GABE LEE

Farmland

(Torres Music Group, 2019)

Nacido y criado en Nashville. Olvídense de Taiwan. Sus padres llegaron a Estados Unidos en la década de 1980. Infancia de piano en el salón. Madre pianista profesional. Ser niño en los noventa. Nirvana, The Shins, Bright Eyes y los Weepies. Todo ese daño. Pero también mucho banco de iglesia, mucho río Cumberland, mucho Ryman y mucho Music City Walk of Fame. Farmland se llama Farmland porque fue grabado en los estudios Farmland, no busquen gallinas, ni graneros, ni bollos con salsa de carne. La cosa es muy de ciudad. De patearse aceras y bares y tiendas de discos. Grabado en apenas dos días con la mayor belleza y simplicidad del mundo, mucho más folk seco que country, equiparable al disco de Ian Noe que reseñamos hace unos meses por aquí mismo. Mucho John Prine, alabado sea. Guitarra, dobro y fiddle. Teclado apenas. Y letras de alguien que se nota que ha leído. Corazones rotos, errores, fragilidad… nada nuevo bajo el sol, la vida. Y esa variedad de fraseo en la que lo que importa ya no es solo lo que se dice, sino cómo se dice, algo que ha aprendido y digerido de los grandes. Al final, lo importante son las historias. Pequeñas narraciones para matar el tiempo y sobrevivir al día a día. Cosas que pasan y duelen. Porque para las voces bonitas y las letras insustanciales, para los crooners y las Reinas del Rodeo, ya hay otros sofocos más adolescentes. Nashville lo sabe. De hecho, Nashville lo produce, en masa. Es donde está el dinero: música insulsa y pueril, música profiláctica y retractilada, música de usar y tirar, no exactamente «música para corazones incendiados» (haciendo referencia al título de uno de los libros de nuestra escritora favorita, A.M. Homes). Las canciones de Farmland sí son, en cambio, canciones para incendiar la casa y ver qué pasa, para incendiar la casa y que por fin suceda algo en esta especie de vida quieta y suburbana a la que parece que estamos lamentablemente predestinados. Estas canciones vienen del otro lado de Nashville. El de los callejones, los bares y los pequeños estudios. Reinas de Motel, Lyra, Eveline, Christine, malos hábitos, luces de neón, lavanderías, calderilla con la que lo mismo te llega para otra cerveza, electrodomésticos estropeados y los Estados Unidos de Ninguna Parte. Nostalgia y decadencia, más pesarosa aún por venir de donde viene, desde una distancia tan escasa. Ya tan joven y ya tan jodido. Ya tanta amarga lucidez. Hay en Gabe Lee un tono conversacional, íntimo, casi de porche o de barra de bar ya muy tarde y vacío. Un extraño que te cuenta sus historias, le invitas a otra copa de lo que sea que esté bebiendo y luego se marcha. Farmland es el disco de esas batallas. El primero. El de la soledad y la bondad de los extraños. Pero la cosa no se ha quedado ahí. Esa etapa ya ha pasado. Ahora ha formado una banda. Ahora ha llegado el momento de sacudirse el polvo, comprarse (o robar) unas botas nuevas y ponerse a hacer ruido. Hasta ha coescrito un temazo con el tremendo Marcus King. Honky Tonk Hell acaba de ver la luz. Y lleva una sonrisa de heartbreaker instalada en la cara de oreja a oreja. Solo nos queda celebrar que siga saliendo gente así de entre los escombros de esa América perdida, de esa América que, quizá, jamás haya existido. «Alright Ok».

OLD CROW MEDICINE SHOW

Live At The Ryman

(Columbia Nashville, 2019)

Charlie Louvin, poco antes de morir, miembro vivo más veterano del Grand Ole Opry, se lamentaba del derrotero que estaba tomando la música country en Nashville y, más particularmente, en el Ryman, la Iglesia Madre de la Música Country. Lo que en su día iniciara Chet Atkins con sus ostentosas producciones, aquel «sonido Nashville», cada vez más retractilado e insulso, había tomado las riendas de todo lo que recababa en «la Ciudad de la Música», había domado los caballos, convirtiendo hasta «lo forajido» en una fórmula y, como el propio Chet Atkins acabaría reconociendo, se les había ido de las manos. Los avezados comerciales de las discográficas, aguilillas del marketing, expertos en plástico, tratarían en todo momento de incorporar la palabra «country» a la fórmula, cuando la palabra aún gozaba de cierto prestigio, pero en el fondo el producto que manejaban no era más que un pop infecto y sin sustancia, lleno de lugares comunes. La nueva dirección del Opry estaba a otras, pero aun así Charlie Louvin decidiría permanecer; le dijeron muy amablemente que si no se encontraba a gusto se buscase otro sitio, evidentemente no era ni es país para viejos, pero él, ya digo, decidiría permanecer como miembro del Opry hasta el final, aunque solo fuese para dar por culo (y por respeto, a sí mismo y a todos sus fantasmas, por su hermano muerto, por las huellas de la historia, por los que le precedieron y por los que vendrían luego, por la memoria y por la apabullante tradición que impregnaba aquellos tablados). En 2001, el año en que admitieron a los Louvin Brothers en el Country Music Hall of Fame, en el cercano edificio del Ryman tocaban por primera vez los Old Crow Medicine Show, con Marty Stuart de mentor, presidente por aquel entonces del Opry. Una actuación de cuatro minutos («Tear it Down») que bastó para dar la vuelta a la tortilla e insuflar de vida a algo que parecía ya completamente desvanecido. El público del Opry es célebre por su parquedad, por su paralizante nivel de exigencia, pero aquel día ni se lo pensaron. Rara vez ocurría, pero como pasó en su día con la primera actuación de Hank Williams, todos se pusieron en pie para ovacionarlos y pedirles un bis. La cosa llegaría a oídos de Charlie Louvin, no hay duda. Y cruzaría los dedos. Ojalá no esté todo perdido, pensaría. Dos años después de su fallecimiento, en 2013, los Old Crow Medicine Show, fueron aceptados como miembros oficiales del Grand Ole Opry. Por dos malditos años, Charlie Louvin no pudo experimentar en vivo el milagro. Aunque por la magia y la energía que desataron los Old Crow a partir de aquella noche sobre el escenario del Opry (cuarenta actuaciones hasta la fecha), seguro que su esqueleto se sigue meneando y sonriendo bajo tierra, porque, jubilosamente, no todo estaba perdido y, en efecto, el círculo (como proclaman los Old Crow en el último corte de este disco en compañía de Charlie Worsham y Molly Tuttle) no se había roto. Este Live At The Ryman es una colección de once temas recopilados a lo largo de las apariciones de los Old Crow en el Ryman entre 2013 y 2019. Marty Stuart lo vio claro desde aquella mítica primera actuación. Los muchachos asaltaron la fortaleza y se apoderaron del alma del sitio y del público. Sacudieron el polvo y resucitaron a los viejos fantasmas. Y además se sintieron como Pedro por su casa. Tocaron con brío y aceleraron el ritmo. No se había visto nada tan punk desde, quizá, las actuaciones de Williams o Cash. La magia de aquella primera noche de sábado, de eso trata este Live At The Ryman –dice Marty Stuart en las notas del disco–, de la magia que invocaron y que contagió a todo el mundo. Una magia que se escucha, sí, pero que, sobre todo, se siente. Está la metanfetamina y el «Wagon Wheel», y por si eso fuera poco, está también el «Louisiana Woman, Mississippi Man», de Conway Twitty y Loretta Lynn cantado a dúo con una inmensa Margo Price. Pura vida. En serio. Música para hacerte sonreír y que te menees en la tumba, como el viejo Charlie.

TOM OVANS

Honest Abe And The Assassins

(Floating World, 2005)

Ni página web, ni rastro mínimamente destacable en redes sociales. El caso de Tom Ovans sigue siendo un misterio. Salvo por algún comentario de algún comprador ocasional, ni reseñas ni artículos, puede que una o dos entrevistas peregrinas. Y, sin embargo, Tom Ovans, ya con trece magníficos discos a sus espaldas, fue el perpetrador de esta oscura y brillantísima obra maestra que hoy reseñamos, uno de los discos favoritos del reseñista, un álbum doble apabullante que merecería estar entre lo más insigne de la música popular estadounidense de los últimos veinte años (pero, como solemos decir, «el mundo es ancho y ajeno»). Puede que la reiterativa (y facilona) comparación con Dylan le haya supuesto una lacra, comparación que, más allá de la voz nasal y cascada, tampoco es que se sostenga demasiado, hablamos de imaginarios y perspectivas diferentes (Tom Ovans sigue con los pies en el asfalto y sin brillo en sus botas agujereadas, y está muy lejos de anunciar yogures o coches). La verdad es que uno se siente un poco Philip Marlowe al seguir el rastro de Tom Ovans. A los dieciocho abandona Boston y pone rumbo al oeste a golpe de dedo, como tantos otros jóvenes damnificados por lecturas beatnicks y películas de paisajes desolados, aunque él no creyera en nada de todo eso, simplemente quería ver lo que había al otro lado, porque era joven y tenía tiempo. Apartamentos abandonados, pensiones de mala muerte, suelos de casas de conocidos o, simplemente, bajo las estrellas. Berkeley a principios de los 70, con toda la psicodelia y, por supuesto, Big Sur. Luego Nueva York, una habitación de veinte dólares en la calle MacDougall (con la escena mítica de los folkies de Washington Square ya muerta y la aparición de los primeros punks), la típica habitación que cada noche te sacude y te advierte: «de aquí o te largas o te vuelves loco». Latas de sopa de pollo y la única compañía de su guitarra. Guitarra, mochila y músicos callejeros. Luego Cambridge, principios de los ochenta, todo demasiado intelectual, así que enseguida pone rumbo a Nashville, donde aún se respira algo del espíritu que dejaron Willie y Waylon. Es la época pre Steve Earle. Aún hay editoras, lugares en los que puedes llamar a la puerta con tu guitarra y tu lata de cerveza, entrar, sentarte y tocar tus canciones. «Ahora ya no, ahora es todo de cemento y metal». Nunca tuvo discos. Los discos no le enseñaron nada. Se lo enseñó todo la gente, cara a cara, de primera mano, fogatas y puentes. Sigue siendo así. Hoy, ya un poco más quieto, no tendrá en casa más de sesenta discos, sobre todo jazz y blues del año catapún, viejos 78 rpm que escucha con un solo bafle, para que suenen como fueron grabados. Diez años en Nashville haciendo de todo, trabajos de mancharse las manos para pagar el alquiler, manos sucias, dinero limpio. Compone y, de vez en cuando, le sale un bolo en algún garito. Poca cosa. Ve como Nashville comienza a irse a la mierda. La cosa engancha en Europa. Un distribuidor manda unas copias de sus grabaciones a Italia y allí es donde todo empieza a rodar. Sigue sin ser profeta en su tierra, pero nadie como él ha diseccionado el alma de su país, con sus canciones «bluesy» y polvorientas. Y nunca de un modo tan sobrecogedor como lo hizo en las treinta y una canciones de este Honest Abe and the Assassins. Él produce y toca todos los instrumentos (apenas guitarras y una armónica). Suena a disco grabado en una habitación de motel en medio del desierto. Entre canción y canción parece que uno va a oír las quejas o los jadeos de la habitación de al lado. O algo que lo mismo puede ser el petardazo de un tubo de escape que un disparo. Estruendo de tapa de cubo de metal contra el suelo cuando los coyotes merodean en la basura. El texto de presentación de las canciones pone los pelos de punta y merecería estar enmarcado en tu salón. «El nuevo Oeste está en ruinas. Dean Moriarty se ha ido. Las ciudades están atestadas, los hombres cruzan la frontera bajo satélites y estrellas. Las guerras se propagan, una nueva generación se tambalea en el frente. Johnny Cash ha muerto. Los viejos ríos corren. Estoy aquí sentado pensando en algo, en ese lugar al que necesito marcharme». Y sí, lo que acaba de salir por el sumidero de la bañera es un alacrán. Mientras se quede ahí, todo bien. Lo saludas. Los dos andáis un poco igual de tristes. Mañana será otro día.

THE SECRET SISTERS

You Don't Own Me Anymore

(New West Records, 2017)

Dos niñas de Muscle Shoals, Alabama, cantando en la habitación de sus padres canciones sobre «hilos de plata», «agujas doradas» y «víboras de corazón frío» (sensación, ambiente y sonido que luego Dave Cobb les ayudaría a capturar en la producción de su primer disco, The Secret Sisters, en 2010). La cosa les viene de familia, el abuelo y sus hermanos tenían también su banda, The Happy Valley Boys. Ellas aprendieron a armonizar sus voces cantando a cappella desde pequeñitas en la iglesia. Las comparaban con los Everly Brothers. Estuvieron de gira con Bob Dylan, con Willie Nelson, con Paul Simon, con Levon Helm y con Ray Lamontagne, y grabaron un tremendo sencillo en el estudio de Jack White (por una cara el «Big River» de Johnny Cash y, por la otra, el tema folk tradicional «Wabash Cannonball»). El segundo disco lo produciría T Bone Burnett. No pegó tan fuerte como el primero. Y la cosa pudo haber acabado ahí. De repente, de la noche a la mañana, todo se desmorona. El sueño prometedor se transforma en pesadilla. Una demanda de un mánager al que despidieron. Su sello discográfico, Republic Universal Records, las echa por no cubrir las expectativas. No tienen dinero para pagar a la banda y salir de gira. Bancarrota a la vista. Laura se tiene que poner a limpiar casas para poder pagarse la hipoteca. Llama llorando a su hermana todas las noches. Apenas unos meses antes estaban en un backstage cantando «Your Cheatin' Heart» de Hank Williams con Elton John, John Mellencamp y Elvis Costello, o interpretando temas de los Everly Brothers en el Rock and Roll Hall of Fame delante del mismísimo Don Everly. Su hermana, Lydia, la anima a no rendirse. Es difícil, pero cuando se lleva en la sangre, no puedes huir, ni queriendo. Y, al final, aunque sin perspectiva, aguantan y resisten gracias a la música. Salen de la oscuridad componiendo. Canciones de dolor y de pérdida, pero también canciones llenas de luz (la luz que parece haberse apagado en sus vidas), nostalgia de cuando los tiempos eran más sencillos. Canciones sobre madurar. Puro country, al fin y al cabo. Es entonces cuando entra en escena, a lo deux ex machina, una de sus heroínas de toda la vida, Brandi Carlile. Las llama para que abran los conciertos de su próxima gira. Y entonces todo se vuelve a dar la vuelta cuando en la prueba de sonido de uno de los conciertos en Seattle, las dos hermanas se ponen a cantar una de sus nuevas canciones, «Tennessee River Runs Low» (el tema que abre el disco que hoy reseñamos). Carlile lo oye desde una de las sillas del auditorio, se queda perpleja (en declaraciones posteriores diría: «Son dos putos unicornios y no pude dejarlo pasar») y decide producirles su siguiente disco en el Bear Creek Studio, a las afueras de Seattle, con ayuda de un crowdfunding. Este maravilloso You Don't Own Me Anymore de 2017, su álbum más personal, con el que obtendrían su primera nominación a los Grammy en la categoría de Mejor Álbum Folk (que acabaría llevándose Aimee Mann por su Enfermedad Mental –no es que estuviera loca, es que se llamaba así el disco: Mental Illness–). Una obra de supervivencia y resurrección. De lucha y resistencia. De dos titanes. «He's Fine», el sexto corte, da igual las veces que lo oigas, directa al hígado y K.O. asegurado. Probablemente la canción que más veces ha sonado en este rancho en los dos últimos meses. La vieja religión de toda la vida, como dice el remoto góspel de los Jubilee Singers.

JOHN MORELAND

LP5

(Old Omens/Thirty Tigers, 2020)

John Moreland ha logrado algo que, ya con lo que llevamos encima y a estas alturas del partido, pensé que jamás nadie conseguiría. Congraciarme con los samplers, los sintetizadores y las baterías programadas. Todo lo que, hasta hace dos días, me provocaba urticaria, náuseas e instintos criminales. Él dice que empezó con una guitarra porque no tenía más que una guitarra. Que luego ganó dinero y pudo comprarse más guitarras y aún así siempre seguía tocando con la misma guitarra. Y empezó a aburrirse de sí mismo. Así que decidió tomar el desvío, sabiendo que le lloverían críticas por su nueva «aproximación sónica», pero en eso sí que ha seguido siendo fiel a sí mismo (que es una de las cosas que nos sedujo desde su primer disco): se la sudaba. En esto, como en todo, si empiezas a preocuparte por lo que piensa la gente, pierdes la partida. Y te conviertes en un miserable. Con el anterior disco (Big Bad Luv) ya hubo un cambio. La gente empezó a conocerlo. Un gran sello y espaldarazo. La cosa se puso seria. Y ya fue estresante. Porque lo que llevaba haciendo años se convirtió, de la noche a la mañana, en un trabajo, y los trabajos apestan, se mire por donde se mire. Porque todo corre el peligro de volverse convencional, la autenticidad corre el riesgo de convertirse en una fórmula y entonces, hasta las viejas canciones empiezan a sonar a muerto. Es su hobby, su pasión y su diversión, sobre esto último. Sin diversión no merece la pena seguir intentándolo. Y todos esos nuevos elementos que aterrizan en este LP5 proceden precisamente de ese intento de huida de la parálisis; con la complicidad de John Calvin Abney, otro grande de Oklahoma, con quien ya viene colaborando de lejos, ha pasado de pantalla. También es la primera vez que John Moreland no se produce a sí mismo. Esta vez lo ha dejado en manos de Matt Pence, en The Echo Lab, un estudio de Denton, Texas, cuyo nombre casa bien con el nuevo sonido. Matt Pence (batería de Centro-matic) no solo había producido álbumes a Jason Isbell y Sarah Jaffe, también había producido un disco a Easter Drang, su banda favorita de Tulsa, así que lo vio claro. Y el resultado es brillante. Tampoco es que el cambio haya sido copernicano (como predecían algunos cenizos que habían oído algún adelanto en redes, casi al grito de: «¡Judas!» cuando lo del Dylan eléctrico; en cualquier caso, la gente, en general, es imbécil; con su anterior disco lo acusaron de «sobreproducido», cuando lo había grabado en el salón de su casa y en la mitad de las canciones puede oírse el aparato de aire acondicionado…), no hay pirotecnias ni soniditos. Aquí nadie se ha vuelto loco ni está intentando ir de moderno. No hay cupcakes ni jerséis de punto. Son las mismas, descarnadas, brutales canciones de siempre. Pero es como si hubiésemos pasado del blanco y negro (el glorioso blanco y negro) al technicolor. Los temas y el dolor siguen siendo los mismos (música con ecos de iglesia vacía, como han dicho por ahí), la diferencia, ya esbozada en su anterior trabajo, es que ya no canta desde el trauma (ya no tose sangre en cada línea), sino desde el recuerdo del trauma (como dice OD Jones, ha encontrado la paz en su ateísmo), así que el desgarramiento está pulido, tanto en las letras como en el tratamiento sonoro, pero sigue poniendo los pelos de punta, porque con la contundencia de su voz, toda esa tristeza (presente en el 99,9% de sus canciones) adquiere un tono elegíaco y al final, aparte de conmovedor, resulta iluminador y curativo. Y lo mejor es que suena espontáneo. Y sigue poniendo la piel de gallina.

JAKE LA BOTZ

Sunnyside

(Hi-Style Records, 2017)

Puede que os suene de vista. El preso tatuado que canta en Animal Factory (2000), la adaptación que dirigió Steve Buscemi de la novela de Edward Bunker (La fábrica de animales, editada por Sajalín). O un año más tarde, también con Buscemi (que se quedó encantado con él la primera vez que lo vio tocar la guitarra y cantar sus canciones en un bar lleno de humo en La Brea con Sunset, esa mezcla de tristeza y dolor, tintada de humor), como uno de los miembros de la banda Blueshammer en Ghost World, la adaptación al cine del cómic de Daniel Clowes. Buscemi también lo llamaría luego para un secundario de Lonesome Jim (Conociendo a Jim), con Casey Affleck y Liv Tyler. Aunque quizá recordéis más a Reese, uno de los mercenarios que acompañan a John Rambo en John Rambo (2008), el redneck tatuado que va cantando «The Wishing Well» en la barca, camino de la destrucción, o al tipo que hacía de Conway Twitty, la leyenda del country, en la tercera temporada de True Detective… Siempre quiso ser actor, desde canijo, por eso se pilló un traje no muy costroso en un local del Ejército de la Salvación y se puso a trabajar voluntariamente de acomodador en un teatro para poder ver las obras por la cara, para empaparse y estar cerca de la acción. Luego conocería a Buscemi en el estreno de una película y se harían amigos, lo demás es historia. Pero lo suyo siempre ha sido la música. Dejó el colegio a los quince y salió a la carretera. Frecuentó conciertos de punk rock, campamentos de vagabundos y bibliotecas. Esas fueron sus aulas. Trabajó de techador, de calderero, en una fábrica de grafito y escribiendo obituarios. Hubo heroína de por medio. Y mientras tanto aprendió también a tocar la guitarra. Tocó en las calles y en los garitos infectos y no tan infectos de Nueva Orleans, Chicago y el Delta del Mississippi, donde se hizo colega de los grandes bluesmen de la era prebélica, gente como David «Honeyboy» Edwards, «Homesick» James y »Maxwell Street» Jimmy Davis. También tocó en iglesias y en estudios de tatuajes, donde le dejaran. Padeció y se tatuó mucho por el camino. Luego, en 2006, sería el creador del Tattoo Across America Tour, la primera gira mundial de tiendas de tatuajes. Y abriría conciertos para gente de la categoría de Ray Charles, Etta James, Dr. John, Mavis Staples, Buddy Guy, Taj Mahal, John Hammond, The Blasters y Tony Joe White. Ahí es nada. En este disco que reseñamos hoy, penúltimo hasta la fecha y octavo desde aquel maravilloso Original Soundtrack to my Nightmare de 1999 con el que debutó, hay un recuento de todo el camino. Por ahí dijeron que contiene sombras de todos sus desvelos: Merle Haggard, Charles Bukowski, Jim Jarmusch y Sid Vicious, todo en uno. Producido además por Jimmy Sutton, domador de fieras como JD McPherson y Pokey LaFarge. Rock 'n roll groove y doo-wop. No el blues que escuchaba tu padre, dicen, sino una cosa desbastada y dura, con historias de los rincones más sombríos de Estados Unidos. También es profesor de meditación. Budista Tibetano del linaje del maestro Chögyam Trungpa, como muchos otros que padecieron la carretera norteamericana antes que él. Un gran tipo.

JEFFREY FOUCAULT

Shoot The Moon Right Between the Eyes.

A Collection: Jeffrey Foucault Sings the Songs of John Prine.

(Signature Sounds, 2009)

Se nos marcha John Prine y se nos va quedando un mundo cada vez más infecto (anda que no es larga la lista de quienes podían haberse ido en su lugar, gente cuya ausencia no habría tenido el menor efecto, salvo si acaso, en el círculo familiar –y puede que ni eso–). Ayer, la gente del mítico Festival Folk de Newport, colgó generosamente el audio entero de su concierto de 2017 (https://www.newportfolk.org/john-prine). Estaba en plena forma. El sonido es magnífico. En distintos momentos se le unen Roger Waters, Nathaniel Rateliff, Justin Vernon, Jim James, Lucius y nuestra queridísima Margo Price, que presta su voz para el dúo de «In Spite of Ourselves», una versión que te hace sonreír todo el rato. Pese a su aspecto delicado y el ensañamiento de la enfermedad, sobre el escenario, todo parecía indicar que aún nos quedaba John Prine para rato. Pero no ha sido así. En apenas dos o tres días, las redes se han inundado de tributos y homenajes. También una lástima que alguien tenga que morirse para que la gente se apunte al carrusel del reconocimiento, esa especie de competición de a ver quién lo ha oído más o ha sentido más hondo su pérdida (primera noticia hasta hoy). Por eso creo que no puede haber mejor homenaje que irse lejos. Y por eso hemos elegido este disco para recordarle. Con este, ya serán tres los discos de Jeffrey Foucault que hemos reseñado en este espacio. Pasa a ser, por tanto, nuestro artista más comentado. Y no es casualidad, porque Foucault siempre ha sido uno de nuestros preferidos. Honestidad, buen hacer y pocos fastos. Este disco, además, es uno de nuestros discos favoritos, no de él, sino de la vida entera. Con Prine vivo, Jeffrey Foucault quiso homenajearlo y mostrar sus cartas sobre la mesa. Declaración de principios con la que se ganó ipso facto nuestros corazones. Y mira que no hay cosa más cansina que un disco tributo. Por lo general, al menos en esta casa, los detestamos. Pero esto es otra cosa, no es un ejercicio pasajero de vanidad, no es sumarse a ninguna moda. Es un acto de fe. En el disco, aparte, no hay florituras. Guitarra, voz y poco más. Porque las canciones de John Prine son tan perfectas que hasta en su crudeza más desnuda hacen su trabajo. Oír hoy el tercer corte, el modo en que Foucault interpreta casi a pelo el «He Was In Heaven Before He Died» resulta conmovedor. Él ya lo tenía en los altares mucho antes de que todo el mundo se apuntara a la fiesta mortuoria. Y se atrevió a sacar un disco como este, en un mercado como este, cuando la gente estaba a otras cosas (si bien es cierto que un año después saldría el Broken Hearts & Dirty Windows: Songs of John Prine, aunque en su propio sello, Oh Boy Records, que obviamente no es lo mismo: la lista de artistas que interpretan sus temas es pasmosa, pero el resultado, como suele suceder con los discos tributo, es bastante irregular). Cuenta Jeffrey que oyó a Prine por primera vez a los 17 años, lo oyó por primera vez, aprendió a tocar la guitarra y empezó a beber café, todo en la misma semana. Lo del café fue, precisamente, para no quedarse dormido por las noches mientras aprendía a tocar las canciones de John Prine con la guitarra de su padre. Este álbum, tiempo después, sería, en efecto, un regalo para su padre. Un año de días sueltos sentado en el despacho con paneles de madera (muy buena acústica) del director de un banco ya extinto con un par de viejas guitarras y dos o tres micros «tratando de encontrar la puerta de un puñado de canciones que siempre había amado, canciones que, como igual te habrá pasado a ti, siempre anduvieron rondando por la mesa de la cocina». Estaba sin blanca cuando lo acabó y ni mucho menos aquel iba a ser un disco que fuese a sacarle de pobre. A ver quién se atrevía a sacar semejante artefacto. Pero Jeffrey insistió y logró convencer a Jim Olsen para que editara una tirada limitada en Signature Records. Y ya está. Cuando saltó la noticia de su muerte Jeffrey recordó esta historia en sus redes. De todo el circo fúnebre ha sido lo más bonito y emocionante que se ha dicho. «No lo conocí en persona, nunca fui telonero suyo y no sabía más de él que lo que puedas saber tú. Pero su música siempre fue como ir a misa, y me siento muy agradecido». Amén. Guardamos este disco como oro en paño.

THEO LAWRENCE

Sauce Piquante

(Tomika Records, 2019)

Hace poco operamos al revés. Al hablar de los Swamptruck dejamos el spoiler para el final. Os dejamos empaparos en los pantanos de Louisiana, con cocodrilo y moonshine, solo para ver la cara que pondríais al final, cuando os dijéramos que la banda era de las marismas de la Inglaterra oriental, rednecks de los Fens, de pinta y fish and chips, a unos ochenta kilómetros de Londres. Ahora el spoiler va de entrada: no lo creeréis cuando lo oigáis, pero Theo Lawrence es de Gentilly, de Valle del Marne, de la región de Isla de Francia. Oh là là. Chúpate esa. Y se ha marcado uno de los discos más divertidos, eclécticos y originales de 2019. Tiene todo lo que nos gusta. Es una fiesta. Están los Texas Tornados y el Sir Douglas Quintet (Doug Sahm, ¡cómo te extrañamos!), hay cajún y sabor a gumbo, mucho Louisiana y puro rock 'n' roll de aquel Memphis mítico de los cincuenta, hasta Roy Orbison y un poco del boom-chicka-boom de los Tennessee Two en «N.O.I.S.E», si me apuráis. Y, sobre todo (y este es el momento en el que al reseñista se le ponen los pelos de punta), en temas como «Judy Doesn't Live There Anymore» o «Lonely Together», hay momentos en los que uno cree estar escuchando al inmenso Mickey Newbury. Todo un gesto de rendición y amor a la música estadounidense, un trabajo de orfebre grabado entre Valdosta, Georgia (con Mark Neill, productor del Brothers de los Black Keys), y París, Francia (a las órdenes de Louis-Marin Renaud). Una auténtica joya. El disco es, además, todo un viaje, un viaje que podría ser un reflejo de la propia peripecia sentimental de Theo Lawrence, ese sentimiento de desplazamiento, desubicación e incluso extrañamiento tan de directores alemanes rodando películas en Estados Unidos y llegando más a la raíz que los propios directores estadounidenses (pensamos en Paris, Texas, por supuesto) y que podría cifrarse en las letras de dos canciones. En el segundo corte del disco, «Baby Let's Go Down To Bordeaux» hay una necesidad de volver a casa y empezar de nuevo, olvidarse del Golden Gate, de las palmeras y del árido sol y regresar a Burdeos para formar una banda de rock 'n' roll con los colegas, Oliver, Thibault, Bastien y Julien. Pero luego está la cara B, el tema que cierra el disco, «They Don't Like Me Where I From» [«No gusto en mi tierra»], de nuevo con un tono muy de Mickey Newbury, muy de cosa también muy nuestra, por cierto, eso de rechazar siempre lo nuestro, en este caso, quizá, por cantar en inglés y hacer música de fuera (sin importar lo buena, auténtica o emocionante que sea): «No vienen a mis conciertos / No soy bienvenido en la mesa / No se ríen de mis chistes / Bueno, supongo que así son las cosas // No quieren verme triunfar / No gusto en mi tierra». Pero ni falta que hace. Deke Dickerson, en la nota que escribe en la contra del disco, lo tiene bastante claro. Le llegó un avance del disco cuando estaba quedándose en el apartamento de un amigo en París. «¿Quién es este tío?», preguntó. «Theo Lawrence», le respondieron. A medida que iban pasando las canciones, cada vez estaba más impresionado. La precisión y la habilidad con que estaban escritas las canciones. El propio Theo lo ha dicho en alguna entrevista. Para él, escribir una canción es como hacer un mueble. Trabajo de ebanista y, como decíamos antes, de orfebre. Y al final Dickerson acaba con una sentencia incontestable: «Justo cuando había perdido toda esperanza, algo como esto llega navegando por el río de la música hasta mis manos. Por lo que parece sigue habiendo futuro, bastan tres acordes y una mente joven y fértil. Si este disco no es un éxito, ¡me como mi sombrero!». Nos sumamos a su apuesta de cabeza con nuestro viejo Stetson.

DARRIN BRADBURY

Talking Dogs & Atom Bombs

(ANTI, 2019)

Ha querido la casualidad que fuera también en marzo, hace ahora tres años, cuando reseñamos el primer disco de Darrin Bradbury, Elmwood Park, y lo que ya entonces insinuábamos entre líneas, no ha hecho sino confirmarse, hasta el punto de que ya hoy nos atrevemos a decir, sin ningún apuro, que sí, que en efecto, que si Mark Twain viviera y se pusiera a escribir canciones, escribiría exactamente estas canciones, las canciones de este maravilloso cronista satírico de tu día a día y del mío que es el impecable y siempre desternillante Darrin Bradbury. Ser capaz de encontrar el humor en la costra dura de la vida, hacer canciones que te hagan sentir mejor y que estén siempre ahí para cuando necesites que alguien te baje un poco los humos y puedas poner un poco tus dramas en perspectiva: porque hay tristeza y hay belleza, sí, pero también hay risas. Bradbury logra desprender toda la presunción y el engreimiento, toda la fatuidad y la jactancia, el engolamiento y la altanería, de los cantautores tristes, las necedades insustanciales de los poetastros envanecidos, con una sencillez y una maestría absolutas. No en vano su madre fue payasa de circo. Él, ya a los siete años, lo tuvo bastante claro: o cantante o dibujante de cómics, Billy Joel o Calvin & Hobbes (las más tempranas influencias que siempre cita). Contar historias, en definitiva (porque se ve que su caligrafía y su gramática rozaban lo criminal y lo de novelista hubo que descartarlo, así que se agarró a una guitarra y dejó lo de ser Hemingway para luego). El descubrimiento a los dieciocho (que es la edad buena para descubrir estas cosas, luego ya el efecto es más intelectual y profiláctico) de Dylan, Kerouac y Paul Simon, le hace lanzarse a la carretera y, en menos de un año, ya se ha visto treinta y ocho estados. En Nashville, durante tres meses, en pleno invierno, duerme en su Ford Focus en el aparcamiento de un Walmart con su bajista en el asiento del acompañante. Huck y Tom Sawyer, ahí los tienes, acudiendo por las noches a todas las sesiones de micrófono abierto en las que les dejan entrar. Y de ahí para arriba, un arriba pequeñito, pero constante, hasta llegar a este «Perros parlantes & Bombas atómicas», título del disco y canción que le presta el nombre, sobre la decepción y la incertidumbre, con ese hombre del tiempo que dice que va a llover hasta que deje de hacerlo, lo mismo mucho o lo mismo poco, como la puta vida misma, en la que nadie tiene ni la más remota idea de qué va a pasar en el minuto siguiente, como les pasa también a esas dos ardillas de la segunda canción que ves desde la mesa mientras desayunas, todo muy bucólico y muy bonito, Romeo y Julieta, míralas cómo retozan y se quieren, pero en la siguiente frase baja un halcón y se lleva una, y puedes reírte o no, carcajearte o hundirte en la depresión, tú mismo. Pero entre la risa y el llanto, hay una decisión, una postura moral, pastilla azul o pastilla roja. Ni solazarse en el dolor ni huir de él, sino habitar en ese término medio que es la risa (aunque sea risa de payaso triste). Lo dice él mismo en la canción que canta con Margo Price («The Trouble with Time»), «a veces me paseo por lo chungo solo por pasear a tu lado». No hace falta decir más. Lo que no dice lo dice todo. El disco, de hecho, no llega ni a la media hora. Diez canciones perfectas, la duración media de las canciones será de unos dos minutos y medio, poco más. Myke Davis, en Folk Radio, ha dicho que lo que mejor ejemplifica su estilo idiosincrásico está en las primeras líneas de la primera canción: «Si mi perro pudiera hablar probablemente diría: / «Levanta el culo, que ya llevas hoy un buen rato apoltronado en el sofá» / Y si la gata pudiera expresarse sabes muy bien que no diría nada / Pero lo que no se dice es lo que siempre parece doler más». Las canciones, entre risas, dejan esos huecos. Y ahí, en efecto, es donde duele. Es donde duele pero también por donde entra la cura. Un auténtico genio. Gracias, Huck.

KALYN FAY

Good Company

(Horton Records, 2018)

Tulsa, Oklahoma. Oyes los primeros rasgueos de la primera canción, «Good Company», a los trece segundos entra la voz y ya está. Fin de la reseña. En serio. Reinicia el ordenador. Apaga y enciende el router. Llama al servicio técnico. Esa voz. Te ha roto. Y poco más se puede añadir sin hacer el ridículo. Has quedado atrapado en sus redes, no puedes dejar de escucharla, canción tras canción. Es hipnosis y lo sabes, pero quieres más. Cuando el disco acaba (porque la vida es así de miserable) con esa increíble versión del «Dressed in White» de Malcolm Holcombe (bastaría con esto para iniciar un culto y levantar un templo), quieres más, lo quieres todo, quieres saber quién es, de dónde ha salido, de dónde procede esa voz, cómo es posible que te acaricie de esa manera, que te hable con esa sencillez, que te cante tan conversando y que te llegue tan hondo. Y vuelves a poner el disco desde el principio y sigues sin entenderlo, algo pasa en Oklahoma, ya lo hemos dicho en más de una ocasión, el aire, el agua, qué se yo (en el disco hay colaboraciones de John Fullbright, Jared Tyler, Lauren Barth, Carter Sampson, todo brillo, «Oklahoma Hills», ella cita a John Moreland entre sus influencias), y cuando te quieres dar cuenta descubres que han pasado varios días y que ya ni sabes la de veces que has podido oír el disco. Y lo vuelves a poner. Y comienzas a bichear por las redes. Y descubres que hay sangre cherokee. Ella ha viajado, ha vuelto a casa y se ha vuelto a largar. Y su voz lo transmite. Hay vulnerabilidad y confesión, una calidez que parece dirigirse solo a ti, como de amiga íntima (que Cat Power salga a colación en algunas reseñas, no es tontería). Si ya con su primer disco (Bible Belt) te comprimía el corazón con sus veintiséis años y su desgarradora honestidad, con este ya la cosa es de hincarse de rodillas y prometerle lo que quiera. Su padre escuchaba a Michael Jackson y a MC Hammer, su madre era más de Whitesnake, pero ella hace esto y se ríe cuando lo cuenta. Los tatuajes que cubren sus brazos y sus piernas relatan la historia de su sangre mestiza, de sus contradicciones, de su lucha: madre de raíces franco-irlandesas y padre cherokee: profetas del Antiguo Testamento frente a Awi Usdi, el espíritu ciervo. En su música está, por tanto, el Cinturón Bíblico, la cosa sureña baptista, claro, pero también está poblada de creencias nativas, de búhos y de pumas. Y su voz, ahumada, delata noches empapadas de whisky, desde Tahlequah hasta Tulsa. Peleas con amantes bocazas, dice ella, a los que lo mismo les habría convenido mantener la boca cerrada. Lap steel. Violín. Dobro. Oklahoma, otra vez. Good Company es una carta de amor a casa dirigida desde Little Rock, Arkansas, donde ahora vive, estudia arte y graba. La canción que da título al disco, os lo aseguro, tiene algo de magia chamánica. Es medicina buena, como dicen los indios. Buena compañía, sin duda. Y poco más se le puede pedir a un disco. Así que ya me puedo bajar tranquilo de esta reseña (para ponerme otra vez el disco). Porque sé que os dejo en buenas manos… De nada.

CHRIS KNIGHT

Almost Daylight

(Thirty Tigers, 2019)

Han pasado siete años desde su anterior disco. Este es el noveno desde que debutara en 1998 con el extraordinario Chris Knight, doce años después de haberse decidido a escribir canciones al oír a Steve Earle por la radio y debutar seis años más tarde en una de las noches de cantautores del mítico Bluebird Cafe. Nunca había pasado tanto tiempo entre disco y disco. La explicación es bastante sencilla (y ojalá tomara buena nota el 99% de la «industria»): «Si no tengo nada que merezca la pena decir, no abro la boca». Dice que es complicado saber cómo va a reaccionar la gente. En todos estos años ha escrito canciones sobre un montón de cosas, sobre todo sobre las tenaces e inhóspitas vidas de la gente de clase obrera de su estado natal, Kentucky, pero la gente parece seguir creyendo que de lo único que escribe es de «alguien que mata a alguien». Tampoco es que le preocupe demasiado (aunque ahora dice que mata a gente con amor, y se ríe). Si a la gente le gustan sus nuevas canciones, bien, porque no piensa hacerlo de otra manera: «un solitario taciturno con una guitarra acústica y un título universitario», como diría en su día el New York Times. El respeto se lo ha ido ganando a pulso, a golpe de pico y pala. Pero en estos ocho años han pasado cosas. La contundencia y el poderío de este Almost Daylight nos pilla un poco de sorpresa. Es la fórmula habitual, personajes rurales, hombres desesperados y supervivientes (avatares de sí mismo), y en su guitarra sigue sonando la tierra que lleva incrustada en las manos, porque cuando no compone o está en la carretera, sigue trabajando la tierra, con todos sus humillaciones y desencantos. Lluvia y barro. Animales enfermos. Cosechas malogradas. Su voz se ha hecho mucho más rasposa. Hal Horowitz la ha descrito como si Steve Earle se hubiese tragado a John Mellencamp y a Ryan Bingham. Pero ahora hay más, la desesperación parece haberse atemperado y asoman testamentos de compasión, redención e, incluso, de amor. Hay ternura. Puño y corazón abierto. Produce Ray Kennedy y en la banda podemos encontrar las guitarras abrasadoras del fundador de los Georgia Satellites, el glorioso Dan Baird; la instrumentación se ha vuelto más profunda, siguen presentes los Apalaches donde tienen que estar, con el banjo, el violín, la armónica y la mandolina, pero también hay coros de Lee Ann Womack, un Hammond B-3, un acordeón y un Wurlitzer. Tenso y crudo, menos acústico. Y dos rendiciones. La versión del «Flesh and Blood» de Johnny Cash, que ya había aparecido en el disco tributo al Hombre de Negro que sacó Dualtone en 2002 (Dressed in Black), y una versión del «Mexican Home» de John Prine que te pone los pelos de punta. Él siempre ha afirmado que de chaval llegó un momento en que se sabía de memoria entre treinta y cinco y cuarenta canciones de John Prine. Siempre ha sido un referente. Y esta canción llevaba años tocándola en la cocina. Hasta que por fin dio con la clave. Cuando John Prine se une a mitad de canción, todos los males del mundo se van por el retrete. Lágrimas como puños. Ojalá no tengan que pasar otros ocho años para volver a sentir este sobrecogimiento. Para que luego digan que ya no hay héroes. Como decía Leonard Cohen a propósito de otro Knight al final de otra canción («Be For Real», de The Future): «Thanks for the song(s), Mr. Knight».

KELSEY WALDON

White Noise/White Lines

(Oh Boy Records, 2019)

No, mamá, si mi hermano mayor me dice que me tire por la ventana, no me tiro. Tan gilipollas no soy. Pero si el que me lo pide es John Prine, entonces sí. Ni me lo pienso. Por eso, cuando en mayo del año pasado se anunció nada menos que desde el Grand Ole Opry que Kelsey Waldon acababa de firmar con el sello de John Prine (Oh Boy Records, que llevaba quince años sin firmar con nadie), yo fui directo a la ventana (un cuarto piso de una calle bastante transitada) y me puse a calcular más o menos la distancia (en daños) que había hasta el suelo, porque si lo había dicho John Prine, allá que iba yo, de cabeza (feliz y hasta acrobático). El rastro de Kelsey comienza en el condado de Ballard, en Kentucky. Dicen que desde el aire o sobre un mapa, el condado de Ballard recuerda a la cabeza de un mono. Y Kelsey Waldon procede de una pequeña comunidad situada en lo que sería la ceja del susodicho primate, Monkey's Eyebrow. Diez generaciones de una familia de plantadores de tabaco y criadores de ganado. Kelsey empezó ahí mismo, hundiendo las manos en el barro, de ahí el título de su primer EP, Dirty Feets, Dirty Hands (2007), así que sabe muy bien lo que es mancharse y trabajar duro. Y, claro, viniendo del «estado del bluegrass», la cosa no podía transcurrir de otro modo: para superar el divorcio de sus padres, desde los trece años se agarró a una guitarra y, luego, desde su llegada a Nashville, tocando en garitos y componiendo en la sombra, con mucho bourbon de su pueblo de por medio y una sartén muy grande en la que, por lo que dicen, cocina un pescado exquisito, comparada cada vez que su nombre salía a colación, con todas las grandes del country (y dale con que si Tammy Wynette, y dale con que si Kitty Wells, y dale con que si Patsy Cline, pero sobre todo y dale con que si con Loretta Lynn, claro, porque Kentucky es lo que tiene: y atentos al tema «Kentucky, 1988», inspirado en la inmortal «Coal Miner's Daughter»), ha venido siendo secretamente considerada como «la futura reina del country». Y la llegada al sello de John Prine con este, su tercer álbum, (en el que ya suena como suena su banda al completo, con el motor perfectamente engrasado, nada retro pero sin dejar de poner en primera línea la clara influencia de su bluegrass natal, en el ritmo, en el fraseo, en el estilo retórico de las letras, en los arreglos de los dos violines y, como destaca Justin Hiltner en The Bluegrass Situation, en los dos «falsos valses» que contiene el álbum), White Noise/White Lines, puede suponer el inicio de su reinado. Así que ya podéis ir abriendo la ventana para lanzaros de cabeza a este disco. Y no porque lo diga yo o lo diga mi hermano, pues tan gilipollas no creo que seáis, sino porque lo dice John Prine y porque si lo dice John Prine uno puede lanzarse al vacío con la confianza de caer siempre en blando. ¡Gerónimooooooooo!

KENNY ROBY & 6 STRING DRAG

Tired of Feelin' Guilty: 25 Years of

(Schoolkids Records, 2019)

En 1995, un año antes de que los Drive By Truckers sacaran su primer EP, Bulldozers and Dirt/Nine Bullets, previo al Gangstabilly del 98, cuando comenzó a emerger de verdad toda aquella pamplina que aún colea de lo que se ha dado en llamar «Americana» con el nacimiento de la revista No Depression (los Uncle Tupelo habían pasado ya a mejor vida), los 6 String Drag, de Carolina del Sur (nombre de banda arrebatado a una canción de los Stanley Brothers, lo que ya es de por sí una buena declaración de principios), que llevaban dos años fatigando escenarios con su honky-tonk sureño de raíces punk, pioneros de todos esto, sacaron su primer disco, homónimo y, a los dos años, Steve Earle, que en aquel entonces produjo varias glorias en su sello E-Squared Records (The V-Roys, Bab Kennedy y Cheri Knight), se puso al mando, mano a mano con Ray Kennedy, para producirles el mítico High Hat que, por cierto, se ha reeditado jubilosamente hace apenas un año, por su 20º aniversario. Esta reedición, junto a la aparición de un nuevo álbum (Top of the World, 2018) y de este fastuoso recopilatorio que hoy reseñamos, ha llevado a Patterson Hood a decir eso que también sentimos nosotros, que los teníamos un poco olvidados: «Muy emocionado de volver a escuchar a los 6 String Band. Tan grandiosos como siempre. Ha sido como retomar contacto con un viejo amigo perdido». Tal cual. Aquello, junto al American Recordings de Johnny Cash (un poco la piedra de Rosetta de todo este asunto) fue lo que nos salvó a muchos del hundimiento que supuso la muerte de Cobain, año 94, y de todo aquello que en Seattle, por un momento, nos había devuelto la esperanza. En el 98, después de haberlo puesto todo en marcha, la banda dejó de existir y Kenny Roby emprendió su carrera en solitario (un recuerdo especial para el Black River Sides del 99, con el inmenso Neal Casal, qué puta pena, coño). Que se hayan vuelto a juntar y que sigan sonando como sonaban entonces, con esa misma frescura y esa misma solvencia, es un auténtico regalo caído del cielo. Los tiempos han cambiado, es indudable, Miss Americana resulta ahora que es Taylor Swift, (que, por otro lado, nos encanta), nadie puede negar que la cosa (Americana) se ha empantanado y que ya la etiqueta no significa nada, salvo que puede que haya uno en la banda que toca el banjo o la puta mandolina (hoy lanzas una piedra al aire y das seguro en la cabeza a alguien que está dando la brasa con el ukelele, ya ves tú), pero los 6 String Drag siguen siendo lo que fueron entonces, etiquéteselo como se quiera y aunque pueda sonar a lugar común: rock and roll de raíces y música tradicional, como no podía ser de otra manera viniendo de donde vienen, Carolina del Sur, el Estado de la Palmera. Recuperar a esta banda nos ha quitado de golpe más de veinte años de encima. Siguen siendo muy grandes. Y nunca habrá cervezas suficientes en el bar de abajo para celebrarlo.

THE DEAD SOUTH

Sugar & Joy

(Six Shooter Records, 2019)

Todo gloria. Salen de Regina, la capital de la provincia canadiense de Saskatchewan. En su día se dijo jocosamente que eran los gemelos diabólicos de Munford and Sons (el grupo británico que enseguida se vendió al enemigo). Resulta que el grunge no les calmó la pena y decidieron apostarlo todo por una banda de «rockin' stompin' bluegrass», música hillbilly de pataleo y balanceo, trote de banjo y mandolina (hay que decir que habían estado escuchando fuerte a los Trumpled by Turtles y a los Old Crow Medicine Show, y eso acaba haciendo mella, quieras que no, a ti te ha pasado y a mí también, así que imagínate si tocaras el banjo…), con mucha guasa pero fieles al género. Y una estética extrema de pioneros del viejo Oeste. Aires de temeridad fronteriza, con su cosa gótica, sus desayunos de whisky y su teatralidad de curtidos cazafortunas hasta en las aceras de Manhattan. El repertorio, desde su primer EP, no dista mucho del temario habitual de los Apalaches, ellos mismos lo confiesan: canciones sobre amar, engañar, matar y beber (¿acaso hay otra cosa?). Y todo ello con un ethos permanente de punk rock, porque los muchachos nacieron ayer, como quien dice, y lo contrario sería ir contra natura. El responsable del banjo es un metalero. Y algo de eso hay también en su música, porque nadie deja de ser metalero de la noche a la mañana, y una vez metalero, metalero siempre, hasta tocando el banjo; aunque a los viejos del lugar y a los polvorientos tradicionalistas se les retuerza el gesto y sacudan la cabeza como diciendo que esto no. «Dark Punk Folk Music», así los calificó Kirsten Heuring en una maravillosa reseña de 2017 en la que también dijo que al ver escrito con barro: «Toca el claxon si te gusta el ruibarbo» en la parte trasera del tráiler de la banda, supo al instante que el concierto de esa noche iba a ser «interesante». Y, en efecto, lo fue. Tremenda banda con pinta de pandilla de Amish punks y aire de forajidos con sus ropas negras. Y es cierto que el que no se mueva en sus conciertos es que está muerto. Uno de los asistentes de la banda confiesa que suda la gota gorda en cada bolo (tanto o casi más que ellos) y que no deja de cambiar las cuerdas rotas de las guitarras, banjos y mandolinas que ellos siguen torturando con el mismo vigor, aún sin cuerdas. Porque la cosa es de bailar, patear y dar palmas. Y resbalar en el charco de tu sudor (y a veces tu sangre, porque el banjo duele). Diversión ante todo. Matapenas. Sugar & Joy es su tercer disco (cuarto contando el primer EP), el primero compuesto y grabado fuera de Regina. Esta vez se ha ocupado de la producción Jimmy Nutt, viejo miembro de la escena musical de Muscle Shoals, entrenado en los estudios FAME de Alabama (ganador de un Grammy por su trabajo con The Steeldrivers), pero siguen siendo los mismos gamberros. Ni van de guapos, ni calzan mierdas electrónicas, ni se las dan de intelectuales tirando de complejas orquestaciones. Siguen a lo suyo y es de agradecer. Ruido y gozo. «High Class Hooligans», como también ha dicho alguien por ahí, definiéndolos mejor que nadie. Por aquí, muy forofos de los Sur Muerto. ¡Amén!

AMBER CROSS

Savage On The Downhill

(Two Red Doors Publishing, 2017)

Hay algo adictivo aquí. Hay discos que te agarran del pescuezo luego, no a la primera escucha, sino luego, cuando ya los llevas oídos varias veces, cuando tu paladar se adapta al sabor, como cuando eras crío y detestabas la cerveza que tu padre tanto frecuentaba (y ahora no hay quien te la quite de la mano). O al revés, discos que te entran a la primera y que luego van perdiendo fuelle, como esa primera pastilla o esa primera esnifada que después nunca vuelve a ser igual y luego vas y te jodes la vida tratando de recuperar aquella primera experiencia. También hay discos que detestas al primer acorde y los seguirás detestando de por vida, como aquel pescado repugnante que te sirvieron una vez en ese restaurante chino, que ni te hizo falta probarlo, ya solo por el olor y el aspecto sabías que ese pez mutante te iba a sonar fuerte a Country Music Channel o a «indie» (indiegesto). Y luego están los milagros. Los discos que te sacuden desde la primera canción y ya no te sueltan, que no pierden el sabor por más que intimes con ellos, que desde el primer momento te parece que llevan resonando en tu corazón desde antes incluso de que nacieras. Canciones que entiendes como formulaciones lógicas, como arquetipos, patrones universales derivados del inconsciente colectivo, contraparte psíquica del instinto, más cosa de mitos, religiones y sueños, que de estudios de grabación, cadenas de radio o tiendas de discos (aunque, sobre todo estas dos últimas criaturas, las cadenas de radio en las que podías oír música que no fuera charcutera, o las viejas tiendas de discos, tengan, lamentablemente, mucho de mito y de sueño: especies extinguidas o en vías de extinción, pterosaurios). Algo, en definitiva, que estaba ahí desde mucho antes de que nosotros defecásemos sobre el planeta. Y no podemos más que suscribir lo que leímos por ahí al escuchar este portentoso disco de Amber Cross. Desde que arranca su voz, uno cree estar escuchando una de esas viejas grabaciones de archivo del Instituto Smithsoniano. Esa «voz antigua, clara y cautivadora, como un músculo fuerte, bordeado de encaje». Canciones sencillas sobre las luchas diarias. Poder y emoción. Artefactos que te dejan con hambre de más. Y que no te cansas de escuchar porque se dirigen a algo que está muy dentro de ti, que conoces, que te revuelve las tripas, como si ella hubiese estado hurgando en tu buzón. Desde el gospel de la pequeña iglesia de un pueblo de Maine en la que su padre predicaba y su madre tocaba el piano, hasta la música que la acompañó en sus viajes por Nuevo México y por la costa de California (Ramblin' Jack Elliott –Amén–, Jerry Douglas, Gurf Morlix, Mary Gauthier –Amén, otra vez–), todo está ahí. Con su primer disco (You Can Come In, 2013), la revista inglesa Country Music People lo tuvo claro: «a los 30 segundos sabes que estás experimentando algo muy especial», algo muy extenso en su sencillez, una suerte de pequeña vastedad. Bluegrass, Apalaches, country, honky-tonk. Más que música te parece estar oyendo una suela de goma sobre la grava, el propio paisaje, el polvo amarillo y la carretera de tierra, el desierto. Respeto profundo y trabajo honesto. Música de callos y herramientas. Tim O'Brien, que presta su violín para uno de los temas de este Savage On The Downhill, definió muy bien su estilo de cantar: «Sin gilipolleces». Nos quedamos pues, con permiso de O'Brien, con esta ajustadísima etiqueta. Ni americana, ni folk, ni country. Este disco solo lo encontrarás en la sección «No Bullshit» (que ojalá existiera). Y además lo produce Ray Bonneville (hablando de dejarse de gilipolleces). Así que, parafraseando a Dwight Garner cuando hablaba de Sobre el Fuego, de Larry Brown: si este disco fuese un restaurante, iría a comer todos los días. Y, de hecho, lo hago. Tengo mesa reservada. ¿Lo de siempre? Lo de siempre. Y bendito sea.

THE DIRTY BROTHERS

Soundtrack: Southern Christmas

(Dirty Records, 2019)

Estamos de enhorabuena. Tras años de luchas intestinas de licencias y derechos en las que el máster fue pasando de mano en mano (dejando en el trayecto un par de hediondos cadáveres) hasta desaparecer misteriosamente, como sus propios creadores, en la jungla asiática, el legendario disco navideño de los Dirty Brothers ha visto por fin la luz gracias al denodado empeño de los responsables del sello Dirty Records. Según cuentan los responsables de la discográfica, fue Greil Marcus, sin haber ni siquiera bebido, quien, a lo largo de una cena demasiado prolongada en la que algunos comensales acabaron desnudos en el granero molestando a los animales (The Old Weird America), dando rienda suelta a su torrencial inteligencia especulativa (más que nada para ganarse los favores de la esposa del multimillonario heredero del Dirty Ranch, que estrenaba vestido (si es que a ese minúsculo trozo de tela se le podía llamar vestido), un poco en pulso exhibicionista, pelea de gallos, con Peter Guralnick, que también se había fijado en la sutileza, esta sí que entrecomidallísima, del vestido de la muchacha, sutileza entrecomillada que a él sí le había hecho extremarse con el moonshine que alguien hizo aparecer como por arte de magia a los postres…, fue Greil Marcus, decíamos, quien perorando acerca de carreteras perdidas, Dios, Satán, embaucadores, puritanos, illuminatis, fanfarrones, predicadores, pistoleros y poetas anónimos, dejó caer (vamos, que se le fue la lengua) que, en un restaurante del barrio chino de San Francisco, cenando peces poco menos que mutantes y verduras ignominiosas en compañía de Ferlinguetti (que cuando llegó la cuenta adujo una repentina urgencia instestinal, fue al baño y no volvió –se conoce que cagó ya más tranquilo en su casa–), al disponerse a pagar, entre juramentos y maldiciones contra la proverbial (y muy envidiable) habilidad de los beatnicks para escribir tonterías y escurrir el bulto, entre dos de esas tonadillas tan sumamente laxantes de laúdes y gongs con que la milenaria sabiduría china ha sabido acariciar siempre el estreñimiento occidental, sonó un villancico de lo más impertinente en el que creyó identificar las voces de los Dirty Brothers. Un hilo del que, de no haber estado más cabreado que una mona, tendría que haber tirado, pues ahí, claramente, se hallaba el rastro de ese libro que llevaba ya años dándole esquinazo, sobre los arquetipos culturales y el subconsciente americano en la obra perdida de los grandes mártires inmolados de la música country. En realidad, nadie, ni el propio Guralnick, le estaba prestando atención al bueno de Greil. Había un minúsculo trozo de tela mucho más interesante. Nadie salvo el heredero del Rancho Dirty, ya más que vacunado contra los elementos alergénicos de los conjuntos de su esposa, que no dudó en tomar buena nota y viajar al día siguiente a San Francisco en jet privado. El resto es historia. Como muy bien se apunta en las «liner notes», en efecto, detrás de aquel hilo musical se encontraba una copia pirata del legendario máster perdido de los Dirty Brothers. Se conoce que alguien lo utilizó para pagar parte de una deuda en un burdel de Tsim Sha Tsui gestionado por Sun Yee On, una de las tríadas chinas más importantes del viejo Honk Kong. Luego sería pirateado (aunque con un sonido impecable) y llegaría a convertirse en un gran éxito, a lo Sugar Man, en los prostíbulos y fumaderos de opio de todo el continente asiático. El disco es y no es lo que parece. Un disco navideño, sí. Pero no de villancicos tradicionales. Quizá sea el disco más personal de los Dirty Brothers. Amargo y existencialista. Sobrio y seco. Una metáfora del detritus en el que hemos acabado convirtiendo todo este tinglado. No volveremos a dar cuenta aquí de la atribulada biografía de «los hermanos sucios», las canciones ya lo dicen todo. La cubierta también habla por sí misma. La vida, esa fiesta que tanto celebran los simples, nunca fue para ellos un villancico. Esto no es la banda sonora, el soundtrack de una Navidad Sureña, sino el soundtrack de sus propias vidas y, de alguna manera, también de la América Profunda y devastada de la que ellos salieron y a la que siempre se dirigieron con su música, acodados en la barra del último bar que quedara abierto. Villancicos «blue collar» del inmenso desguace que es tanto tu vida como la mía. Un Papá Noel del Ejército de Salvación, alcoholizado y triste, eviscerando al reno Rudolph para comérselo crudo en el callejón trasero de un maloliente restaurante del barrio chino de San Francisco, mientras los elfos copulan y se hacen daño sobre los contenedores hediondos al borde del amanecer. A los usuarios de los prostíbulos chinos puede que les pareciera exótico y de lo más excitante pero, desde luego, conviene advertirlo, no es música para follar. Country oscuro y comprometido. Unos artistas conscientes de que están grabando un disco fundacional y bastante terrorista que, probablemente, nunca saldrá a la luz. Un disco que se caga en la Navidad, en el turrón, en tu ex, en tu jefe, en tu agente de la condicional, en los terraplanistas, en el Country Music Channel y en el consumismo. Fala lala la, la la, la la. Obra maestra absoluta. Medicina.

TYLER CHILDERS

Country Squire

(Hickman Holler Records, 2019)

No repetiremos lo que ya dijimos sobre Tyler Childers en una reseña anterior, hace ya tiempo, a propósito de Purgatory, su primer disco editado en su propio sello, al igual que este fabuloso Country Squire (sin duda una de las mejores cosas que han pasado este año en la música country), producido por Sturgill Simpson (con quien ya han anunciado, además, próxima gira). Pero volvemos a él porque en estos dos años han sucedido algunas cosas que nos parece importante señalar. Cosas que tienen que ver, sobre todo, con cuestiones conceptuales acerca del significado de ciertas etiquetas y actitudes. Para empezar, fuera coleta, fuera barba y bienvenido bigotazo redneck. Con solo veintiocho años, este terremoto de Lawrence County, Kentucky, ha vuelto a cimentar las bases, sin adornos ni poses, del viejo movimiento outlaw. En el camino se ha fraguado varias enemistades que no han dudado en tildarlo de presuntuoso o prepotente, recurriendo a lugares comunes como lo efímero de la fama y el respeto al público al que uno se supone que ha de deberse. Pues bien, para Tyler Childers tal deuda no existe, o mejor aún, la cuestionable existencia de esa deuda se la trae bastante al pairo. El respeto, tanto de un lado como de otro, tanto del lado del oyente como del lado del creador, hay que ganárselo. Y ya va siendo hora de jubilar esa tremenda soplapollez de que toda opinión es respetable. Hay opiniones de mierda. Punto. Y ser outlaw no es tener la barba larga, la voz grave, aspecto peligroso y fatigar tópicos y clichés acerca de cárceles, madres, camionetas, whisky, mujeres enojosas y bares de mala muerte. No es esa fórmula ya tan manida y tan cansina que puede rastrearse hasta en gente de la talla de Jamey Johnson o Chris Stapleton, junto a toda esa lamentable caterva de esforzados imitadores. No. Ser outlaw, hasta etimológicamente, es hacer lo que a uno le sale de los cojones. Sin pedir permiso ni disculpas a nadie. Como por ejemplo su amigo Sturgill, a quien ya os podéis imaginar lo que puede importarle lo que pensemos de su Sound of Fury. Ni él ni Tyler Childers han venido a esto para hacer amigos. Los amigos están en casa y se pueden contar con los dedos de una mano. Y no les gusta que les laman el culo. Outlaw es que te den el premio al mejor artista emergente en los Americana Music Honors & Awards y al subir a recogerlo cagarte en la etiqueta de «Americana Music» afirmando que lo que tú haces no es, ni por el forro, «americana», que eso es cosa de avergonzados, que lo que tú haces es música country y no tienes necesidad de ir de moderno, que no te avergüenzas de tus raíces y que no estás dispuesto a jugar a esa cosa tan cutre de separar el country bueno del country malo poniendo al primero la etiqueta pudibunda y bochornosa de «americana», etiqueta, por cierto, bajo la que también se esconden, y cada vez más, basuras de la peor calaña. Outlaw es también ir a tu presentación en el Grand Ole Opry con una camiseta gastada de los Grateful Dead, pantalones Carhart, botas de currante y la camisa de franela de tu abuela, porque eso es lo que eres y porque el respeto es otra cosa, el respeto se transmite en lo que haces, nada tiene que ver con las apariencias y, desde luego, hacia la música que tanto has amado desde que eras un renacuajo, no puede caber mayor gesto de respeto que firmar un disco de la calidad de este soberbio Country Squire que te has marcado. Todo lo demás es anecdótico y desechable. Censura o adulación, no estamos aquí para perder tiempo con esas tonterías. Si no te gusta, la puerta sigue estando en el mismo sitio. Y, por último, outlaw es también presentar en un concierto una versión del «Trudy» de la Charlie Daniels Band afirmando con rotundidad que el señor Charlie Daniels fue, sin duda, la Miley Cyrus de su tiempo. Y aventúrate tú, si puedes, a perpetrar una versión tan descomunal como la que se marca él a continuación… Sencillamente, y por mucho que a muchos les pique (y les pique mucho), gente así es la esperanza. Ole, again.

HANNAH ALDRIDGE

Live in Black and White

(Hannah Aldridge, 2019)

«Cantante y compositora de country oscuro independiente». Así la define el algoritmo del buscador de Google cuando te dispones a clickar en su página. El resultado de una mezcla explosiva entre el sonido y la experiencia de Muscle Shoals y la narrativa de alguien que ha tenido que lidiar, probablemente muy a su pesar, con los sinsabores, los deseos y el impulso de la fauna que puebla y padece el Gótico Sureño. Hace apenas un día, desde Karlstad, en Suecia, donde se disponía a encarar su concierto número ciento veintinueve del año (lo que a estas alturas de 2019 supone casi un bolo cada tres días) recordaba con una fotografía el día de su debut, hace ocho años, en el mítico Bluebird de Nashville. Ocho años de duro trabajo, día a día, fatigando, sobre todo, las carreteras de la vieja Europa, donde parece haber encontrado un cierto sosiego. De hecho, por una suerte de deuda contraída con sus seguidores ingleses, cuyo apoyo no duda en subrayar siempre que puede, decidió grabar este último álbum en directo en el Lexington de Londres. Ocho años desde aquella foto en color del Bluebird con la que iniciaba su largo viaje tras un período traumático demasiado prolongado que la dejó divorciada, exhausta, con veintisiete años y un niño, arrancándose la costra persistente de ser hija de su padre, miembro del Salón de la Fama de la Música, en Alabama, la lente con la que todo el mundo la juzgaba…, ocho años, decíamos, desde aquella fotografía en la que se disponía a emprender el viaje arrastrando la sombra de todos los fantasmas y vampiros con los que había estado coqueteando peligrosamente en sus primeros años, a esta otra fotografía en blanco y negro de la cubierta de su último disco (obra del magnífico Joshua Black Wilkins), en la que los caballos salvajes y los demonios parecen haber sido domados y ella ha adquirido en el proceso una presencia, una confianza y una seguridad que ya no admite titubeos ni remordimientos. La autodestrucción, la inseguridad, la depresión y los años de lucha en la oscuridad para defender su terreno han quedado atrás. Viajar sola por Europa le ha devuelto la fuerza que necesitaban sus huesos. Este álbum define bien esa peripecia. Una reconciliación. Sola, en acústico, con algunos amigos que ha conocido en el largo y fatigoso trayecto, cómplices que comparten su irreducible amor por la música. Doscientos cincuenta días viajando en soledad, arrastrando setenta kilos de merchandising y equipo por aeropuertos, estaciones de tren y coches alquilados. Mapas de carreteras a veces intraducibles e idiomas extraños. Sin sellos discográficos, ni agentes, ni reseñas en grandes revistas. Sin los arreglos ni la compañía de los músicos de sus dos anteriores trabajos, este es el álbum que más habla de sí misma, que mejor define quién es, desde el sosiego y la calma de haber sometido a los fantasmas del suicidio y la desesperación, de haber bailado, y mucho, al borde del precipicio. Aparte, es una mujer accesible y amable. Muy cercana. Haber estado tan cerca del fuego, probablemente, tenga ese efecto. Pero ha estado ahí, tonteando con el infierno, así que mejor no te la juegues, no vayas a ponerte a parlotear con tus amigotes en mitad de su concierto. Nadie respeta más que ella lo que hace (y eso se percibe muy bien en la crudeza con la que interpreta los temas de este disco), y lo mismo puedes acabar vapuleado. Estuvo a punto de venir a España hace un año. Tuve la suerte de intercambiar unos mensajes con ella. Es de las que contesta. Sigue agradeciendo su suerte y respetando a la gente que la ha apoyado a lo largo de los años. En los días en que le da por pensar que no tiene ya ni una sola canción o kilómetro dentro de ella, dice que lo único que la motiva son sus seguidores. Pronto su viaje interminable, su «never ending tour», la traerá seguramente a nuestras tierras. Y será un placer y un inmenso honor ir a su concierto a ver cómo se desgaja y nos ofrece su corazón en directo. Gracias por seguir palpitando, Hannah. Hacen falta valientes en los tiempos que corren. Besos.

SWAMPTRUCK

Good Time Band

(The Swamptruck Good Time Band, 2019)

Este disco tiene truco. Intentaremos no hacer spoilers, aunque ya en el segundo corte, en la primera línea de «American Skies» esté la clave. Lo dejaremos para el final. Empezaremos diciendo que hay mucho moonshine, que la culpa puede que la haya tenido el moonshine, como afirma con trote de banjo Alasdair Taylor, muy redneck, muy blue collar, antes de dispararse con toda la banda chatarrera cubriéndole las espaldas en la primera canción («Good Time Band»). Bluegrass acelerado de camioneta, pantano, rifle cargado y cocodrilo a la brasa. Furia de paga de viernes y de quemar honky tonks sin pasar antes por casa. Furia de lunes ya en la ruina. De malos tiempos. De bolsillos vacíos. De llegar siempre tarde a todas partes («Gonna Get Late), de vagar solo, de recordar a la que no aguantó más la pena y se largó haciéndote la peineta, de preguntarse qué estará haciendo ahora («Wondering») y de solo encontrar consuelo en las viejas canciones del jukebox del bar en el que acabas siempre haciéndote daño, con los barflies de siempre, donde ya te han visto sangrar, orinar, vomitar, defecar, escupir, sudar y puede que hasta eyacular en el suelo (el barman se queda siempre las llaves de tu pickup y tienes que volver a casa tambaleándote y espantando a las alimañas de la espesura, de no ser así ya hace tiempo que estarías muerto). Furia y frustración de juntarse para tocar y hacer versiones para ganarse un dinerillo extra y canalizar toda esa impotencia, toda esa tristeza, toda esa rabia que ya no te cabe en ningún sitio (porque tienes los armarios llenos), y todos los sueños truncados, con una banda de potenciales forajidos que inocule y sepa transmitir diversión pura, evasión, medicina para no salir a la calle a matar al primero que te mire mal o que te mire y punto. Los Swamptruck se juntaron en 2009, el año del Buey, con canciones de The Band y de Johnny Cash, versiones de temas con los que se fueron curtiendo como quien planea la fuga en el patio de Folsom Prison, cada canción unos centímetros más por el agujero de la pared de la celda por donde al final lograrás huir de los sinsabores de una vida escuálida y desabrida, hasta llegar a este álbum de debut en 2019 con temas propios, como si hubiesen terminado ya de pagar las letras del camión y pudieran, si quisieran, accidentarse solos… Y ahora el spoiler: la primera línea del segundo corte. «Nací en el lado equivocado del océano». No son de allí. No son de Alabama. No son de los pantanos de Louisiana. No tienen permiso de armas. No hay sandwich de cocodrilo a la brasa ni guiso de zarigüeya. No son de las orillas del abuelo Mississippi, sino de las orillas del río Cam. No es rock sureño del sur de allí, sino rock sureño del este, de Cambridge, y ni siquiera del Cambridge de allí, del Cambridge de Massachussets, sino del que está a ochenta kilómetros al norte de Londres, de los Fens, de las marismas de la Inglaterra oriental. De las tierras de Syd Barrett y Roger Waters, nada menos. Ese es el truco del que hablábamos al principio: no son de allí pero quisieran serlo y de tanto querer serlo han terminado siéndolo, y más incluso que los de allí. Y sí, puede que la culpa la haya tenido el moonshine. Es como si fuesen hermanos nuestros. No somos de Kentucky ni de Nebraska, pero nuestro corazón está y seguirá estando allí (sobre todo cuando estamos ebrios).

JIMMY «DUCK» HOLMES

Cypress Grove

(Easy Eye Sound, 2019)

En 2006, la Comisión del Blues de Mississippi se sacó de la manga el «Mississippi Blues Trail», un largo camino lleno de hitos que marcan los lugares más relevantes de la historia del blues en el estado de Mississippi (y a veces hasta más allá, a veces, dulce hogar, Chicago). Y en medio de esa ruta, no tan transitada como la vieja, casposa y un tanto circense Ruta 66, basurero de mitómanos, concretamente en Betonia, en la Autopista 49, a unos cincuenta kilómetros al noroeste de Jackson (donde uno se casa de calentura con John o June), sección sureña del Delta del Mississippi, en el condado de Yazoo, entre campos de algodón, se levanta y se mantiene, milagrosamente, el Blue Front Cafe, un pequeño «juke joint» de hormigón pintado de blanco y azul que fue crucial en el desarrollo del blues de Mississippi, lugar de origen de lo que ha venido a calificarse como el «Bentonia blues», el estilo creado por Henry Stuckey en el porche de su casa. Y resulta que el propietario de este local mítico (el «juke joint» más antiguo de Mississippi) es el viejo Jimmy «Duck» Holmes, el último bluesman de Betonia, viejo alumno del viejo Stuckey, como también lo fueron Skip James y Jack Owens, heredero de un blues etéreo, inquietante, hipnótico y rítmico, muy arenoso, sombrío y crudo, obsesivo y adictivo. El último hombre vivo (también creador, con su madre, del Bentonia Blues Festival, allá por 1972, un evento comunitario, muy de vecinos y porches y guisos caseros, que ha acabado convirtiéndose en una cita referencial, uno de los festivales de blues con más solera de Estados Unidos). Al principio, en los setenta y a principios de los ochenta, Jimmy «Duck» Holmes grabó con gente como Lomax y David Evans, blancos visionarios y rescatadores. Y la cosa siguió así después con el álbum que grabó para Fat Possum Records (Gonna Get Old Someday), gente del punk que entendió que no había nada más punk que el blues del Delta, el blues de los viejos bluesman que malvivían entre chatarra oxidada a orillas del Mississippi. Todo muy de etnomusicología y de lucha contra el olvido. Todo muy heroico y de lo más elogiable. Y la cosa ha seguido siendo así hasta ayer mismo, esta vez de la mano de Dan Auerbach, que produce y rinde su guitarra en todos los temas de este disco. Una cosa está clara (pasa lo mismo con Jack White, al que tantos detestan, allá ellos con su tristeza geriátrica), nos podrán gustar más o menos los Black Keys (o en su caso los White Stripes), pero lo que es innegable es que estos dos muchachos han oído música, más que tú y que yo (probablemente rozan lo enfermo), y que a diferencia de otros que se santiguan para protegerse ante los sonidos raros y «modernos», estos tipos le profesan un respeto inmenso a lo auténtico y a lo descarnado. Pero es que, además, no solo lo declaran para quedar de fábula en las revistas especializadas, sino que dedican buena parte de sus emolumentos a conservar ese sonido y ese desgarro, sin concesiones. Y eso es lo que ha hecho precisamente en su sello Dan Auerbach con este Cypress Grove, que es, por decirlo rápido y claro, un puto milagro. Rural y explosivo. Impredecible. Lleno de sudor, saliva y cerveza caliente. Sin embustes. Absolutamente tradicional y absolutamente moderno. Muy bestia. Así que no nos queda más opción que agradecérselo, señor Auerbach. Un acto radical de amor inmenso.