, producciones poco logradas, actuación en la Super Bowl, el Country Music Hall of Fame y todo ese paseo ya tan poco inquietante. Pero la garra y la dureza seguían presentes, como en barbecho. No había más que oírla en las entrevistas. Tonterías las mínimas. Lo cierto es que, al menos por aquí, le perdimos la pista. Para nosotros reapareció pletórica en un disco de Billy Joe Shaver, el Everybody's Brother, de 2007, cantando a dúo el «Playin' The Game Too Long». Tremenda. Ahí seguía, en efecto, como un felino acechando en la espesura, esperando a su presa. Y resulta que un buen día está Shooter Jennings grabando con Brandi Carlile y Shooter le dice a Brandi que percibe un rastro de Tanya Tucker en su voz. Carlile se emociona. No lo sabes tú bien, le dice. Muchísimo más de lo que te puedas llegar a imaginar. Soy su mayor admiradora y es una pena que haya dejado de grabar. Entonces Shooter le suelta: Te equivocas, no lo ha dejado. Escucha esto. Shooter le pone unas grabaciones y le dice que está pensando en producirle un disco. Le pregunta a Brandi si no tendrá canciones para ella. Brandi ni se lo piensa. Llama a los gemelos y se pone a componer como una posesa canciones para Tanya. Shooter lo ve claro. Esto ya es cosa seria, se dice. Llama a Brandi: Tienes que venirte e involucrarte conmigo en esto. Vamos a producirle un disco a Tanya Tucker, con tus canciones, y vamos a devolverla al lugar que se merece. Brandi llama entonces a Rick Rubin, hace como diez años que no hablan, desde que Rubin le produjo el Give Up The Ghost en 2009. Pero Brandi necesita hablar. No importa que la ciudad de Los Ángeles esté en llamas. Le dice que va a producirle un disco a Tanya Tucker y quiere hacerlo con el mismo espíritu que sus míticas grabaciones con Johnny Cash. Se pasan una hora hablando. Rubin le quita el miedo y le calma la ansiedad. Le aconseja. No va a ser fácil, pero merecerá la pena. A Johnny también le costó aceptar el reto. No se lo terminó de creer hasta que vio el Viper Room lleno de jóvenes modernos… El resto es historia. El resto es este portentoso While I'm Living, que no puede sonar más puro, más crudo y más auténtico. Y Tanya Tucker ha vuelto a ocupar, de la noche a la mañana, el lugar que le correspondía, en efecto, entre las más grandes. Inmensa. Gracias Shooter y, sobre todo, mil gracias, Brandi. Amor y respeto.

AARON BOYD

Until the End

(Aaron Boyd, 2019)

Stanton, Kentucky. Salida 22. «El puente natural hacia las Montañas». En el último censo no llegaban a dos mil ochocientos habitantes. El Festival del Maíz en agosto, el Festival de la Calabaza en octubre y la feria del condado con sus carreras de tractores y sus competiciones de «agarra al puerco grasiento». Poco más, aparte de la biblioteca. Un tal Woody Stephens, entrenador de pura sangres que entró en su día el Salón de la Fama. Y toda esa ansiedad que se desprendía de la canción «Small Town», de Lou Reed y John Cale (ellos hablando del Pittsburgh de Warhol): «Cuando creces en un pueblo pequeño, sabes que acabarás languideciendo en un pueblo pequeño, porque un pueblo pequeño solo es bueno para una cosa: para detestarlo y para convencerte de que te tienes que largar». Y más aún si lo que te cerca son los Apalaches. La ansiedad de no poder hacerlo, al menos nunca del todo, por tenerlo incrustado dentro, sin importar toda la carretera y todos los bares que te recetes. Así que algo habrá que hacer. La solución está en lo que le responde Jonathan Davis, cantante de Korn a Neil Strauss en Todos te quieren cuando estás muerto: Jonathan le pregunta al escritor qué opina de Bakersfield. El escritor le responde: «Es un lugar de mierda para vivir y un lugar de mierda para visitar». A lo que Jonathan concluye (triunfalmente): «¿A que estás muy cabreado y quieres formar un grupo llamado Korn? Ahora ya lo entiendes. Y solo has pasado aquí unas horas». Pues eso. Aaron lo mismo. La música como escapada. No solo escucharla (Jason Isbell, Blaze Foley, The Steel Woods, John Prine… toda esa gente que ya ha cantado lo que a ti te duele), también, durante un tiempo, hacerla, tocando la batería y quemando neumático en la banda de Justin Wells, que es el asfalto sobre el que se irán fraguando sus primeras composiciones. Dice Aaron Boyd que, al principio, estas canciones no las escribió para ser grabadas ni escuchadas, que fueron una especie de mecanismo de supervivencia, cosas que necesitaba sacarse de dentro, cicatrices que no habían terminado de cerrar, una forma terapéutica de escapada, de crecimiento personal, un intento de dejar atrás mucho dolor y mucha tristeza, muchos demonios. La vieja lucha contra la adicción («Reconcile»), amigos que se quedaron en el camino (la canción «Peace of Mind (Jeff's Song)» compuesta en el porche de su casa con un paquete de cigarrillos y varias latas de Budweiser después de haber ido al hospital a visitar a su mejor amigo y mentor, agonizante, es demoledora), abandonos y renuncias, errores, gente amada que no pudo más y que se rindió o huyó… Al final, una manera de soltar lastre, de dejar atrás toda esa tristeza, todo ese pueblo pequeño. Las nueve canciones de Until the End son precisamente las crónicas de esas batallas personales, íntimas, que Aaron necesita olvidar o digerir para poder pasar página. Canciones que, en un principio le daba cierto pudor mostrar a la gente pero que, después, al ver la reacción de quienes pudieron escucharlas en petit comité, de puertas adentro, decidió sacar a la luz. Porque al final el dolor es el mismo para todos. Y lo mismo que cantarlas, escucharlas también puede ser benéfico. Blaze Foley lo hizo por él, así que lo mismo él podría llegar a hacerlo por otros. Y lo hace. Lo ha hecho.

MARGO PRICE

Perfectly Imperfect at the Ryman

(Bandcamp, 2020)

Lo del coronavirus comenzamos a vivirlo por aquí como algo un poco más personal cuando, por su puta culpa, Margo Price anunció que retrasaba la fecha de salida de su tercer y esperadísimo álbum, That's How Rumors Get Started, con producción de Sturgill Simpson, que debía haber salido el 8 de mayo. Más desolación para las largas horas del confinamiento. Ni Fase 1, ni Fase 2, y el lodazal de Madrid. Todo funesto. Y tres meses casi ya sin música en directo. Festivales cancelados y gente flipante que iba a venir y que ya no viene. Y lo peor de todo, los directos de las redes sociales. Persistencia y sonido infecto. Bondad por nuestra parte. Apoyo incondicional. Pero Ryan Bingham dando bastante el coñazo. Apocalíptico todo. Para desconectar y resetear el universo entero. Apagar y encender el router. Llamar al servicio técnico… Y entonces, un buen día de la cuarenTRENA, Margo va y nos lanza este regalazo desde sus redes. En mayo de 2018 estuvo tocando durante tres días en el Ryman. Y, de repente, solo por Bandcamp y para recaudar fondos para el MusicCares COVID-19 Relief Fund, publica este portentoso Perfectly Imperfect at the Ryman, y la cifra de muertos empieza a descender (no se me enfaden, es metáfora, aunque la coincidencia, al menos por aquí, es cierta). Precisamente, como decíamos, una de las cosas que más se echan de menos en estos días (si no la única, junto con ver a los amigos y acodarse en la barra de los dos o tres bares que uno frecuenta), son los conciertos. Uno lo suple en casa como puede, pero hasta con la ayuda de un buen Mr. Marshall, nunca es lo mismo. Lo bueno de un buen concierto en vivo (aunque hay tonticos, como en todo, que sostienen lo contrario) es que no suenen como el disco, ni siquiera cuando se trata del disco de la grabación en vivo de dicho concierto. Y ahí está la gracia. En la imperfección, un poco como en aquel fallo intencionado que los más célebres artesanos turcos dejaban siempre en las alfombras, esa pequeña perturbación que nos recuerda que somos humanos y maravillosamente imperfectos, y que Dios nos libre de lo contrario, porque la perfección es intolerable y nos hunde en el desasosiego. Claro que las grabaciones en directo, salvo pocas gloriosas excepciones, suelen ser de relleno (y muy prescindibles). La industria buscando saneo mientras el artista pare con dolor una nueva criatura o intenta salir de un bochornoso bloqueo. En este caso, y desde el mismo título, Margo Price nos brinda una gema. «Perfectamente imperfecto», como tiene que ser. Y sí, de alguna manera, nos consuela la pena de no estar con la tribu, encerrados en un garito, en plena ceremonia orgiástica de un buen directo. Esta grabación transmite esa magia, sin adornos ni vergüenza. A pelo. Nos mete el Ryman en casa. Y además es la Margo Price más salvaje, la que visitaba calabozos los fines de semana (está el «Weekender», la canción que compuso en la cárcel del condado, en versión funk). También Emmylou Harris que, después de cantar con ella el «Wild Women» de su segundo disco (All American Made), lo suelta sin pensárselo ni un segundo, y vaya piropazo: Margo Price, llena de orgullo y admiración, dice: «Miss Emmylou Harris», y entonces Emmylou suelta: «Con la mujer salvaje». Tal cual. Acto seguido, sale Sturgill Simpson al escenario, y os lo podéis imaginar: «Ain't Living Long Like This» a guitarrazo limpio, estratosférico. También hay una versión descomunal del «Proud Mary», sin cuidado. Y un temazo dedicado a los songwriters que se buscan la vida en Nashville (cuya presencia se nota en las butacas del Ryman), coescrito, e interpretado en el escenario, con Jack White, «Honey, We Can't Afford to Look This Cheap» [«Cariño, no podemos permitirnos parecer tan baratos»]. Todo oro. Sin pulir, pero oro. Imposible estarse quieto y confinado en el sofá. Garantizado que si lo oyes acabas borracho y sudoroso (seguro que hasta te cobras de más la cerveza), y con el vecino enojado. Casi igual que cuando bajas a la sala a ver a tu banda favorita. Margo es única y es inmensa. Haceros sin dudarlo este regalo (que, además, es para una buena causa). Y así, cuando en el futuro vuestros hijos os pregunten qué hicisteis durante la crisis de la COVID-19, podréis decirles, sin mentir apenas, que estuvisteis en el Ryman, en un bolazo de Margo Price… Y, nada más, por ahora, solo que vuelva la música en vivo pronto, por Dios, y que Ryan Bingham dejé ya de darnos la tabarra desde su cantina con su irritante sombrero mexicano.

BRANDI CARLILE

Bear Creek

(Columbia Records, 2012)

Para que nadie se lleve a engaño, convendrá ir señalando desde el principio que esto, más que una reseña, es más bien el cuadro clínico de una obsesión, una obsesión que ya viene de lejos y que, quizá, por haber empezado a leer el Sol negro de Kristeva, hoy ha sabido encontrar una vía de escape, una suerte de alivio, en la confesión. Porque puede que este texto, al fin y a la postre, no sea más que simple terapia o, por qué no decirlo, ya a estas alturas no tengamos vergüenza, una declaración de amor. Nos dice la terapeuta que lo soltemos todo, así que ahí vamos. El momento iniciático, el contagio, se puede localizar en su portentosa aparición sobre el escenario del Austin City Limits, hace ya la friolera de once años, el 13 de noviembre de 2010. Concretamente cuando se lanza con el tema «The story». El vídeo corre por YouTube. El que nosotros frecuentamos tiene a día de hoy trescientas treinta y seis mil cincuenta y ocho visualizaciones; cerca de trescientas treinta y seis mil, sin exagerar o exagerando lo mínimo, son nuestras. El momento del cambio de guitarra y del desgarro en la voz a mitad de canción, algo que ya se producía en el disco, una casualidad que ella misma calificaría luego de «técnicamente errónea, pero emocionalmente correcta», fue el instante exacto en que Brandi Carlile dejaría claro que había venido hasta aquí (hasta nuestro puto corazón) para quedarse, y así ha sido. Desde entonces, ya no se nos quita ni con aguarrás (ni falta que hace, por otra parte). Hacía tiempo que no veíamos a nadie cantar con tanto desgarro y con tanta emoción. Estaba ahí toda la tradición de «songwriters» que nos apasionaba, porque Brandi es, para empezar, una increíble escritora, producida, además, por T-Bone Burnett, con los maravillosos gemelos Hanseroth, pero también estaba el viejo Seattle, el suyo, natal, el de Ravensdale, Washington, con mucho bosque de por medio, cuando ya tocaba con ocho añitos el «Tennessee Flat Top Box» de Johnny Cash y a los dieciséis acompañaba a un imitador de Elvis por bares y tabernas…, su Seattle, decíamos, y el nuestro, el de aquí, el de la Alameda, el que definió nuestra adolescencia con la rabia crepuscular del grunge, mientras duró (aunque el poso queda). Su tercer álbum se lo produciría Rick Rubin, claro, al viejo zorro no se le escapaba nada. Ya nos había devuelto a Johnny Cash de entre los escombros, como haría Tarantino con Travolta (o como haría la propia Brandi Carlile, el año pasado, con Tanya Tucker, mano a mano con Shooter Jennings, quien por cierto, le ha producido a Brandi su último disco hasta la fecha, junto a Dave Cobb, todo gloria, como ven, el By the Way, I Forgive You, de 2018, que es otro portento). Pero hoy reseñamos su cuarto álbum de estudio y si nos preguntáis por qué, pues no lo sabemos, digamos que por reseñar alguno, porque es verdad que podríamos haber elegido cualquiera. Hasta ahí llega, para que se hagan una idea, la medida de nuestra obsesión. Con Brandi Carlile nunca podremos ser objetivos y nos partiremos la cara con el primero que se atreva a contradecirnos. Quizá sea su disco más crudo, su álbum más de granero, quizá por eso. Hay mucha palma y mucho pateo contra los tablones del suelo. Hay nostalgia, pero desprende también esa alegría de la reunión y del canto comunitario, hay góspel y hay bluegrass. Quizá lo elegimos porque es el más country, el más campestre, el que menos concesiones hace a la industria del pop, por llamarla de alguna manera que no nos busque luego problemas con los «modernos» (nuestra terapeuta nos repite a menudo que en gustos, como el agujero del culo, cada cual tiene el suyo). Brandi es también muy devota de Elton John, todo hay que decirlo, y también está eso siempre en su música. Y Elton John sabe latín, eso es indiscutible. Para terminar diremos que hay otro vídeo circulando por ahí, más reciente, de noviembre de 2018 (con cuatrocientas noventa y ocho mil ochocientas ochenta visualizaciones; un tercio, por lo menos, nuestras), que da buena cuenta también de por qué la queremos tanto. Brandi visita un centro correcional de Washington. Lleva su guitarra. Y les canta a las presas el tema «The mother», de su último disco. Si no se te pone la piel de gallina, tanto por la letra y la interpretación, como por la reacción de las presas, contrapunto de los presos de Folson o de San Quintín cuando las visitas del viejo Johnny, es que no tienes sangre en las venas. Esa es la Brandi Carlile que se nos metió dentro hace ya años. Talento increíble y buena persona. Esa rareza.

GABE LEE

Farmland

(Torres Music Group, 2019)

Nacido y criado en Nashville. Olvídense de Taiwan. Sus padres llegaron a Estados Unidos en la década de 1980. Infancia de piano en el salón. Madre pianista profesional. Ser niño en los noventa. Nirvana, The Shins, Bright Eyes y los Weepies. Todo ese daño. Pero también mucho banco de iglesia, mucho río Cumberland, mucho Ryman y mucho Music City Walk of Fame. Farmland se llama Farmland porque fue grabado en los estudios Farmland, no busquen gallinas, ni graneros, ni bollos con salsa de carne. La cosa es muy de ciudad. De patearse aceras y bares y tiendas de discos. Grabado en apenas dos días con la mayor belleza y simplicidad del mundo, mucho más folk seco que country, equiparable al disco de Ian Noe que reseñamos hace unos meses por aquí mismo. Mucho John Prine, alabado sea. Guitarra, dobro y fiddle. Teclado apenas. Y letras de alguien que se nota que ha leído. Corazones rotos, errores, fragilidad… nada nuevo bajo el sol, la vida. Y esa variedad de fraseo en la que lo que importa ya no es solo lo que se dice, sino cómo se dice, algo que ha aprendido y digerido de los grandes. Al final, lo importante son las historias. Pequeñas narraciones para matar el tiempo y sobrevivir al día a día. Cosas que pasan y duelen. Porque para las voces bonitas y las letras insustanciales, para los crooners y las Reinas del Rodeo, ya hay otros sofocos más adolescentes. Nashville lo sabe. De hecho, Nashville lo produce, en masa. Es donde está el dinero: música insulsa y pueril, música profiláctica y retractilada, música de usar y tirar, no exactamente «música para corazones incendiados» (haciendo referencia al título de uno de los libros de nuestra escritora favorita, A.M. Homes). Las canciones de Farmland sí son, en cambio, canciones para incendiar la casa y ver qué pasa, para incendiar la casa y que por fin suceda algo en esta especie de vida quieta y suburbana a la que parece que estamos lamentablemente predestinados. Estas canciones vienen del otro lado de Nashville. El de los callejones, los bares y los pequeños estudios. Reinas de Motel, Lyra, Eveline, Christine, malos hábitos, luces de neón, lavanderías, calderilla con la que lo mismo te llega para otra cerveza, electrodomésticos estropeados y los Estados Unidos de Ninguna Parte. Nostalgia y decadencia, más pesarosa aún por venir de donde viene, desde una distancia tan escasa. Ya tan joven y ya tan jodido. Ya tanta amarga lucidez. Hay en Gabe Lee un tono conversacional, íntimo, casi de porche o de barra de bar ya muy tarde y vacío. Un extraño que te cuenta sus historias, le invitas a otra copa de lo que sea que esté bebiendo y luego se marcha. Farmland es el disco de esas batallas. El primero. El de la soledad y la bondad de los extraños. Pero la cosa no se ha quedado ahí. Esa etapa ya ha pasado. Ahora ha formado una banda. Ahora ha llegado el momento de sacudirse el polvo, comprarse (o robar) unas botas nuevas y ponerse a hacer ruido. Hasta ha coescrito un temazo con el tremendo Marcus King. Honky Tonk Hell acaba de ver la luz. Y lleva una sonrisa de heartbreaker instalada en la cara de oreja a oreja. Solo nos queda celebrar que siga saliendo gente así de entre los escombros de esa América perdida, de esa América que, quizá, jamás haya existido. «Alright Ok».

OLD CROW MEDICINE SHOW

Live At The Ryman

(Columbia Nashville, 2019)

Charlie Louvin, poco antes de morir, miembro vivo más veterano del Grand Ole Opry, se lamentaba del derrotero que estaba tomando la música country en Nashville y, más particularmente, en el Ryman, la Iglesia Madre de la Música Country. Lo que en su día iniciara Chet Atkins con sus ostentosas producciones, aquel «sonido Nashville», cada vez más retractilado e insulso, había tomado las riendas de todo lo que recababa en «la Ciudad de la Música», había domado los caballos, convirtiendo hasta «lo forajido» en una fórmula y, como el propio Chet Atkins acabaría reconociendo, se les había ido de las manos. Los avezados comerciales de las discográficas, aguilillas del marketing, expertos en plástico, tratarían en todo momento de incorporar la palabra «country» a la fórmula, cuando la palabra aún gozaba de cierto prestigio, pero en el fondo el producto que manejaban no era más que un pop infecto y sin sustancia, lleno de lugares comunes. La nueva dirección del Opry estaba a otras, pero aun así Charlie Louvin decidiría permanecer; le dijeron muy amablemente que si no se encontraba a gusto se buscase otro sitio, evidentemente no era ni es país para viejos, pero él, ya digo, decidiría permanecer como miembro del Opry hasta el final, aunque solo fuese para dar por culo (y por respeto, a sí mismo y a todos sus fantasmas, por su hermano muerto, por las huellas de la historia, por los que le precedieron y por los que vendrían luego, por la memoria y por la apabullante tradición que impregnaba aquellos tablados). En 2001, el año en que admitieron a los Louvin Brothers en el Country Music Hall of Fame, en el cercano edificio del Ryman tocaban por primera vez los Old Crow Medicine Show, con Marty Stuart de mentor, presidente por aquel entonces del Opry. Una actuación de cuatro minutos («Tear it Down») que bastó para dar la vuelta a la tortilla e insuflar de vida a algo que parecía ya completamente desvanecido. El público del Opry es célebre por su parquedad, por su paralizante nivel de exigencia, pero aquel día ni se lo pensaron. Rara vez ocurría, pero como pasó en su día con la primera actuación de Hank Williams, todos se pusieron en pie para ovacionarlos y pedirles un bis. La cosa llegaría a oídos de Charlie Louvin, no hay duda. Y cruzaría los dedos. Ojalá no esté todo perdido, pensaría. Dos años después de su fallecimiento, en 2013, los Old Crow Medicine Show, fueron aceptados como miembros oficiales del Grand Ole Opry. Por dos malditos años, Charlie Louvin no pudo experimentar en vivo el milagro. Aunque por la magia y la energía que desataron los Old Crow a partir de aquella noche sobre el escenario del Opry (cuarenta actuaciones hasta la fecha), seguro que su esqueleto se sigue meneando y sonriendo bajo tierra, porque, jubilosamente, no todo estaba perdido y, en efecto, el círculo (como proclaman los Old Crow en el último corte de este disco en compañía de Charlie Worsham y Molly Tuttle) no se había roto. Este Live At The Ryman es una colección de once temas recopilados a lo largo de las apariciones de los Old Crow en el Ryman entre 2013 y 2019. Marty Stuart lo vio claro desde aquella mítica primera actuación. Los muchachos asaltaron la fortaleza y se apoderaron del alma del sitio y del público. Sacudieron el polvo y resucitaron a los viejos fantasmas. Y además se sintieron como Pedro por su casa. Tocaron con brío y aceleraron el ritmo. No se había visto nada tan punk desde, quizá, las actuaciones de Williams o Cash. La magia de aquella primera noche de sábado, de eso trata este Live At The Ryman –dice Marty Stuart en las notas del disco–, de la magia que invocaron y que contagió a todo el mundo. Una magia que se escucha, sí, pero que, sobre todo, se siente. Está la metanfetamina y el «Wagon Wheel», y por si eso fuera poco, está también el «Louisiana Woman, Mississippi Man», de Conway Twitty y Loretta Lynn cantado a dúo con una inmensa Margo Price. Pura vida. En serio. Música para hacerte sonreír y que te menees en la tumba, como el viejo Charlie.

TOM OVANS

Honest Abe And The Assassins

(Floating World, 2005)

Ni página web, ni rastro mínimamente destacable en redes sociales. El caso de Tom Ovans sigue siendo un misterio. Salvo por algún comentario de algún comprador ocasional, ni reseñas ni artículos, puede que una o dos entrevistas peregrinas. Y, sin embargo, Tom Ovans, ya con trece magníficos discos a sus espaldas, fue el perpetrador de esta oscura y brillantísima obra maestra que hoy reseñamos, uno de los discos favoritos del reseñista, un álbum doble apabullante que merecería estar entre lo más insigne de la música popular estadounidense de los últimos veinte años (pero, como solemos decir, «el mundo es ancho y ajeno»). Puede que la reiterativa (y facilona) comparación con Dylan le haya supuesto una lacra, comparación que, más allá de la voz nasal y cascada, tampoco es que se sostenga demasiado, hablamos de imaginarios y perspectivas diferentes (Tom Ovans sigue con los pies en el asfalto y sin brillo en sus botas agujereadas, y está muy lejos de anunciar yogures o coches). La verdad es que uno se siente un poco Philip Marlowe al seguir el rastro de Tom Ovans. A los dieciocho abandona Boston y pone rumbo al oeste a golpe de dedo, como tantos otros jóvenes damnificados por lecturas beatnicks y películas de paisajes desolados, aunque él no creyera en nada de todo eso, simplemente quería ver lo que había al otro lado, porque era joven y tenía tiempo. Apartamentos abandonados, pensiones de mala muerte, suelos de casas de conocidos o, simplemente, bajo las estrellas. Berkeley a principios de los 70, con toda la psicodelia y, por supuesto, Big Sur. Luego Nueva York, una habitación de veinte dólares en la calle MacDougall (con la escena mítica de los folkies de Washington Square ya muerta y la aparición de los primeros punks), la típica habitación que cada noche te sacude y te advierte: «de aquí o te largas o te vuelves loco». Latas de sopa de pollo y la única compañía de su guitarra. Guitarra, mochila y músicos callejeros. Luego Cambridge, principios de los ochenta, todo demasiado intelectual, así que enseguida pone rumbo a Nashville, donde aún se respira algo del espíritu que dejaron Willie y Waylon. Es la época pre Steve Earle. Aún hay editoras, lugares en los que puedes llamar a la puerta con tu guitarra y tu lata de cerveza, entrar, sentarte y tocar tus canciones. «Ahora ya no, ahora es todo de cemento y metal». Nunca tuvo discos. Los discos no le enseñaron nada. Se lo enseñó todo la gente, cara a cara, de primera mano, fogatas y puentes. Sigue siendo así. Hoy, ya un poco más quieto, no tendrá en casa más de sesenta discos, sobre todo jazz y blues del año catapún, viejos 78 rpm que escucha con un solo bafle, para que suenen como fueron grabados. Diez años en Nashville haciendo de todo, trabajos de mancharse las manos para pagar el alquiler, manos sucias, dinero limpio. Compone y, de vez en cuando, le sale un bolo en algún garito. Poca cosa. Ve como Nashville comienza a irse a la mierda. La cosa engancha en Europa. Un distribuidor manda unas copias de sus grabaciones a Italia y allí es donde todo empieza a rodar. Sigue sin ser profeta en su tierra, pero nadie como él ha diseccionado el alma de su país, con sus canciones «bluesy» y polvorientas. Y nunca de un modo tan sobrecogedor como lo hizo en las treinta y una canciones de este Honest Abe and the Assassins. Él produce y toca todos los instrumentos (apenas guitarras y una armónica). Suena a disco grabado en una habitación de motel en medio del desierto. Entre canción y canción parece que uno va a oír las quejas o los jadeos de la habitación de al lado. O algo que lo mismo puede ser el petardazo de un tubo de escape que un disparo. Estruendo de tapa de cubo de metal contra el suelo cuando los coyotes merodean en la basura. El texto de presentación de las canciones pone los pelos de punta y merecería estar enmarcado en tu salón. «El nuevo Oeste está en ruinas. Dean Moriarty se ha ido. Las ciudades están atestadas, los hombres cruzan la frontera bajo satélites y estrellas. Las guerras se propagan, una nueva generación se tambalea en el frente. Johnny Cash ha muerto. Los viejos ríos corren. Estoy aquí sentado pensando en algo, en ese lugar al que necesito marcharme». Y sí, lo que acaba de salir por el sumidero de la bañera es un alacrán. Mientras se quede ahí, todo bien. Lo saludas. Los dos andáis un poco igual de tristes. Mañana será otro día.

THE SECRET SISTERS

You Don't Own Me Anymore

(New West Records, 2017)

Dos niñas de Muscle Shoals, Alabama, cantando en la habitación de sus padres canciones sobre «hilos de plata», «agujas doradas» y «víboras de corazón frío» (sensación, ambiente y sonido que luego Dave Cobb les ayudaría a capturar en la producción de su primer disco, The Secret Sisters, en 2010). La cosa les viene de familia, el abuelo y sus hermanos tenían también su banda, The Happy Valley Boys. Ellas aprendieron a armonizar sus voces cantando a cappella desde pequeñitas en la iglesia. Las comparaban con los Everly Brothers. Estuvieron de gira con Bob Dylan, con Willie Nelson, con Paul Simon, con Levon Helm y con Ray Lamontagne, y grabaron un tremendo sencillo en el estudio de Jack White (por una cara el «Big River» de Johnny Cash y, por la otra, el tema folk tradicional «Wabash Cannonball»). El segundo disco lo produciría T Bone Burnett. No pegó tan fuerte como el primero. Y la cosa pudo haber acabado ahí. De repente, de la noche a la mañana, todo se desmorona. El sueño prometedor se transforma en pesadilla. Una demanda de un mánager al que despidieron. Su sello discográfico, Republic Universal Records, las echa por no cubrir las expectativas. No tienen dinero para pagar a la banda y salir de gira. Bancarrota a la vista. Laura se tiene que poner a limpiar casas para poder pagarse la hipoteca. Llama llorando a su hermana todas las noches. Apenas unos meses antes estaban en un backstage cantando «Your Cheatin' Heart» de Hank Williams con Elton John, John Mellencamp y Elvis Costello, o interpretando temas de los Everly Brothers en el Rock and Roll Hall of Fame delante del mismísimo Don Everly. Su hermana, Lydia, la anima a no rendirse. Es difícil, pero cuando se lleva en la sangre, no puedes huir, ni queriendo. Y, al final, aunque sin perspectiva, aguantan y resisten gracias a la música. Salen de la oscuridad componiendo. Canciones de dolor y de pérdida, pero también canciones llenas de luz (la luz que parece haberse apagado en sus vidas), nostalgia de cuando los tiempos eran más sencillos. Canciones sobre madurar. Puro country, al fin y al cabo. Es entonces cuando entra en escena, a lo deux ex machina, una de sus heroínas de toda la vida, Brandi Carlile. Las llama para que abran los conciertos de su próxima gira. Y entonces todo se vuelve a dar la vuelta cuando en la prueba de sonido de uno de los conciertos en Seattle, las dos hermanas se ponen a cantar una de sus nuevas canciones, «Tennessee River Runs Low» (el tema que abre el disco que hoy reseñamos). Carlile lo oye desde una de las sillas del auditorio, se queda perpleja (en declaraciones posteriores diría: «Son dos putos unicornios y no pude dejarlo pasar») y decide producirles su siguiente disco en el Bear Creek Studio, a las afueras de Seattle, con ayuda de un crowdfunding. Este maravilloso You Don't Own Me Anymore de 2017, su álbum más personal, con el que obtendrían su primera nominación a los Grammy en la categoría de Mejor Álbum Folk (que acabaría llevándose Aimee Mann por su Enfermedad Mental –no es que estuviera loca, es que se llamaba así el disco: Mental Illness–). Una obra de supervivencia y resurrección. De lucha y resistencia. De dos titanes. «He's Fine», el sexto corte, da igual las veces que lo oigas, directa al hígado y K.O. asegurado. Probablemente la canción que más veces ha sonado en este rancho en los dos últimos meses. La vieja religión de toda la vida, como dice el remoto góspel de los Jubilee Singers.