BLACK SUMMER

<< Mi hermano Fano me ha dicho que esta serie de gente que corre es estupenda >>.  

Con esta frase y sin darle más vueltas a la historia, el primer día de resaca, en la última visita al rancho de mi compadre Lucini, nos pusimos a ver la primera temporada de Black Summer.

Y si en las series de zombis la cosa ya va de por sí de correr para escapar de los infectados, sin duda Black Summer se lleva la palma.

Sin concesiones, sin diálogos estúpidos y sin heroicidades que nadie se traga. Vamos, como si la movida fuera de verdad.

Ocho episodios en la primera temporada que nos dejaron sin aliento. Y eso que los que no paraban de aquí para allá eran los personajes en la pantalla, que nosotros estábamos tirados en el sofá como unos señores.

Se nos quitó la resaca de cuajo.

La segunda temporada ya la hemos visto cada uno por nuestra cuenta, Javi me avisó el otro día de que ya estaba en Netflix.

Sus palabras fueron: << Es grandiosa >>.

A ello que nos pusimos Marga y un servidor.

Del tirón los nuevos ocho episodios y es verdad, si la primera temporada es buena, la segunda es grandiosa e incluso yo diría que sublime.

La productora de Black Summer, The Asylum, es la que está detrás de las películas de Sharknado, no te digo más ná y con eso te lo digo tó.

Uno de los creadores, Karl Schaefer, junto con John Hyams, ha estado involucrado en la serie Z Nation que, aunque en otro tono, según dicen, de Black Summer es su precuela.

Yo no he visto Z Nation, pero ya me voy a poner a ello.

Así que, como vuestro abogado, os recomiendo que, si queréis bajar unos kilos para esta nueva operación bikini, cerveza en mano y con las posaderas bien plantadas sobre algo mullidito, Black Summer es, sin duda, el remedio antigrasa.

RILEY DOWNING

Start It Over

(New West Records, 2021)

De los Deslondes, que ya han sido mentados en un par de ocasiones por estos parajes, y de Sam Doores (que recientemente se ha marcado un discazo en solitario), ya hablaremos otro día. Hoy nos vamos a ocupar de otro de los miembros de la banda de Nueva Orleans, del nativo de Missouri (Kansas City), Riley Downing, que también acaba de estrenar en New West (igualito que Sam, ahí es nada, se conoce que en este sello no son de dar puntada sin hilo, lo que desde aquí celebramos, que bien poco nos cuesta) su carrera en solitario. Al parecer, según cuenta él mismo, con el parón de la banda en este año pandémico tan siniestro para la música en vivo (este año que nos está azuleando el carácter –azul de tristeza, de blues, concretamente del «Blues de llevar ya más de un año larguísimo sin vibrar en cualquiera de nuestras dos o tres salas favoritas y me cago –yo al menos– en mi puta vida»), el bueno de Riley decidió aprovechar la pausa para grabar un sencillo. Las musas, con escasa, si no nula, inclinación a hacer caso o seguir reglas, muy poco dadas a amaestrarse (también son ganas de joder), se le pusieron estupendas y la cosa se le salió de madre. Olvídate de sencillos. Mano a mano con su compañero de los Deslondes, John James Tourville (que, aparte, produce el disco con Andrija Tokic), le salieron canciones para todo un álbum. Y ni tan mal, oye. Luego fue solo cosa de rodearse de colegas músicos (enmascarados, porque así de marcianos son los tiempos que corren) para sacarlo adelante (gente de los Raconteurs, de los Time Jumpers, de los 400 Units y de los Straitjackets, entre otros gloriosos compinches). El resultado es un mejunje exquisito (que como todo buen guiso que se precie, pregúntaselo si no a tu madre, mira sus albóndigas sin ir más lejos, sabe mejor al día siguiente) en el que se combinan, con excepcional soltura, sonidos de raíces, ecos del Tulsa de los años setenta (el señor Cale), efluvios pantanosos de Louisiana (Tony Joe, «la cosa del pantano») y ritmos de Nueva Orleans (como no podía ser de otro modo, claro, puesto que de lo que se come, se cría). Voz profunda y resonante. Casi hablada. Gruñidos sombríos. Coristas fantasmales. Banjo, violín, acordeón, Hammond y marimba. Y hasta un sintetizador Moog en el tema «Crazy». Canciones sobre tiendas de discos («Start It Over»), sobre hombros en los que apoyarse cuando la cosa anda mal (o ni anda) y sobre sentarse a ver las cosas venir, para luego capearlas como buenamente se pueda, tal y como se padece en la estremecedora antepenúltima canción, «Doing It Wrong», que parece un tema perdido del mismísimo primer Kristofferson. Ian Bremmer, en su reseñita de Old Rookie, describe el disco de una manera que no puedo evitar subrayar, línea por línea, «se siente como una conversación, es como estar sentado en la sala de estar con la familia, con la guitarra pasando de mano en mano, intercambiando historias y lanzando contra los demás las latas de cerveza cuando se quedan vacías». Al menos al que esto suscribe, yo, un servidor, no se le ocurre mejor diversión. Hogar, amigos y familia. Y reírse fuerte de uno mismo. La lección aprendida de aquella señora del Walgreens, cuando Riley fue a hacerse su primera foto para el pasaporte. Al ver el resultado, le preguntó a la dependienta si podía hacerse otra. Ella, sentenciosa, casi oracular, majestuosa, inmensa, categórica, le dijo: «No. Ese es tu aspecto». Y punto. Lección aprendida. Deberían fabricarse más señoras así. Una en cada esquina. Las cosas irían mucho mejor. Habría menos imbéciles en las redes. Y este disco es muy eso. Muy de bajarse del pedestal y de estar a gusto con uno mismo: así sueno y este es mi aspecto. Gorra, bigote y cigarrillo medio caído. Cobertizo, amigos, cervezas y perros. Si te gusta bien, y si no también. En los agradecimientos no deja lugar a dudas: «[…] a mi familia, a mis amigos y a todos los que en alguna ocasión se sentaron alrededor de un fuego y se quemaron las pestañas o reventaron la goma de sus neumáticos conmigo».

ESTHER ROSE

How Many Times

(Full Time Hobby, 2021)

Nació en Detroit, pero lleva más de diez años viviendo en Nueva Orleans y claro, Louisiana ha dejado su huella. Se cicatriza diferente allí abajo que en Michigan, la ciudad del motor, por mucho sonido Motown que una quiera ponerle a la herida (o por mucho que un día acabes grabando coros en el estudio de Jack White, una de las cosas más geniales que le pueden suceder a una adolescente del medio oeste que ha estudiado en Plains). How Many Times, es su tercer álbum de estudio. Grabado poco antes del estallido del año en que no hubo Mardi Gras (aunque ella siempre ha sido más del Blackpot, en Lafayette, un pequeño festival con auténtica música cajun y zydeco). Esther Rose se enclaustró en casa, sola. Pilló una gripe cabrona después de una historia de abandono y desamor, y se puso a boxear en bucle con la depresión, sin distracciones, centrándose única y exclusivamente en el sentimiento, lo que, al final, le produjo una inesperada liberación: la comprensión de que lo interesante del dolor es que no tiene que ver con nadie más que con una misma y con la forma de afrontarlo. Exorcizó el mal humor, la rabia, componiendo. Nick Lowe, con quien estuvo de gira, se lo dijo en cierta ocasión. Todas las noches ella le oía cantar «Blue on Blue» sobre el escenario, y cuenta que era magnético, como si el tiempo se detuviese. Una de aquellas noches le preguntó cómo lo hacía, cómo se llegaba a componer algo así. Lowe no le dio mayor importancia, le dijo: «Simplemente estaba de humor». Y es que no tiene mayor secreto. Es algo intangible, pero no hay otra manera: si estás de humor, la cosa sale («My Bad Mood», el tercer tema del álbum, procede de esas disquisiciones). Canciones que suenan menos «lo-fi» que en sus dos discos anteriores (This Time Last Night, 2017, y You Made It This Far, 2019, que grabó sin auriculares, cantando en directo con la banda), pero aún en vivo con dos pistas (y con ayuda de algunos de los mejores músicos de la ciudad, que no es poca cosa). The Deslondes, Joni Mitchell y Nina Simone son sus más importantes influencias. No falla, dice, es poner sus discos y quedarse atascada en ellos. Quiere entender hasta el más pequeño matiz. Disecciona sus canciones como ranas en una clase pretérita de Ciencias (¿se siguen descuartizando impune y gozosamente anfibios anuros en los laboratorios de los colegios?). El artefacto ha sido pensado. En estos tiempos de «streaming» y de Spotify todo se ha vuelto bastante caprichoso e insustancial. Ha cambiado el hábito de escucha. No es país para viejos. La lentitud ha perdido su prestigio. El proceso creativo se ha ido a hacer puñetas. Tomarse dos o tres años para grabar un disco es ya hábito de criaturas cretácicas, casi extinguidas. Ella lo hace, y si hace falta volver a trabajar poniendo cafés porque el virus impide los bolos, no se le van a caer los anillos (no se le han caído). Pero ella quiere que la gente (esa entelequia, esa cosa antigua), más allá de los putos algoritmos, se aproxime a su disco (y lo escuche, lo viva) como un disco (esa otra entelequia, esa otra cosa antigua). La secuenciación ha sido meditada y ella ha dedicado mucho tiempo a construir la experiencia. Fellini lo decía con los anuncios que laceraban sus películas cuando las pasaban por la tele: «no se puede interrumpir una emoción». No es que haya un orden cronológico, como en su primer álbum, donde pretendió compartir los acontecimientos según iban sucediendo. Aquí pretende llevar al oyente a través de un flujo constante con el que va hilvanando la historia de un desamor y su posterior procesamiento, con sus altibajos y recaídas, desde estar en casa sola y deprimida hasta, finalmente, lograr reunir las fuerzas suficientes para volver a salir a la calle, a la ciudad y, quizá, ¿quién sabe?, volver a ver a la persona sobre la que has estado escribiendo, buscando la cura. Recuperar el impulso de caminar, correr, seguir moviéndose, ya sea en modo lucha o en modo huida, es igual, el caso es no ser una diana fácil, que es en lo que acabas convirtiéndote cuando te quedas inmóvil. Sin recriminación ni culpa. «Me alegro de que fueras tú quien me rompiera el corazón». Porque al final nos quedan las canciones, mi querido «leñador del centro de la ciudad». La angustia y el dolor cambian la percepción de las calles donde todo se dramatizó en su día, y quedan siempre irremediablemente plagadas de recuerdos que acaban estallando como minas antipersona. Pero la música te mantiene en marcha. Y de eso se trata, al fin y al cabo: de esquivar la metralla.

TENNESSEE JET

The Country

(Thirty Tigers, 2020)

Corretea por ahí una descripción de su música, ya desde sus dos primeros álbumes (este es el tercero), que lo califica como una suerte de aleación entre Jack White y Steve Earle (no en vano, el I Feel All Right es su disco favorito de todos los tiempos, «un disco con dientes», y como él mismo reconoce, el tema «Hands on You» parece salido directamente de una de las sesiones de aquel álbum: guitarra barítono, guitarra de doce cuerdas y mandolina). Algo de eso hay, sin duda, el minimalismo de los White Stripes a decir de algunos, con su ramalazo de trovador hardcore y su sazón de honky tonk (vertiente dura, a lo Dwight Yoakam), sin olvidarnos, claro, de los libros de John Steinbeck. Tennessee Jet, «T.J.» para los amigos, se considera una especie de personaje (como los que pueblan sus canciones), «un recipiente para contar historias». Porque lo que importa es eso, principalmente, las historias. El artista queda siempre mejor en un segundo plano, sin manchar las canciones con sus peripecias y sus avatares (habitualmente, con sus soplapolleces). En su día jugó al béisbol, de lanzador y de segunda base. Amaba más al béisbol que el béisbol a él, por eso se abandonaron (no hubo boda). Pero Tennessee Jet lo ha leído todo (y eso cunde, pasen y vean). Es natural de Oklahoma. De padre domador de caballos salvajes y madre jinete de rodeo, disciplina «barrel racing», girar en torno a tres barriles metálicos que forman un triángulo realizando un recorrido en forma de trébol en el menor tiempo posible sin tumbar los barriles (y hasta aquí la clase teórica). Siempre ha sido un lobo solitario, muy «one man band», se lo ha producido siempre todo solo, y este disco, con el que se estrena en el sello Thirty Tigers (benditos sean), es su proyecto más colaborativo hasta la fecha. Incluye un tema compuesto a medias con el gran Cody Jinks (con quien no es la primera vez que aúna fuerzas; dos solitarios juntos, por cierto, no suman compañía, suman soledad, cosa de química, que lo explique con probetas algún experto, si hay alguno en la sala), una versión del «Pancho & Lefty» de Townes Van Zandt cantada a cuatro voces (con el susodicho Cody, la últimamente muy requerida Elizabeth Cook, con la que también se marca luego una gloriosa versión bluegrass del «She Talks to Angels» de los Black Crowes, y el inmenso Paul Cauthen. Todo oro, trompeta Mexicali incluida). Y todo ello aderezado, además, con la banda de gira de Dwight Yoakam, esto es: bien de Telecaster y sonido californiano («calicountry», como lo llaman los tonticos, ¿qué le vamos a hacer?, hay muchos), y la mítica armónica de Mickey Raphael (titán que, si no existiera, habría que inventar). Entre sus influencias, más que músicos, T.J. (perdóneseme la imperdonable confianza) suele citar a directores de cine (Sergio Leone, Stanley Kubrick…) y a escritores (el ya mentado Steinbeck, sobre todo Las uvas de la ira, con todos esos okies desahuciados camino de la soleada California). Tennessee Jet (vuelvo al trato respetuoso, para que no se diga) concibe sus canciones como cree que los directores han de concebir sus películas. Da mucha importancia, ya digo, a las historias y a los personajes. De eso se nutre. Últimamente abunda mucho papanatas, mucho American Idol y mucho «triunfito» que no ha leído un puñetero libro en su puta vida (la vida puta es una vida, básicamente, sin libros –sin libros buenos, se entiende–). Y así nos va como nos va. Y al final oímos lo que oímos (bueno, nosotros no, nosotros ni por probar, como a veces nos incitaba nuestra madre con ciertos alimentos abominables –léase, por ejemplo: los tomates cherry–). En fin, que Tennessee Jet no oculta sus influencias. La canción «Johnny», por ejemplo, con su pegada punk, habla, claro, de Johnny Horton, pero también aparecen por los planos de la película Johnny Cash y Merle (no Haggard, sino Kilgore, cuidado ahí). Lírica country en envase grunge, suena casi a Nirvana. Música de caos y coches estrellados. Este hombre sabe de lo que canta. Y así da gusto, claro. El círculo no se rompe.

TRAVIS MEADOWS

Killin' Uncle Buzzy

(Earache Records, 2021)

Pues estamos de enhorabuena, porque un sello independiente de Nottingham (de metal extremo, para más señas), acaba de reeditar este discarral (y discúlpeseme esta manera tan tosca de referirlo, pero es que cualquier otro calificativo se me queda, como poco, en la aproximación, y no quisiera). Killin’ Uncle Buzzy fue su segundo disco y con esta reedición se quiere celebrar su décimo aniversario (si es que hiciera falta aducir alguna excusa, que tontos siempre hay, y habrá que saludarles, aunque solo sea por cortesía). La biografía del interfecto queda muy bien resumida en los cuatro versos con los que él mismo se presenta en su web: «Un huérfano que se convirtió en predicador / Un predicador que se convirtió en compositor / Un compositor que se convirtió en un borracho / Un borracho que está aprendiendo a ser un ser humano». Nació en Mississippi, allá por 1965, pero lo crio su abuela en Jackson. Desde muy pequeño consume estupefacientes y su primer recuerdo es el de ver morir ahogado a su hermano. A los catorce le diagnostican un cáncer de huesos que, finalmente, le hará perder la mayor parte de su pierna derecha (de la rodilla para abajo). La gente, en Mississippi, cuando sale su nombre a la palestra, menea la cabeza y emite un soplido, mezcla de admiración y sorpresa. Según todos ellos, da igual a quién preguntes, no debería estar vivo. Él mismo, con los ojos rojos, acento sureño y rostro devastado, confiesa que ha debido tener probablemente unas cuatrocientas trece segundas oportunidades. Se ha pasado años tratando de escapar de sí mismo (como si tal hazaña fuese posible). Al salir de la adicción (provisionalmente, y perdonen el spoiler) se pasa diecisiete años de predicador itinerante por el Sur y por veintitantos países (en realidad, sostiene él, un simple cambio de adicción, ni mejor, ni peor). Un buen día, ya bien entrado y curtido en la treintena, recaba en Nashville y la cosa cambia. Allí aparca la religión, que no le cunde, y comienza a ganarse admiradores y adeptos que no dudan en ponerse a cantar y grabar sus canciones, entre ellos gente como Eric Church, Dierks Bentley, Mary Gauthier (bendita sea), Hank Williams Jr. y los Blackberry Smoke (sobre todo estos). Junto a este repentino éxito viene adosada su vieja dependencia al alcohol y una impertinente y nefasta propensión a la pérdida. Un día que duró seis años, como él afirmaría años después, ya viendo el toro desde la barrera. Pura carne de centro de rehabilitación, que visita al menos en cuatro ocasiones. Es precisamente en su última estancia en la clínica donde comienza a generarse esta cruda obra maestra (léase: discarral, como en unas líneas más arriba). Uno de sus consejeros le recomendó que llevara un diario y, básicamente, Killin' Uncle Buzzy es ese diario, una forma de salir del agujero. Su intención nunca fue que la gente oyera aquellas canciones, su intención era, simple y llanamente, salvar una vida, concretamente la suya. Al salir, limpio, aunque arrasado, se autoedita estas diez canciones y el disco empieza a pasar de mano en mano. Erich Church dice que la honestidad de aquellas canciones le hizo sentir que alguien estaba echando vinagre o zumo de limón en una herida abierta. Aquel hombre sabía de lo que hablaba. Había vivido cada verso de lo que cantaba. La realidad sin tapujos ni metáforas. Volvieron a abrirle las puertas del Bluebird Café, de donde en los años salvajes le echaron por ir borracho como una cuba (y allí son muy finos). Fue como volver a casa. A partir de entonces las cosas cambiaron. Sobriedad y nuevos discos. Novia, casa y un perro (también, como su dueño, con una pata mellada). Esta reedición, después de diez años, es un acto de justicia. El disco de un superviviente, de un verdadero outlaw. Y, con su permiso, terminaremos esta reseña con un breve salto al diccionario: Uncle Buzzy. Alter ego o modo de ser creado por un individuo que es incapaz de desenvolverse a gusto sin recurrir al alcohol y/o las drogas. Ver también: «Rey de la Fiesta», «Bailón», «Temerario», «Ligón» e «Idiota». Un disco para aprender a vivir solo, después de la caída («Learning How To Live Alone»), pues como muy bien nos recuerda Cela en una de sus gloriosas columnas del ABC, («Lección de humildad»), la soledad, en palabras de Mateo Alemán y Francis Bacon, ha de ser atributo de bestias o de dioses (en este caso, más lo primero que lo segundo, yo creo, y hasta de «mala bestia», si me apuran).

JESSI COLTER

Out Of The Ashes

(Shout Factory, 2006)

Ella estuvo allí. Fue una de las pocas mujeres adscritas en su momento al movimiento del «outlaw country». Ahí estaba, en el 76, la única mujer de aquel disco crucial, casi inaugural, que fue el Wanted! The Outlaws. Cantaba tres temas (uno a dúo con su marido) y salía en la cubierta, rodeada por los retratos de Waylon Jennings, Willie Nelson y Tompall Glaser (en la edición del 20º aniversario se incluyeron otros cinco temas interpretados por ella). Había nacido en Phoenix, Arizona, con el nombre de Mirriam Johnson, de madre predicadora pentecostal y padre piloto de carreras. A los once se convirtió en la pianista de la iglesia. Después de graduarse en el instituto, empezó a tocar en garitos de Phoenix. Estuvo siete años casada con Duane Eddy y su sonido «twangy». Se casaron en Las Vegas y se instalaron en Los Ángeles. Tuvieron una hija. Me la imagino como a la Alicia de Scorsese, la que ya no vivía allí, tocando el piano en los garitos de Monterrey. Al año de divorciarse conoce a Waylon Jennings. En ese momento es cuando adopta su nombre artístico, Jessi Colter, a partir de una historia que le contó una vez su padre a propósito de un compinche de Jesse James que se llamaba Jesse Colter. Un nombre perfecto para pasar a formar parte de la revolución forajida de Nashville. Waylon le consigue un contrato con la RCA. El resto es historia… El caso es que hace tres días, el 25 de mayo, fue su cumpleaños, y no he podido evitar aprovechar la ocasión para recuperar este disco que le produjo Don Was en 2006. Un disco que ya nadie esperaba. Fue el undécimo de su carrera (luego vendría el también sobrecogedor The Psalms de 2017). Su primer álbum en 10 años (el anterior había sido un innecesario disco de canciones infantiles, así que podríamos irnos aún más lejos, hasta el 84, año del Rock and Roll Lullaby, es decir, su primer disco importante en veintidós años). Fue también su primer álbum tras la muerte de su marido, esa muerte que apagó tantas cosas. El título ya era una declaración de principios. Jessi resurgía de las cenizas (de su carrera y, más bien, de las de su marido, como el ave Fénix del cuarto corte, «The Phoenix Rises»: «Los nuevos comienzos son difíciles de encontrar / Los nuevos comienzos son montañas que hay que escalar»). En el Entertainment Weekly no dudaron ni un segundo en comparar la producción con lo que estaba haciendo Rick Rubin desde el 94 con quién tú y yo ya sabemos (y si no lo sabes, ni se te ocurra volver a pisar este porche). Una voz curtida por el gospel y los cigarrillos. Una voz de superviviente y de resistencia. Con su viejo piano inconfundible de Saloon polvoriento. «Dolor, determinación, tribulación y triunfo», como afirmó Stephen M. Deusner en su reseña para Pitchfork. Una versión («psicodelia country del desierto», de nuevo en palabras de Deusner) del «Rainy Day Woman No. 12 & 35» de Dylan (quién también ha celebrado su cumpleaños esta misma semana, un día antes, ¡vaya semana de titanes!); una canción compuesta e interpretada a medias con su hijo, Shooter («Please Carry Me Home») y, la joya de la corona, el «Out of the Rain» del inmenso Tony Joe White, interpretada en compañía de Waylon (rescatado de entre los muertos) y del propio autor de la canción (que por aquel entonces seguía vivo y en plena forma). Oír este tema hoy pone los pelos de punta (no podía ser de otra manera, cargando como carga, con el peso de esas dos conmovedoras voces de ultratumba). Ella, mientras tanto, ha regresado a Arizona. Entre los muchos agradecimientos del disco, el que le dedica a los días soleados de Arizona es, quizá, junto al de Ben Harper, que fue quien consiguió que quisiera volver a cantar, los que más hacen temblar la patata (la mía, al menos). Jessi saliendo de la sombra, más bella y poderosa que nunca. Tenía que estar aquí. Y punto.

JEFF HAHN

Black Rose Tattoo

(Jeff Hahn Music, 2013)

Si buscas información de Jeff Hahn por las redes todo te acaba llevando a otro Jeff Hahn que no es él, un fotógrafo del que, por el contrario, sí se da buena cuenta, da igual dónde mires. Ya era difícil entonces, hace ocho años, cuando caí rendido ante este disco; no recuerdo ya ni cómo acabó llegando a mis manos. Y la cosa no es que haya mejorado mucho. Poco más se sabe de lo que se sabía entonces. Apenas que sacó otro disco de bluegrass cinco años después (el también conmovedor Start a Fire Tonight, con Lila Mae en un par de canciones), que su música ha salido en The Ranch, la serie de Netflix, y alguna que otra vez en No Shoes Radio, el programa de radio por internet de Kenny Chesney (que al menos demuestra tener, si no otra cosa, sí buen gusto). Y que sigue viviendo en Vermont, «El Estado de las Verdes Montañas», ya sabéis, mucho lácteo, mucha política liberal (liberal con el sentido de allí, no de aquí) e independiente, y mucho jarabe de arce (en East Montpellier, para ser más exactos). Hay también unas cuantas fotos en blanco y negro, en las que aparece en una habitación muy sobria, sentado en una silla, en compañía de su guitarra y su perro. Nada más. Ni reseñas, ni entrevistas. Y en su web nada más que una somera biografía de tres líneas (en Twitter, 3 seguidores y siguiendo a 0; en Instagram, 1 publicación, 42 seguidores y 0 seguidos; su página de Facebook no está disponible). Tampoco es que importe demasiado. Lo que importa es su música. Y pocas veces ha importado tanto, pocas veces ha estado todo tanto ahí. Porque la música, tanto en su ejecución instrumental, como en las letras, en lo que dice, lo dice todo. Su voz, ligeramente nasal, ligeramente cascada, en consonancia con la escasa prodigalidad de su exposición mediática, nos habla de quién es, nos deja meridianamente claro lo que quiere y lo que no está dispuesto a ceder. Solo importa la música. Las canciones. Y poco más. Que no es poco. En «Woman in a Black Dress» se desvela su sentimiento de no pertenencia, ella (hay una «ella» permanente en todas las canciones, una «ella» que ya no está, una «ella» que o bien se fue o bien tuvo él que dejar, una «ella» inasible, casi un pretexto, pero que sirve para avivar en la memoria el deseo de no rendirse, de seguir siempre adelante buscando quién sabe qué), ella, decía, lo abraza y le pide que se quede pero él ya se ha ido, no importa que siga ahí, entre sus brazos, no importa dónde vaya después (en el disco aparecen varios escenarios: Nashville, Memphis, Abilene, Baltimore…), porque, vaya donde vaya, no encaja, no pertenece, no siente la raíz… Y es que el único lugar que siente como suyo es la música, tanto la propia, con sus canciones, como la ajena (es, por ejemplo, el caso de esa voz que escucha un día por la radio en Nashville, tan parecida a la de la maravillosa Loretta, nos lo canta/revela él mismo en «Rose of Tennessee», la voz de esa chica que duerme en un coche y toca en un bar de Memphis soñando con llegar algún día al escenario del Opry), la música y el corazón. Enamoramientos para seguir resistiendo. Todas sus canciones están manchadas de pérdida y de anhelo. Y todas se alimentan de la memoria, de los recuerdos. Viejas fotos pegadas en una ventana, recuerdos de noches sin dormir con mucho whisky de por medio, un tatuaje de una rosa negra («Black Rose Tattoo», con esa guitarra fronteriza que parece que llora, en la estela del paisaje sentimental de lo que podría ser, por ejemplo, un Paris, Texas), el dulce perfume matinal de alguien que se ha ido, pero que se ha quedado incrustado en una almohada, una postal, una canción disparada a bocajarro que te recuerda de pronto a casa, una casa en Baltimore a la que sabes que ya jamás podrás volver, porque volver a ese sitio sin ti ya nunca será el mismo sitio, aderezado además con lamentos de un violín muy inmigrante, muy irlandés, muy de nostalgia por todo lo que se deja atrás, con mucho océano de por medio, como si no fuese ya lo bastante doloroso irse. Canciones que parecen confesiones hechas al vacío en un motel solitario. Dolor (como para inundar el cielo) y cicatrices, probablemente heridas abiertas, pero todo bien reguardado de la lluvia y mimado como un tesoro. La canción como una manera de conservar todos esos instantes. Como una patria. Sentimientos detenidos en ámbar, en resinas fosilizadas. Para poder acariciarlos y cantarlos cada vez que te coma la pena, y dejar por unos instantes de estar tan solo. Cantarlas hasta que se derrumben las paredes.

BIENVENIDO A UTMARK

Cuando un servidor era un chiquillo, nacido y criado en Teruel hasta los 12 años, lo que me petaba era que mis padres me llevaran a Madrid, donde se acumulaba todo lo que soñaba.

No era fácil convencerles. 

Lo normal, en cualquiera de las vacaciones que teníamos en el cole, era ir de Teruel a Colmenar Viejo, el pueblo de mi padre.

Montar en bici por caminos de tierra, coger moras si era la época, disparar con la escopeta de perdigones a los pájaros y no acertar nunca, bañarse en una charca, acompañar a mi abuelo al corral a recoger los huevos de las gallinas…

En definitiva, más de lo mismo.

Hoy en día agradezco esa niñez tan asilvestrada, pero en aquella época no. 

Yo lo que quería cuando salía de Teruel, era ir al cine a ver La Guerra de las Galaxias de estreno, ir a librerías donde tuvieran todos los libros de La pandilla de Sherlock Holmes, a tiendas de discos para poder pillarme el último de Baron Rojo «calentito del horno», o a ponerme ciego de Big Macs hasta que me doliera la tripa.

Eso sucedía en muy raras ocasiones y eso que Colmenar Viejo está solo a media hora en coche de Madrid.

No es que mis padres fueran unos modernos y en el campo y la naturaleza vieran la mejor manera de educar a un niño. En vacaciones se iba a ver a los abuelos, se soltaba a los críos a retozar y así ellos podían tomarse un descanso. 

Punto pelota.

Ahora parece que la cosa ha cambiado bastante. Ahora se va al pueblo para entrar en contacto con la naturaleza, con las raíces, con «lo salvaje» tienen los huevos de decir algunos.

Bueno, si por «lo salvaje» se entiende que en los pueblos hay borrachos, drogas, parejas que se ponen los cuernos, que la mierda de vaca o de cerdo huele mal y que a los que son diferentes puede que, si se descuidan, les den dos hostias, entonces estamos de acuerdo.

Vamos, igual que en las ciudades, pero rodeados de árboles.

Y además con el agravante de que en los pueblos todo el mundo se conoce y se cotillea que no veas.

Bienvenidos a Utmark (HBO), serie de 8 episodios ambientada en un pueblecito del norte de Noruega, viene a reforzar esta teoría mía de lo equivocados que están los que creen que «lo salvaje» es la panacea.

En Bienvenido a Utmark, se matan ovejas por rencillas entre vecinos, se trafica con alcohol y prostitutas, se veja al que se siente diferente, los hijos sufren viendo discutir a sus padres alcohólicos… eso sí, en unos parajes idílicos con unos cielos preciosos, y con un sentido del humor negro de nivel.

Si eres de los urbanitas que sueñan con irse a vivir al campo y sabes que nunca lo vas a hacer –no nos engañemos–, pero fantaseas con la idea mientras ves crecer en el balcón de tu casa las zanahorias que has plantado en una maceta, sin duda, esta es tu serie.

Te va a abrir bastante los ojos.

Si eres de pueblo, te vas a sentir identificado con muchas de las cosas que pasan en Bienvenido a Utmark.

En ambos casos te vas a echar unas buenas risas.

BASTARD SONS OF JOHNNY CASH

Mile Markers

(Texacali Records, 2005)

Antes de nada, dejar claro que esto no es una banda tributo. Las bandas tributo apestan (con permiso de Harry Crews) a «cosa que lleva varios días muerta en el bosque». Apestan a tristeza infinita, a espíritu adolescente y a revista Playboy de papá oculta debajo del colchón con las páginas torturadas. Y nada más lejos de la realidad, la banda californiana (San Diego) de Mark Stuart hace de vez en cuando alguna versión de Johnny en algún concierto, como todo músico bien nacido, pero no van por ahí los tiros. Un nombre glorioso para una banda, eso sin duda, y no más que una rendida muestra de respeto. El propio Cash les dio su bendición, orgulloso de esa jubilosa bastardía. Vástagos así dan gusto verlos. Para su primer disco de larga duración, el Walk Alone de 2001, reedición del Lasso Motel, un álbum anterior autoeditado, con unas cuantas canciones adicionales, Johnny Cash les invitó a grabar en su estudio de la cabaña, en Hendersonville, con un par de temas producidos por Jack White y otro par por el hijo no bastardo, el de verdad, el auténtico heredero (que hoy se encarga, con lamentable tesón, de deslustrar el legado de su padre con producciones necrofílicas de lo más engoladas), John Carter Cash. El Mile Markers (para el que esto suscribe, su mejor disco; también, es cierto, el primero que tuvo la fortuna de escuchar, el disco con que los descubrió, atraído, lo confiesa, por el nombre), sería el penúltimo disco que firmarían mentando esa prestigiosa paternidad. Mark Stuart estaba ya harto de responder a preguntas sobre ese padre putativo y, además, tras su fallecimiento en 2003, annus horribilis, la cosa dejaba de tener sentido. Ahora son simplemente Mark Stuart & The Bastards Sons. Y todo el mundo sabe de quién son bastardos. O no. Pero es lo mismo. Porque la procesión va por dentro. En efecto, las raíces son muy outlaw, Cash, Kristofferson y Waylon son sus máximos referentes. También mucho Merle Haggard, mucha carretera con destino a Bakersfield. Stuart cuenta que, al principio, con semejante nombre, la gente creía que eran una suerte de banda de rockeros tatuados y arrogantes, algo así como los Social Distortion con Hank Williams III, vamos, lo que vendría a ser «una banda punk de mierda»; pero luego se encontraban ante una elegante banda de country serio. De hecho, Mark Stuart militó en esa clase de bandas estridentes (y algo de esa estridencia queda, a veces, no puede evitarlo, se le escapa), pero no estaba muy seguro de que eso fuera lo que quería hacer cuando, allá por 1993, comenzó a aparecérsele Johnny Cash en sueños. Como decían en Culture Snob, «hay gente a la que se le aparece Jesús, a Mark Stuart se le aparecía Johnny Cash», y no para darle indicaciones ni consejos, como Humphrey Bogart a Woody Allen, en Sueños de un seductor, sino en busca de su opinión. Cuenta que en el sueño se encontraba siempre en la cola al final de un concierto de Cash para presentarle sus respetos y, cuando le llegaba el turno, Johnny lo sacaba de la fila, lo metía en el camerino y le decía que le quería enseñar una canción, a ver qué le parecía… Eso fue lo que marcaría el fin de su carrera en el punk. Una señal que le indicó la dirección correcta, después de varios intentos en bandas de rock fallidas. A finales de los noventa, con los Hijos Bastardos ya formados, Mark llamó por teléfono a Cash y le pidió permiso para utilizar su nombre. El Hombre de Negro le dio su bendición. «Me dio una especie de charla alentadora de padre a hijo». Básicamente un discurso que podía resumirse en: «Manténte firme, hijo. No malgastes tus balas». Y así hasta este Mile Markers en que la cosa alcanzó su cénit. Un sonido mucho más potente y más del sudoeste, en el que se adivinan aires de los Mavericks, de Dwight Yoakam y de Steve Earle. Si ahora vas y le preguntas a Stuart el porqué de su traslado a Austin, Mark no se flipará con lo de tener la ilusión de que el hervidero musical de la ciudad pueda llegar convertirlo en una súper-mega-estrella (nada, por otro lado, más lejos de su intención). Lo que espera es, únicamente, un alquiler más barato y, con un poco de suerte, mejor pesca de lubinas.

JONATHAN BYRD

Tha Law and the Lonesome

(Waterbug, 2008)

La cosa empieza un viernes 13 en Fayeteville, Carolina del Norte, entre concesionarios de coches usados y bares de tetas que brillan en la noche como estrellas en el cielo. Bosques de pinos. Cuando el niño cumple dos o tres años, ni él mismo se acuerda, la familia se traslada a Fort Worth, Texas. El primer recuerdo que guarda en la memoria es el de cruzar el Mississippi en un camión de mudanzas. Luego los recuerdos comienzan a hacerse más nítidos: cazar tarántulas después de las tormentas, reventar monedas en las vías del tren, cruzar descalzo las ardientes y reblandecidas carreteras de Texas. Le sigue una prolongada estancia en una pequeña localidad de Alemania Occidental, Vernhein, a donde su padre es destinado para predicar en una iglesia de habla inglesa. La hasfrau del casero le pellizca fuerte las mejillas y le da tabletas de chocolate, grandes como su cabeza, cada vez que su padre le manda con el cheque del alquiler. En esa iglesia, con su madre al piano, es donde Jonathan aprende a cantar («Amazing Grace»). Luego se mudan a Giessen y un amigo de su hermano le regala por su cumpleaños el disco The Wall (con todas esas imágenes perturbadores del interior que a sus padres no les hace ni pizca de gracia). Es por aquel entonces cuando su hermano, Gray, le enseña su primer solo de guitarra en La menor. Jonathan tiene ocho años. Cuando cumple los diez regresan a Estados Unidos y su padre pierde la cabeza. Abandona a la familia y comienza a beber fuerte. Se pasará el resto de su vida construyendo casas para víctimas de tormentas, un trabajo en el que puede estar borracho desde que se levanta hasta que se acuesta. Jonathan apunta como fundamental su colección de vinilos de bluegrass, especialmente los de Flatt y Scruggs y los Stanley Brothers (una vez su padre se compró un banjo, pero se frustró tanto al no poder dominarlo que acabó convirtiéndolo en un reloj). Su madre aguanta como un roble. Se hace construir una cabaña de madera en mitad del campo, a las afueras de Chapel Hill, y hace todo lo que puede por criar a sus hijos. Jonathan reconoce que no se lo puso nada fácil. Guitarra acústica y rabia adolescente. Todos los días haciendo pellas y a corretear por los bosques profundos del oeste del condado de Orange. Unos cuantos días en la banda de jazz del instituto y luego una buena temporada en la Marina. Cuatro años en un buque de desembarco de tanques recorriendo el Mediterráneo. Océano abierto. Estrellas por la noche que nada tienen que ver con las luces de los bares de tetas de la lejana Fayeteville. Horas muertas con su guitarra en el camarote. Extrañas grabaciones de cuatro pistas en atracaderos vacíos de los que se sirve a modo de estudio nocturno. Al terminar su servicio, una banda de rock duro en Virginia Beach que primero se llamó Coup d'Etat y luego Day 11, una rollo progresivo, mezcla de Bad Brains y King Crimson, frotándose bálsamo de tigre en los huevos porque en algún sitio habían leído que era lo que hacían los Fishbone (probablemente para descojonarse del personal). Por esa época una novia le regala su primera Fender acústica. Parece ser que la robó. Luego también le robó a él un montón de pasta, así que se podría decir que acabó pagando la dichosa guitarra. Tras un nuevo intento fallido en otra banda, decide comenzar a tocar en solitario. Es entonces cuando llega esa loca convención de violinistas de antaño en Buena Vista que le cambia la vida. Bien de moonshine y canciones sin puentes, «los puentes eran para los maricas». La gente de por allí (tanto de la convención como de las canciones que interpretaban) se mataba, moría o se enamoraba y luego se mataba o quizá bebía hasta morir. Gente dura, como John Henry y Wild Bill Jones, todo puños y whisky, con el corazón roto y enfadados con el mundo, como él mismo, como el propio Jonathan, listos para matar al primer listillo que se cruzase en su camino. Un sustrato perfecto para ponerse a componer y grabar su primer álbum. Un disco en el que en casi todas las canciones muere alguien. Hay ya un sonido oscuro y abierto. Las canciones cruzan el límite y se adentran en los bosques profundos, húmedos y chorreantes. Empieza así su vida en la carretera. Primero un disco más rockero, This Is The New That, con sus guitarras eléctricas y su puntito Muscle Shoals, antes de llegar a este prodigioso The Law and The Lonesome, su obra maestra. Según sus propias palabras: algo parecido a «lo que podría haber sucedido si Townes Van Zandt hubiese grabado un disco con Doc Watson». Desiertos, praderas, carreteras perdidas y fronteras sin ley, gente desesperada, coyotes y cuervos. Alguien ha dicho por ahí que es como si Cormac McCarthy fuese un cantante de folk (por lo visto hay un cantante de folk canadiense que se llama así, pero ustedes ya saben a lo que me refiero). Han pasado trece años y la bestia se ha calmado, pero estas diez canciones siguen poniéndome los pelos de punta.

TIFT MERRITT

Traveling Alone

(Yep Roc Records, 2013)

Hay cosas de las que ya uno jamás se recupera, por mucho esfuerzo y esmero que le ponga, el daño está hecho. Se puede disimular con mayor o menor fortuna, tatuarse otras cosas encima, hacer chiste de los estragos, poner tierra e incluso otras gentes de por medio, acogerse a un plan de protección de testigos, pero el impacto sigue ahí, ajeno a nuevas colisiones, ni la meditación más estricta es capaz de disolverlo en el vacío. Se puede acallar, ejercer cierto efecto barbitúrico. Pero no hay mantra que pueda con él. Estás jodido (puede que jubilosamente jodido) de por vida. Pasa pocas veces, pero pasa. Y cuando sucede no hay vuelta atrás. La actuación de Tift Merritt, el 20 de octubre de 2005, en el Austin City Limits, tras sus dos primeros y deslumbrantes discos (Bramble Rose, 2002 y Tambourine, 2004), fue, sin duda, para el que esto suscribe (y supongo que para muchos más, es lo que tienen las catástrofes naturales), uno de esos tremendos costalazos de los que resulta poco menos que imposible salir ileso. Por cosas mucho menos impactantes, se recetan fármacos potentísimos. Y eso que ni siquiera tuve la suerte de verla en vivo, sino en la edición en DVD que publicó New West en su día. Y quizá fuese así mejor. A saber cómo hubiese acabado de haberme hallado tan cerca del foco de la radiación. Ahora quizá sería un humanoide mutilado y contrahecho, o una sombra en una pared de Hiroshima. Y sí, lo sé, esto más que una reseña parece la declaración babeante, balbuceada desde la cama de un hospital, de uno de los liquidadores del techo del Reactor nº4 de Chernóbil, pero ¿qué le vamos a hacer? No es la primera vez que lo digo: uno no tiene el menor control sobre las cosas que le conmueven. Y Tift Merritt, sudándolo y dándolo todo sobre aquel escenario de Austin, es una de las dos o tres experiencias que, a mi parecer, el bueno de Stefan Zweig se olvidó de incluir en su celebrada Momentos estelares de la humanidad, quizá entre el capítulo dedicado a la muerte de Tolstói y el de la caída de Constantinopla. Luego, años más tarde, Tift Merritt se ha dejado caer un par de veces por Madrid, en versión solitaria, desenchufada, abriendo para Josh Ritter o ya de cabeza de cartel, en el Café Berlín, presentando su último disco, el anterior a este que hoy, como ya se ve, apenas reseñamos. Y verla por fin en vivo no hizo, claro, sino recrudecer la herida. La misma magia y el mismo soul, en formato íntimo. Traveling Alone (la versión ampliada, de lujo, en formato libro en cartoné, casi de tela, es una auténtica virguería –y si vienes a mi casa y lo tocas con tus sucios dedos, quizá te mate–), lleno de fuerza, dulzura y vulnerabilidad, con su corazón de forastera y de viajera solitaria, de pájaro raro (que conserva, pese los halagos de la crítica y la nominación al Grammy), sin la maravillosa fanfarria, a lo Muscle Shoals, de sus primeros trabajos, más sosegado e íntimo, con mucho de Nueva York (grabado en un estudio de Brooklyn en ocho días) y de soledad urbana, con Jon Convertino, de Calexico, Marc Ribot y Andrew Bird, arropándola en la banda, incluyendo un tema de Tom Waits («Train Song») y otro de Joni Mitchell («For Free»), canciones sobre el aislamiento y la soledad, es quizá su disco más confesional y valiente hasta la fecha, parido sin obstáculos ni restricciones, «sin órdenes desde arriba», dándole la espalda (o más bien haciéndole la peineta) a los imperativos enojosos y martirizantes de la industria, con un fuerte sentido de urgencia por ser radicalmente lo que quiere ser, la artista que siempre quiso ser, libre de sello y de mánager, un disco de «ahora o nunca». Y nosotros, mientras tanto, aquí, al menos yo, que me creía indemne y fuera de peligro, respirando una vez más por la herida. Cuidando, de hecho, la herida. Impidiendo que cicatrice. A su servicio.

YOU CAN NEVER GO FAST ENOUGH

Two Lane Blacktop Tribute Album

(Plain Recordings, 2003)

La muerte, hace un par de días, del inmenso Monte Hellman me ha hecho desenterrar este viejo disco que compré en su día pensando que era otra cosa (otra cosa que nunca existió). Filippo Salvadori, el perpetrador de semejante rareza, cuenta que vio Carretera asfaltada en dos direcciones (Two Lane Blacktop, 1971) por primera vez de madrugada y por casualidad, en la tele, ya empezada, y que se quedó enganchado al momento. Como no vio los créditos del principio y la televisión tiene la bárbara costumbre de mutilar los del final porque la publicidad infecta es lo que manda y punto pelota, se pasó años sin saber el título de aquella maravillosa y misteriosa película con guion del gran Rudolph Wurlitzer (autor de Nog –tus huevos ahí, Fernando Peña, Editorial Underwood–, que también hace un papel secundario, al volante de un Hot Rod), sobre bohemios de los engranajes y existencialistas del asfalto (tremendos James Taylor y el Beach Boy, Dennis Wilson). Más adelante, un amigo le sacaría de dudas, el típico amigo cinéfilo friki y poco aseado que se lo sabe todo (tú tienes un amigo de esos y yo también –y su madre nos agradece mucho que le demos cobilla y que lo llevemos al parque de vez en cuando–) y se convertiría en su película favorita. Cuenta Filippo que hizo todo lo posible por hacerse con una copia de la peli o, en su defecto, con la banda sonora. A diferencia de lo que ocurría en otras «road movies» de la época, como Easy Rider o Vanishing Point, la música no tenía una presencia protagónica, aunque en Two Lane Blacktop hay momentazos de Janis Joplin, Kris Kristofferson y The Doors, aparte de un glorioso «Maybellene» de John Hammond y el «Truckload of Art» de Terry Allen sonando en la radio del Pontiac GTO del también inmenso, como siempre, Warren Oates. Pero la banda sonora nunca llegó a editarse (yo compré este disco un poco a ciegas, pensando que era, como decía al principio, lo que no era). El caso es que el día en que Filippo pudo ver por fin al Conductor, al Mecánico y a la Chica (en la película nadie tiene nombre, Laurie Bird, saldría en otra película de Hellman, Cockfighter, y en Annie Hall, antes de suicidarse en el 79, en el apartamento de Garfunkel, que nunca quiso casarse con ella; yo me enamoré mucho de Laurie en esta película, y puede que tú también, pero nunca tuvimos un pisito en Manhattan y cuando nacimos ella ya llevaba seis años muerta) en pantalla grande, ya tenía claro que quería producir un disco tributo a aquella magistral película, «la “road movie” definitiva» que le había volado la cabeza (¡ese final!). Así es que comenzó a implicar a diversos artistas. Todos habían visto la película y todos parecían adorarla, sin excepción. Él lo tenía muy claro: quería que fuese un disco acústico y bullicioso, por supuesto, con mucho desierto y espacios abiertos. Ergo, Calexico, por supuesto, recién sacado el Feast of Wire (vamos, Calexico en estado de gracia), y Giant Sand (tras su Infiltration of Dreams). Pero también Will Oldham, Mark Eitzel, Wilco y Sonic Youth, entre otros (el álbum se inicia con un emocionante y desolador solo de banjo, «Little Maggie» de Sandy Bull). También se hizo con la licencia de un par de temas, por cortesía de Smithsonian Folkways (el «Stewball» de Leadbelly y el «Boat's Up The River», de Roscoe Holcomb). La cosa era imaginarse qué irían oyendo los protagonistas de la película mientras conducían atravesando el país. Hay un momento mágico en la película. El momento en que la Chica se dirige al flíper de uno de los garitos de carretera en los que paran, cantando el «(I Can’t Get no) Satisfaction». En el disco, Cat Power hace magia con su particular versión, en el penúltimo corte. El resultado de la producción es irregular, pero es una maravillosa ida de olla. En cualquier caso, un rendido homenaje a un director inmenso y a una película inmortal. El sueño hecho realidad de un pirado que se flipó un día con una película. Y gente así, tan de pedrada con lo suyo, en tu casa no sé, pero en la nuestra siempre tendrá un plato en la mesa.

HANK SUNDOWN

Rock Roll Power

(Rockaround Records, 2020)

Está ese amigo de Cáceres, que se fue a Texas a currar de lo suyo, ese viejo contrabajista y gato loco que siempre fue más rockabilly que el que lo inventó y que es mil veces más auténtico que los de allí. Rockabilly de manteca colorá, judías carrillas, pestorejo extremeño y cochifrito. Hillbilly de patatera y de torta del Casar. Esa clase de híbridos siempre nos han gustado. Cowboys de Leningrado, como los finlandeses de Kaurismäki, más de vodka y balalaika que de Jack Daniels y guitarra nacional. Lo de allí devorado y regurgitado por los de aquí, desde geografías de lo más peregrinas, desde el frío, la nieve, los glaciares y los fiordos costeros. Así Arild Rønes, alias Hank Sundown y sus muchachos, teddy boys vikingos, hillbillies rockeros del mar de Barents, rock and roll de salmones y renos. Sin pose ni impostura. Lo suyo no es de disfraz ni de fin de semana. Y suenan con una contundencia que ya quisieran muchos de los de allí, de las latitudes en las se originó el género, o subgénero, según el grado de pedrada en la cabeza que tenga el interlocutor de turno. Aquí hay country y honky-tonk a lo Hank Williams y una rendición absoluta al inmenso Cavan Grogan, de los Crazy Cavan & The Rhythm Rockers, de Newport, en Gales del Sur, uno de sus héroes infinitos (que falleció durante la grabación de este disco; y a él se lo dedican), el rockabilly de los puertos carboníferos. Porque no todo en este mundo es Elvis (gracias a Dios). «I Ain't Elvis», canta Arild en el cuarto corte de este maravilloso Rock Roll Power, y ni falta que hace, amigo. La noción del rock and roll no es tan simple ni reducida. Sobra actitud. No hace falta disfrazarse del Rey ni airear los cadáveres de las viejas glorias. Nada aquí huele a naftalina ni a gomina rancia. Es nuevo, es potente y es oscuro. Destila incluso una cierta sensación de peligro, como debe sonar un buen grupo de Teddy Boys, sin mermelada en el culo. Y ahí están y ahí siguen, pese a no haber en Noruega escena de lo suyo, tocando más en Suecia que en casa, y en algún que otro festival de Alemania, Francia y el Reino Unido. Lo bueno de Arild es que no escucha solo eso, como tanto cateto exquisito que escucha solo lo suyo, su cultura musical es mastodóntica. Ama el bluegrass, el punk y el metal. Por supuesto The Blasters y Bruce Springsteen, y siempre mucho más Luther Perkins que Johnny Cash, para sonar más frío que el puto hielo de su querido terruño. Él mismo se lo graba, se lo mezcla y se lo masteriza todo. El presupuesto es presupuesto de banda marciana escandinava, vamos, presupuesto de grabar la guitarra en el salón de casa, pidiéndole a la parienta que baje el volumen de la tele, y la voz de Christopher en el pasillo de arriba. Para el bajo y la batería les dejaron un teatrillo del barrio. Doce canciones originales sin relleno ni soserías. Que no bajan el pistón. Nada de descartes ni tonterías. Eso sí, tiradas mínimas de 100 copias (date prisa si lo quieres). Y luego, si el Covid lo permite, a dejarse el pecho en el frío.

HACKENSAW BOYS

Charismo

(Free Dirt Records, 2016)

Machetear y serrar. En eso consiste básicamente la cosa. Mandolina y violín. Y bien de chatarra. Allá por el otoño de 1999 se juntaron en Charlottesville, Virginia, en el hermoso valle de Shenandoah. De los cuatro miembros fundadores, hoy solo queda uno, David Sickman, a la guitarra, y el asunto, con los cerca de veinticinco músicos que han ido pasando por la agrupación (incluyendo a John Miller, de quien ya reseñamos por aquí su primer disco con los Engine Lights, y el mismísimo Pokey LaFarge) sigue consistiendo en lo mismo: con más o menos cucharas, tablas de lavar o latas de conservas de carne de mapache o zarigüeya, música de antaño con energía y espíritu de punk rock. Música curtida a pie de calle y en rincón de taberna. En el 2000 eran doce músicos (más un colectivo, una familia incluso, que una banda). Se hicieron con un par de autobuses viejunos a los que llamaron «The Dirty Bird» y «Ramblin' Fever» (siempre han sido muy de ponerse apodos, al estilo de los viejos músicos de country y blues) y empezaron a girar por las carreteras del continente (llegarían a ser la banda de acompañamiento en una gira del legendario Charlie Louvin), celebrando las raíces de clase obrera de su música, más afines a The Clash que al aseo y la depuración profiláctica de la factoría Nashville (Opry y Ryman incluidos). Ellos, junto a los Old Crow, fueron los impulsores de todo este movimiento del «bluegrass revival» que hoy llena estadios con los Avett Brothers o los primeros Munford & Sons. Y, a diferencia del resto, de todo el resto (incluidos los Old Crow), ellos siguen igual de punkies y chatarreros, sus conciertos siguen teniendo ambiente de banda gitana de los Balcanes, siguen dejando olor a sudor y manchas de aceite en el escenario. Este álbum, Charismo, de 2016, producido en el norte del estado de Nueva York nada menos que por Larry Campbell (Bob Dylan, Levon Helm, B. B. King) para el prestigioso sello Free Dirt, apareció después de diez años sin grabar. Y decidieron titularlo «Charismo» porque, al fin y a la postre, aparte del bueno de Sickman, el «charismo» es el único elemento que se ha mantenido inalterable en la banda a lo largo de estos veintidós años de chatarrería y desguace. Se trata del instrumento de percusión que sale retratado en la cubierta, inventado y tocado por un antiguo miembro de la banda, Justin Neuhardt, alias «El Chatarrero» (también a cargo de las cucharas y de la sierra musical). Un artilugio casero fabricado, principalmente, con latas. El caso es que iban a salir de gira y Justin dijo que él no podía irse seis semanas a tocar las cucharas (¿cómo justificas eso a tu familia o a tu jefe?), y como en ese momento la banda no contaba con presupuesto para pillarse un kit completo de percusión, le dijeron: «¿Y por qué no te inventas algo?». Y así fue. Latas de conservas (de leche de coco, de té, de caramelos para el aliento…; y según dónde vayan, la lata autóctona de turno; en la última gira que hicieron por España, incorporaron una lata de Fabada Litoral), matrículas, tapas de cubos, timbres de bicicleta, una lata de aerosol pinchada, correas, hebillas y cualquier elemento metálico que se encuentren en los callejones traseros de las cafeterías. «Era bastante primitivo –apunta Sickmen–, pero cuando lo golpeó con esos cepillos metálicos y escuché el sonido del tren, supe que era lo que necesitábamos». Siempre que le preguntaban qué instrumento tocaba en el grupo, la respuesta de Neuhardt era muy simple: «Un montón de chatarra». Chatarrismo que, en la actual formación, corre a cargo de Brian Gorby. «Si no tienes porche, nosotros te lo llevamos», así es cómo ellos definen su maravillosa fanfarria. Pura emoción cruda. Recuerdo que cuando tocaron en la sala Tempo, fui con Marta y nos los encontramos antes del concierto cenando en Casa Filete. Ellos estaban al fondo, en una mesa, y nosotros nos quedamos en la barra, junto a la puerta. Marta, más guapa que nunca, llevaba una camiseta de Malcolm Holcombe. Cuando los Hackensaw salieron se fijaron en la camiseta y los cuatro sonrieron. Ferd Moyse nos preguntó si íbamos al concierto y con un gesto nos comunicó que Malcolm era el más grande. Tanto ellos como nosotros, de repente, en efecto, nos sentimos como en el porche de casa. Fue en 2017, aún no había sido el Gran Apagón (ni el uno, ni el otro… yo me entiendo). Un disco de perros rabiosos que cura las penas. Gloria bendita. Música de sentirse como en casa.

LO QUE HACEMOS EN LAS SOMBRAS

Mi socio y un servidor, bajo la supervisión de Marga, otra de las patas que sujeta el sofá Dirty Works, hacemos un par de reuniones al año para revisar lo que vamos a publicar cada semestre y cómo nos van las cuentas.

Nuestra rutina es currar y beber cervezas por la mañana, y luego, por la tarde, montamos una U con una cama y dos tresillos, nos tumbamos frente a la tele y devoramos series, películas o documentales, sin dejar de lado la cerveza.

En la anterior ocasión, Javi vino con la recomendación por parte de su hermano de la serie de películas Sharknado, y como nos estuvimos riendo lo más grande, Javi le preguntó a Fano qué tenía guardado por ahí para esta nueva reunión de empresa.

Pensamos que superar Sharknado era misión casi imposible, gran error por nuestra parte. Fano es el gurú para hacer que te partas la caja con movidas de terror y ciencia ficción.

Lo que hacemos en las sombras, coged papel y lápiz y tomad nota del nombre de esta serie.

Yo, lo reconozco, al bichear por HBO, había visto que anunciaban Lo que hacemos en las sombras, creada por Jemaine Atea Mahana Clement y Taika David Cohen, y ni se me había pasado por la cabeza verla.

La razón era que Taika David Cohen era el director y escritor del guion de la película esa en la que un niño tiene de amigo imaginario a Adolf Hitler, y la cosa no podía interesarme menos.

Así que, por asociación, pasé de Lo que hacemos en las sombras.

Qué ignorancia la mía.

Si digo que te puedes llegar a mear encima de la risa me quedo corto, alguno de nosotros tres lo hizo, pero no voy a decir quién porque creo que fui yo.

Hilarante, fina a la vez que desfasada, Lo que hacemos en la sombras, lo tiene todo para trabajar los abdominales sin tener que sufrir largas horas de Gym, ahora que se acerca la operación biquini. Puedes beber toda la cerveza que quieras que, con esta serie, te sale tableta de chocolate seguro.

Cuatro compañeros de piso que son vampiros y su fiel servidor, Guillermo.

El bueno de Guillermo…, qué bien nos habría venido a nosotros tres para que nos acercara las birras mientras devoramos las dos temporadas que hay hasta la fecha.

Cuando uno termina la serie se queda un poco vacío, pero deciros que también está la peli (con otros protagonistas) y que se ha confirmado la tercera temporada.

¡Que no pare la música!

THE GOOD LUCK THRIFT STORE OUTFIT

Old Excuses

(Heckabad Records, 2012)

Empezaremos diciendo que amamos a Willy Tea Taylor, que llevamos ya unos cuantos años perdiéndonos en sus canciones y que cada año que pasa lo queremos más. El título de su último disco en solitario, Knuckleball Prime (2015), diagnostica bien lo que nos pasa. Es como un vino con solera o un queso bien curado. La mayoría de los jugadores de béisbol alcanzan su punto álgido a los veinte años, pero los lanzadores de knuckeballs (bolas de poca rotación, sujetas apenas con la punta de los dedos, imprevisibles) suelen florecer a finales de los treinta y principios de los cuarenta. Y resulta que el bueno de Willy Tea, se encuentra ahora en su mejor momento como knuckerballer, es uno de nuestros pitchers favoritos, nuestro Robert Allen Dickey recién traspasado de los Mets de Nueva York a los Blue Jays de Toronto, allá por el año 2012 (año, también, de la publicación de este prodigioso disco que hoy reseñamos). Willy creció rodeado de colinas y caballos en la pequeña localidad de Oakdale, California, conocida como «la capital mundial del vaquero» por haber dado a luz a multitud de campeones mundiales de rodeo. Allí sigue viviendo y aquel sigue siendo el escenario de buena parte de sus canciones. Willy procede de una larga estirpe de ganaderos (el abuelo Walt es casi una figura mítica, uno de los ganaderos más respetados de su generación) y nació para el béisbol (más catcher que pitcher), pero una lesión de rodilla (el avatar de tantos dramas) truncó su prometedora carrera deportiva y lo llevó a dedicarse a la música (he ahí una buena definición, la música country como «música de rodillas lesionadas»). La culpa, en el fondo, la tuvo Greg Brown, una actuación íntima que dio en el Strawberry Music Festival, un festival en el que Willy mutaría de espectador a intérprete, pasando antes por las labores de tramoyista, debutando con los Good Luck Thrift Store Outfit en el escenario principal en el año 2009. Aquella actuación de Greg Brown fue lo que le llevó a dedicarse a la música folk. Aquella actuación y, por supuesto, el clásico documental de culto (que a tantos nos ha envenenado tan jubilosamente), Heartworn Highways. No en vano, con uno de sus compositores contemporáneos favoritos, el gran Tom VandenAvond, de Green Bay, Wisconsin, Willy se dedicó a viajar por todo el país con una serie de giras que bautizaron como «En busca de la cocina de Guy Clark», en el que cada bolo nacía con la vocación de ser el preludio de una búsqueda interminable del tipo de serena escena nocturna que se retrataba en aquel documental tan medular (un poco la Piedra Rosetta de todo lo que nos gusta). The Good Luck Thrift Store Outfit es el resultado vibrante y festivo (a lo Old Crow, Avett Brothers o Asleep at the Wheel) de juntar a dos cantautores (Willy Tea, más hillbilly, y Chris Doud, más country), un veterano del rock indie, un bajista campestre y un loco del pedal steel (Matt Cordano, que lo mismo te toca el banjo que te coge una Flying V que ni Slayer, oiga). «Un sonido áspero pero suave como la madera (prima el sentimiento), rebelde pero con corazón de oro», como han dicho muy bien por ahí. Un ruido que, como dijo también otro reciente converso, América necesita escuchar. Un híbrido de americana, folk, rock, bluegrass y el dulce y antiguo, queridísimo, country & western. Música honesta y perspicaz de perros viejos, que escapa a cualquier intento de catalogación, pero que te mueve los pies aunque no quieras, aunque tengas el alma tullida, aunque tengas una alegría de pies planos, sin ínfulas, buena también para carreteras rectas y largos viajes en coche por Yosemite o las altas sierras. Este, Old Excuses, fue su tercer álbum y exuda un entusiasmo que resulta poderosamente contagioso. Oírlo es como ir por primera vez al circo y querer luego escaparse en sus caravanas para no volver nunca. Un regalo caído del cielo.

LEO RONDEAU

Down at the End of the Bar

(Leo Rondeau, 2009)

Carretera después de un día frente al lago (en realidad un embalse con un señor pescando a unos metros y música infecta de un bar que llega de no muy lejos) con el iPod en modo aleatorio. Y, de repente, ¡zasca!, las trompetas fronterizas de «Had I Known», el penúltimo tema del Down at the End of the Bar de Leo Rondeau. Hacía tiempo que no lo transitaba. Un disco que en su día, hace ya once años, cuando Radio City seguía abierta en Madrid, en el primer local, el de la placita, cuando aún no se decían tantas gilipolleces sobre C. Tangana, el reguetón, el trap y otras desdichas (daños colaterales del virus, el aburrimiento y la pandemia), me voló la cabeza (Jesús Álvarez, viejo chamán del barrio de Conde Duque, se te echa en falta, maldita sea). Sus dos discos siguientes (Take It And Break It, Right On Time) fueron también una felicidad, pero este primero lo machaqué tanto que ya casi lo tenía asfixiado. Y, de pronto, como ya digo, comienzan a sonar a bocajarro las trompetas del «Had I Known» por los altavoces del coche. Quién nos lo iba a decir en aquel entonces (un «aquel entonces» que se extiende desde 1993 hasta casi ayer mismo): nosotros, los Dirty Brothers, mi socio y yo, pobres forajidos sin oficio ni beneficio, en un Audi, con ese pedazo de equipo de sonido, testándolo fuerte, subiendo el volumen al máximo, sin el menor atisbo de distorsión (por primera vez en nuestras vidas, algo que no distorsiona), Leo Rondeau atacando de golpe y porrazo esa poderosa canción de «desperados waiting for a train». «A los dieciséis años creía que lo sabía todo, / me uní a mi hermano que ya formaba parte de una banda / de bandidos y ladrones de la peor calaña», por las carreteras de nuestro querido Sur, con la sensación permanente de que en algún momento un coche patrulla nos hará parar en la cuneta, acusados de coche robado, seguramente una noche o dos en la celda y luego un juez de la horca que no se creerá que el maldito coche es nuestro, ni siquiera cuando le enseñemos los papeles y comparezcan nuestros testigos, y así siempre, por la vida, jugando con las cartas marcadas… Pero, hasta entonces, Leo Rondeau desplegará su magia y Almodóvar del Río y Sierra Morena (o donde quiera que estemos en ese momento) será Dakota del Norte y las Turtle Mountains, el territorio donde Rondeau creció y se crió rodeado por tres generaciones de oyentes y practicantes de música country, oeste rural y linaje de los indios chippewa, esa honestidad y esa voz nativa que corre por sus venas y que deja fluir por sus canciones. Hank Williams, Jimmie Rodgers, Tom Waits, Steve Earle y Townes Van Zandt configuran la base de su santoral, pero también los cantos lúgubres de la sangre chippewa («el pueblo que que guarda el registro de la Visión»), donde se entremezclan las punzadas y las penas con las alegrías y las victorias (mínimas) de la vida en reserva. Hay mucha barra de bar y mucho corazón afligido. Música de hombre solitario (Levi's remendados, chaleco de ante y sombrero vaquero que no oculta su larga melena castaña) que canta en voz baja por una calle vacía (no en la lengua «anishinaabemowin» de Hiawatha, pero con la misma nostalgia trágica de lengua casi perdida). «Un sonido sombrío en el viento». Música de tarareo ebrio al final de la barra. Música de los «hermosos vencidos» de Cohen (cambiando su Catherine Tekakwitha, mohawk de Quebec, por los objiwa de Dakota del Norte), con la mejor canción de «barflies« jamás perpetrada, «Down at the End of the Bar»: «Me encuentro en un lugar de lo más solitario, / en la barra, todos los hombres exhiben distintos grados de calvicie, / algunos la cubren con una gorra, / otros lo llevan largo por detrás. // Las reinas de la barra ya han renunciado, / se maquillan y salen por la puerta. // […] Menos cháchara y miénteme / Yo meteré tu dólar en la gramola y tú podrás sacudirme con tus muslos // Deja de repartir la miel de tu entrepierna por toda la ciudad / Me creía especial, hasta que eché un vistazo a mi alrededor». Música para cuando ni el elixir ni el aceite de serpiente son capaces de curar las heridas. Música de la Casa de los Espíritus.

BEN BEDFORD

Portraits

(Cavalier Recordings, 2020)

En julio de 2010, Rich Warren, de la WFMT de Chicago, incluyó a Ben Bedford en la lista de los «50 cantautores de folk más significativos de los últimos 50 años», junto a gente como Bob Dylan, Townes Van Zandt, Anais Mitchell, Joni Mitchell, Gordon Lightfoot y John Prine, entre otras bestias. Bedford siente una inmensa admiración por toda esa fauna y considera, sin duda, un gran honor verse incluido entre tales eminencias, recogiendo la carga que en su día dejara Woody Guthrie junto a las vías de aquel tren destinado a descarrilarse en la gloria, en el Centro Psiquiátrico de Creedmore, en el barrio de Queens, sucumbiendo a la puta enfermedad de Huntington… Esos son, sin duda, algunos de sus iconos musicales y a esa misma tradición se adscribe de lo más gustoso pero, como auténtico hijo del terruño que es, tampoco duda en sumergirse en el hondo tintero de la literatura estadounidense y, a la hora de perpetrar las letras de sus canciones, lo hace recurriendo al «viejo espíritu» de sus dos grandes ídolos literarios: John Steinbeck y Toni Morrison. Sus canciones, en efecto, ofrecen bosquejos fascinantes, conmovedores y nada sentimentales, de la historia de su país, sus individuos, sus victorias y sus luchas, el pasado y el presente, los vivos y los muertos: la situación de la esposa de un soldado confederado durante la Guerra de Secesión, los triunfos aéreos de Amelia Earhart, la vida de Jack London, el asesinato de Emmett Till en 1955 e incluso el enfrentamiento entre miembros del AIM (American Indian Movement) y los agentes federales en la reserva de Pine Ridge, allá por 1973… todo eso cabe en su imaginario, como también Juan el Bautista, el poeta Vachel Lindsay, su gato Darwin (su público cautivo, el primero en escuchar siempre sus composiciones) y la brisa que sopla en las verdes y doradas praderas del centro de Illinois, al oeste de Springfield, donde tiene su pequeña granja («The Hermitage», «La Ermita»). Esa misma «brisa» que Bedford, desde la breve nota que acompaña al disco que nos ocupa, espera que podamos llegar a sentir acariciando nuestros cabellos. Pues bien, en el embriagador y gozoso Portraits, pensado para los aficionados de este lado del charco, donde sus inicios, salvo para quienes tuvieron la inmensa fortuna de verle actuar en sitios como el Green Note de Londres (el templo de Camden Town en el que conocimos, hace ya ni se sabe, al gran Malcolm Holcombe), permanecen un poco en las sombras, Bedford recoge y reinterpreta canciones de sus tres primeros álbumes, material escrito entre 2005 y 2012, antes de que sus canciones se volvieran más impresionistas, menos narrativas, temas en los que la voz y la guitarra (magnífica dicción de impecable barítono y punteo exquisito, nada de rasgueos de cantautor cansino) tienen preeminencia, aunque con asomos sutiles de banjo, dobro, violonchelo, slide, pedal, etc… Un disco perfecto para quienes aún no lo conocen y una experiencia del todo embriagante y satisfactoria para los que le seguimos la pista desde hace unos años. Un tipo de escritura en el que él mismo señala dos claros referentes: «La trilogía del Ferrocarril Canadiense» y «El naufragio del Edmund Fitzgerald» del inmenso Gordon Lightfoot y, sobre todo la forma de componer de Richard Shindell («Arrowhead», «Reunion Hill»), el verdadero catalizador de sus canciones históricas. Ahí es nada.

SKYLINES

He de reconocer que en el tema de la música rap o el hip hop me quedé clavado en los 90. Y ya entonces tampoco es que les diese mucha bola, a excepción de Cypress Hill, hasta que los metaleros se empezaron a mezclar con los raperos.

La banda sonora de la película Judgment Night, culminación de lo que en su día empezaron Aerosmith y RUM DMC, hizo que me explotara la cabeza en mis años mozos.

Ver que algunas de mis bandas favoritas como Faith No More, Helmet o Biohazard, se juntaban respectivamente con Boo-Yaa TRIBE,  House of Pain y Onyx, para sacar esos temazos, no tenía nombre en una época en que la música era lo más importante en mi vida.

Rap Metal llamaron a la movida.

Todos estos recuerdos vinieron a mi mente el otro día cuando leí la sinopsis de la serie alemana Skylines y me decidí a verla.

Mientras disfrutaba viendo Skylines me he dado cuenta de que esta asociación de ideas ha sido de lo más peregrina.

El rap que se cuece en la actualidad en la ciudad de Frankfurt nada tiene que ver con el rap de los USA y mucho menos con el de los años 90.

Todo muy de botones y maquinitas, pero aun así la serie es cosa buena.

Crimen organizado vinculado al sello discográfico que da nombre a la serie, sueños rotos, drogas y una sobriedad en la manera de contarlo todo que atrapa.

La primera y única temporada se puede ver en Netflix.

La todapoderosa Netflix ha decidido cancelar la segunda temporada ante la sorpresa de todos los que hemos visto la primera. Prefieren seguir dándole cancha a rollos sobre una chiquilla que juega al ajedrez o las movidas de los pijos de la familia Real Británica. Así es la vida en la periferia.

AVALON BLUES

A Tribute To The Music Of Mississippi John Hurt

(Vanguard Records, 2001)

Lo bueno de tener amigos que trabajan o se enamoran en países extranjeros es que uno acaba conociendo mundo. Como muy bien dijo el gran Bryce Echenique en aquel duelo de gloriosos borrachos que sostuvo, hace ya ni se sabe, con Pepe Esteban, en Casa de América: «uno no viaja a lugares, viaja a amigos» (y aprovecho para dejar apuntado por aquí, por si luego se me olvida, que acaba de salir en Anagrama la tercera y última entrega de sus antimemorias, Permiso para retirarme, con el que dice que ha decidido cerrar su carrera literaria, lo cual es poco menos que un cataclismo; ¡a por él de cabeza!). Pues bien, allá por el año 2000, una amiga (y qué escuálida se me queda la palabra «amiga» para referirme a ella) se fue a rodar una película independiente a Buffalo, Nueva York (ya de antemano convendrá ir pidiendo disculpas por si esto se vuelve un poco personal, que lo hará, pero hablar de Mississippi John Hurt siempre ha sido un poco eso, así de íntimo y cercano acaba siendo, hasta desde tan lejos). Su compañero de reparto era Tunde Adebimpe, un año antes de fundar la banda TV on the Radio. Y fue él quien me descubrió la música de Mississippi John Hurt. Paseamos por Brooklyn y por Greenwich Village, me enseñó las antiguas ubicaciones del mítico café Gaslight y del bar The Kettle of Fish, en la calle MacDougal. Al final me fui de aquella visita con tres tesoros: la discografía completa de Mississippi John Hurt y dos cómics gloriosos: The Adventures of Tony Millionaire's Sock Monkey y Jimmy Corrigan de Chris Ware. Me los regaló al despedirnos (yo le devolvería la jugada luego en Madrid y en Barcelona; era ultraforofo de los cómics de Miguel Ángel Martín, así que se llevó un buen lote). Y recuerdo como si fuera ayer mismo lo que me dijo entonces: «Si te gusta Mississippi John Hurt, no puedes ser mala persona». Bueno, pues lo cierto es que lo he podido comprobar con el paso de los años. Ocurre un poco como con la «boutade» de John Waters: «Si no tiene libros en su casa, no te lo folles». En este caso: «Si tiene un disco de Mississippi John Hurt en su casa, fóllatelo hasta desplomarte». La gente que oye a Mississippi John Hurt es gente de bien. Dick Waterman el promotor que tanta influencia tendría en el desarrollo y en las grabaciones de blues en los años sesenta (organizando bolos para gente como el propio Mississippi, Fred McDowell, Skip James, «Lightnin'» Hopkins y hasta Son House), lo diría mejor que nadie: «¿Cómo le explicas a alguien que nunca ha oído hablar de John Hurt qué tipo de persona era? Bueno, suponte que vuelves a ser un crío y que tus compañeros de clase te dicen que tu abuelo es el tío más guay del planeta? Pues eso es exactamente lo que sientes cuando conoces a Mississippi John Hurt». Era simple y a la vez complejo. Podía ser sabio e infantil al mismo tiempo. Tenía un rostro sombrío cuando estaba en reposo, pero cuando sonreía iluminaba la tierra. «Podía perderse al dirigirse al escenario pero, una vez que llegaba y se ponía a tocar te quedabas inmediatamente convencido de que había tres cosas inamovibles en el mundo: la muerte, los impuestos y el ritmo constante del pulgar derecho de Mississippi John Hurt. Era un placer estar con él». Todos los que tuvieron la fortuna de conocerlo quedaron, de alguna manera, tocados por su magia. Hay muchos testimonios a propósito de su bondad, su humildad, su simpatía y su conmovedora presencia escénica. El disco que hoy reseñamos en un disco de aprendices de brujo, de gente que, en algún momento, fue tocada por su magia. Cierto que no hay nada peor que un disco tributo (bueno, sí, una banda ídem), pero hay dos o tres gloriosas excepciones. Y esta es una de ellas. Producido por Peter Case, que se marca un tremendísimo «Monday Morning Blues» mano a mano con Dave Alvin. Desde el «Frankie & Albert» de Chris Smither con que se abre el disco, hasta el «I'm Satisfied» de John Hiatt con que se cierra (ambos parecen poseídos por el mismísimo Mississippi, qué sobriedad y qué maestría), pasando por el «Angels Laid Him Away» de Lucinda Williams (hablándolo ayer con Susan Santos: cómo nos gusta ese tono de «acabar de salir bastante perjudicada de un bar infecto y no acordarte muy bien de en qué puta ciudad te encuentras» que le inocula a todo lo que canta), un «Candy Man» de Steve Earle con su hijo, el recientemente fallecido Justin, al resonador y a las voces, que, claro, escuchado hoy da escalofríos, y las versiones de Bruce Cockburn («Avalon, My Home Town»), Alvin Youngblood Hart («Here Am I, Oh Lord, Send Me»), Ben Harper («Sliding Delta»), Geoff Muldaur («Chicken»), Mark Selby («Make Me A Pallet On Your Floor»), Beck («Stagolee»), Victoria Williams («Since I've Laid My Burden Down»), Bill Morrissey («Pay Day»), Tah Majal («My Creole Belle») y Gillian Welch («Beulah Land»), todo el disco se oye con una sonrisa de oreja a oreja. Esto sí que es «good medicine», que dirían los sioux. Un disco tributo que no baja la guardia en ningún momento porque la humildad del viejo aparcero de Teoc, Carroll County, Mississippi, se haya presente en cada surco… Y para concluir la reseña solo me gustaría añadir que si me ha dado por rescatar este disco del olvido (no lo busquéis en Spotify, no está) ha sido por culpa de una chica muy tatuada de las montañas del norte que, hace un par de días, tuvo a bien recordarme que el pasado lunes 8 de marzo, fue el aniversario de su nacimiento. Vale. Dejadme que os hable un momento de esta chica antes de irme. Ya os advertí que la cosa podría volverse un poco personal. El otro día, hablando con ella, me contó que en su casa siempre se le ha tenido mucho predicamento al viejo bluesman de Mississippi (me acuerdo también, de repente, que, en otra ocasión, comentando un tema de Ray Wylie Hubbard en el que había un pedacito de armónica, me contó lo mucho que le recordaba a su padre), y no sé en la tuya, pero en mi jurisdicción, cosas así serán siempre atenuante e incluso coartada, te exculpan de cualquier crimen. Y esto nos lleva de nuevo a lo que me advirtió Tunde hace ya más de veinte años: solo por tener una amiga (de nuevo, qué palabra más escuálida para referirse a ella) a la que se le eriza la piel cada vez que escucha el «Nobody's Dirty Blues» o el «Goodnight Irene» de nuestro queridísimo abuelo John Hurt, solo por eso, mira tú, en la oficina del sheriff se duplica cada noche el precio por mi cabeza («vivo o muerto»).