AMERICAN AQUARIUM

The Fear of Standing Still

(Losing Side Records & Thirty Tigers, 2017)

Desde que en 2005 BJ Barham, con diecinueve años, decidiera formar una banda para dar vida a sus canciones, tomando el nombre del primer verso del «I Am Trying To Break Your Heart» de Wilco («I am an American aquarium drinker / I assassin down the avenue / I'm hiding out in the big cuty blinking / What was I thinking when I let go of you?») y debutara, al año siguiente, con el Antique Hearts, American Aquarium ha sido una de las bandas de nuestras vidas. Cada nuevo hito del camino, cada parada en boxes y cada desbarajuste, cada nueva formación (incluyendo Rockingham, el disco de BJ en solitario, que reseñamos por aquí hace ya ocho años), siempre estuvimos ahí. El país (el suyo y el nuestro) ha ido cambiando, y la banda con él (nosotros también), y BJ Barham no ha dejado en ningún momento de mirar a su alrededor y contárnoslo, desgastándose los neumáticos por el camino, tatuándose y radicalizando su discurso. Es sureño y no se avergüenza de serlo. La carretera siempre fue un avatar de la huida. La amplitud del parabrisas frente a la estrechez del retrovisor. Este disco, The Fear of Standing Still, «el miedo a quedarse quieto», segundo que les produce Shooter Jennings (otra magnífica muesca en su culata), es, de alguna manera, el disco de vuelta a casa. La frenada y el regreso, en contra de los dictámenes del espíritu adolescente que siempre ha parecido dar fuelle al rock n'roll, no es una rendición de armas ni un fracaso, sino más bien la confirmación de un espejismo, la constatación de un viaje que, en efecto, conducía a ninguna parte: errancia de comicastros (de cuento de Aldecoa o novela de Fernan Gómez), bajo el peligro crónico de la fantochada, de acabar convertidos en sombras de sí mismos. No hay claudicación, sino «madurez» (a falta de otra palabra menos redicha). Una fuerza y una contundencia a las que ya no hace falta travestir con los vacuos fastos de la épica rockera (el folclore risible, cuando no trágico, del alcohol, los tatuajes, los anillos, las camperas, el olor fuerte y el mal aliento). A BJ Barham se le nota, eso sí, en la voz, ahora más rasposa (y puede que más enfadada, algo que no es para menos). Por sus comentarios en redes sociales, de un tiempo a esta parte, ya se venía notando que no estaba a gusto. La figura del artista indiferente, sumido en su torre de marfil, mirándose el ombligo y procurando no molestar a nadie, no va con él. Y menos cuando eres blanco y has nacido en el Sur. No es momento para desapegos ni disimulos. Puede que haber sido padre haya tenido que ver en esto. Las canciones de este nuevo disco son una radiografía del proceso. En el tema que da título al álbum, hace clara referencia a este nuevo posicionamiento. «La carretera lleva llamándome / desde que tengo uso de memoria, / verme al volante era lo más próximo / a un hogar que había tenido nunca. // Eso fue así hasta que llegaste tú, hija / y hallé por fin un propósito. / Tú me curaste de una enfermedad / que ni sabía que padecía.» En «The Getting Home» se reitera: está cansado de decir que lo echa de menos, «cansado de estar aquí, en Chicago, tocando a cambio de propinas y dos vales de copas»… «Cuando estoy en casa echo de menos la carretera, / pero cuando estoy en la carretera lo echo de menos todo.» Es hora de volver a casa y tomar partido. Aquí entronca directamente con la tesis de El Manifiesto Redneck Rojo, de Trae Crowder, Corey Ryan Forrester y Drew Morgan (quienes, por cierto, lo citaban en su lista de reproducción country, en el capítulo dedicado a la música: «”Burn.Flicker.Die”: Llevamos siendo fans de American Aquarium desde ya ni se sabe. Los hemos visto en bares diminutos casi vacíos, en pequeños festivales y ahora, a medida que ido creciendo su popularidad, en lugares más grandes. Ninguna canción captura tan bien como esta el intento de ganarse la vida en la música, o en el mundo del espectáculo en general»). En la canción «Southern Roots», Barham nos habla de ese Nuevo Sur por el que los tres cómicos abogan. Afirma en sus versos que hay un motivo por el que solo regresa al terruño (donde la familiaridad y el temor se entrelazan) un par de veces al año. Ve el odio que anida en las calles, el orgullo exacerbado de un campo de batalla hace tiempo olvidado, significado en esa bandera tan cargada de rencor y sentimientos segregacionistas. Y sabe que hay una inmensa responsabilidad en el hecho de haber nacido allí. No va a disimular su acento para caer bien a nadie (aparte, es una empresa vana), pero lo que sí puede cambiar son las palabras que escoge, el discurso: «así que estoy poniéndome manos a la obra, / estoy cavando la tierra / y estoy replantando mis raíces sureñas». De ahí, también, el recuerdo emocionado que hace de su abuela en «Cherokee Purples». Confieso que hacía tiempo que una canción no me sacaba las lágrimas. Aquí lo consigue al momento. «La perdimos en el 65, / pero cada año, sin excepción, por estas fechas, / alguna idiotez como un bocadillo hace que vuelva / a instalarse en primera línea de mi memoria. / Aún puedo oír su risa, / y el sabor de su té dulce. / Coge una silla, niño, y vente para acá, / que las judías no van a pelarse solas.» La penúltima canción, «Babies Having Babies» es un alegato proaborto que reincide en esa visión esperanzada de un Nuevo Sur, abierto, tolerante y libre. Y, para acabar, en «Head Down, Feet Moving», BJ Barham proclama que no piensa rendirse. «Baja la cabeza y sigue caminando / porque la vista desde arriba merecerá el esfuerzo […] Ni que decir tiene que algo habremos ganado / si en algún momento del camino / aprendo a callarme la boca, / pero nunca me veré en la tesitura de tener que decirle a mi hija / que elegí el poderoso dólar / a cambio de renunciar a seguir soltando las cosas que me abruman.» El caso es que con esta radicalización a pecho descubierto, BJ Barham sabe que puede perder adeptos. Pero no le importa. No es esclavo de los «likes». «Prometo que seguiré actuando siempre que tú sigas acudiendo a mis conciertos. / Seguiré proclamando a voz en grito mis secretos, si me juras que cantarás conmigo. / Y déjame que te diga que si en algún momento del camino te pierdo, / te seguiré agradeciendo que me hayas estado escuchando todos estos años.» ¡Qué inmenso regalo, sentirse acompañado (y respaldado) por una banda como esta! Un auténtico privilegio, señor Barham.

HOUNDMOUTH

Good For You

(Dualtone, 2021)

Dicen que la noche del uno de noviembre de 2011 en que todo concordó, estaban en la Casa Verde y no eran más que cuatro amigos haciendo música, pertrechados con algo de alcohol y mucha curiosidad por lo que podría acabar saliendo de aquellos tempranos escarceos. Los tiempos no podían ser más raquíticos, formaban parte de la generación de futuro baldío que había regurgitado la «nueva economía», una generación ya versada en mezclar curros miserables e ir tirandillo con lo mínimo, aclimatada desde la cuna a las escuálidas expectativas que ofrecía el hecho de haber nacido en un lugar que el resto del mundo consideraba el corazón de ninguna parte, en este caso New Albany, Indiana, a orillas del río Ohio (no es raro, por cierto, que Edwin Hubble, después de su paso por aquella ciudad, donde se vería dando clases de español, física y matemáticas en el instituto y entrenando al equipo de fútbol, acabara convirtiéndose en el padre de la astronomía observacional: cuestión de barruntar la expansión del universo y empollar el deseo de largarse y llegar lejos a la primera de cambio). En aquel entonces, los componentes de Houndmouth se conocían «de por ahí». Matthew Myers (voz y guitarra) y Zak Appleby (bajo y voces) habían tocado juntos en varias bandas de versiones («el horror»), estaban doctorados en blues, rock clásico y sonido Motown, y curtidos de sobra en la escuela de «tocar para un público indiferente y estruendo de botellas vacías». Matthew y Katie Toupin (teclado y voces) llevaban, además, tres años defendiendo un dúo acústico (siempre que ella no estuviese en la carretera, buscando un trabajo estable). Shane Cody (batería y voces) asistió al mismo instituto de Katie, antes de desaparecer con destino a Chicago y Nueva York para estudiar ingeniería de sonido. La cosa empezó a fraguarse con Matthew y Shane (recién regresado este último de un breve flirteo con el bluegrass). Batería y guitarra. A secas. Luego las cosas se precipitaron. Zak y Katie se sumaron a las «fauces del sabueso» y, un buen día, en noviembre, como empezamos diciendo, se dieron cita en la Casa Verde y, a los cuatro meses, tenían grabado un EP de elaboración casera, Houndmouth (2012). De ahí, con la proverbial «mochila llena de sueños» de todos los cuentos, barruntando lejanías como el viejo profesor Hubble, hicieron su peregrinaje al South By Southwest. Allí los oyó Geoff Travis, el hada madrina, y los contrató para su sello, Rough Trade. Entonces todo se disparó. Debutaron con el álbum From the Hills Below the City. Actuaron en los programas de Letterman y de Conan O'Brien. Telonearon a Drive By Truckers, Lumineers, Alabama Shakes, Lucero y Grace Potter and the Nocturnals. Fatigaron los festivales más prestigiosos (ACL, Bonnaroo, Lollapalooza y el Newport Folk Festival). Y, de un día para otro, se giraron las tornas. Empezaron a telonearse a sí mismos. Y empezaron a telonearlos otros. Tras el Little Neon Limelight de 2015, Katie abandonó la formación. El primer disco sin ella lo sacarían a los tres años, Golden Age, ya en Reprise. Mucho Los Ángeles, mucha carretera y mucha vida de rock n' roll. Y, entonces, de repente, el parón, la pandemia. (Algún día se estudiará el efecto que tuvo aquello, una tesis sobre la música salida del encierro; muchos se descalabraron, algunos firmaron obras maestras; este Good for You pertenece a esta última categoría.) Volvieron al «corazón de ninguna parte», lejos de los fastos del mundillo y los neones de Hollywood. Canciones que transcurren en lugares tan remotos como el Álamo y el río Hudson, pobladas de personajes heterogéneos: princesas de cuentos de hadas y vampiros, amantes de aparcamientos y sempiternas aspirantes a reinas de la belleza. Deshechos de un país desolado. El disco lo produjo Brad Crook (productor, entre otros, de Waxahatchee y Hiss Golden Messenger) y lo mezcló Jon Ashley (The War on Drugs y B. J. Barham) en la que durante mucho tiempo fue la sede de la banda, una vieja casona alargada del siglo diecinueve decorada con papel de pared dorado y candelabros de cristal, la Green House (la Casa Verde que sale en el vídeo de la canción «Made It To Midnight», grabado en el salón en un solo plano secuencia de lo más elegante, sin alardes pirotécnicos; uno de los mejores vídeos que se han filmado en los últimos años, si se me permite el exabrupto). El espíritu caótico de los últimos años se disuelve en un minimalismo de lo más exquisito. Se recupera el abandono puro de aquellos días de noviembre de 2011, cuando todo era nada, y quedaban en la Casa Verde (todavía muy verdes) para beber y tocar jubilosamente (pues, al fin y a la postre, de eso se trata). Matthew Myers lo expone así: «Me acuerdo del día que entré en la Casa Verde y me di cuenta de lo que estaba sucediendo allí dentro. Recuerdo que pensé: “Nunca me iré de este lugar”». Y eso fue, precisamente, lo que vino a subrayar el Good For You: que los muchachos habían vuelto a casa, o mejor dicho, que, aunque partieron, en realidad nunca se fueron. Amor por la música. Simple y llanamente. Lo demás es «pompa vana» y «afeites de carmín y grana», como dejaría escrito la inmensa Sor Juana Inés de la Cruz. Quien lo sabe, lo aplica, y pervive. El resto va directo a la mesa de saldos y a celebrar likes y «escuchas» fantasmales en vídeos que nadie se molesta en ver (salvo para mofarse).

CHRIS SMITHER

All About the Bones

(Signature Sounds, 2024)

Bastan tres segundos, y creo que exagero, puede que me sobren dos, para, nada más escuchar la guitarra y el zapateo, uno sepa que se trata de él. Tiene ya ochenta años y este es su vigésimo álbum. Pero el tiempo parece suspendido. El invento sigue sonando tan rematadamente bien como en 1970, año de aquel I'm a Stranger Too con que debutara (que ya incluía, por cierto, tres versiones, una de un tema de Neil Young y dos de Randy Newman, idioteces las mínimas, siempre ha sido así, buen gusto y muchísima clase, y una humildad apabullante), álbum del que Bonnie Raitt versionaría dos años más tarde, en su segundo disco (Give It Up, 1972), la canción «Love (Me) Like a Man» («de mi Eric Clapton», como bautizaría la Raitt a Smither en aquellos tiempos), datos que traigo a colación no por dármelas de listillo, sino porque en este All About the Bones que hoy reseñamos, vienen muy al caso. Bien. No lo demoremos más. Vayamos con el elefante de la habitación: las versiones. Con esto de las versiones siempre hay lío. No hay nada más atroz ni raquítico que una «banda de versiones», un engendro solo ligeramente menos aborrecible que una «banda tributo» (música para bodas horteras, y ni eso, solo defendible, si acaso, como cancha de entrenamiento adolescente, una especie de mili chusca de la que se nutrirán luego las veladas cerveceras del reencuentro, para oprobio de mujeres e hijos —todos gordos y calvos, por fuera y por dentro—; o para bandas de fin de semana de varones ya también bastante talluditos a los que el sueldo no les acaba de llegar para comprarse una Harley que decore el garaje y compense sus gatillazos). Claro que siempre hay excepciones. Y hay artistas geniales (pocos) que mejoran de un modo impepinable las canciones que versionan. Chris Smither es uno de ellos, puede que el más grande. En Leave The Light On (que ya reseñamos por aquí en su momento), el disco con el que Smither iniciara en 2006 su feliz relación con el sello Signature Sounds, que viene durando hasta ayer mismo (y lo que te rondaré, morena), donde le dejan hacer siempre lo que le sale del nervio («Son amigos. Yo hago un disco, ellos lo sacan»), ya daba una lección magistral, transformando el «Visions of Johanna» de Dylan (que el propio Dylan ha versionado de un modo catastrófico más de lo psiquiátricamente recomendable) en un vals increíble, administrándole un tres por cuatro que, como decía Reznor a propósito de Johnny Cash, cuando este le versionó su «Hurt», le roba la novia a Dylan, para siempre. Y ahora ha vuelto a hacer lo mismo. All About The Bones incluye una canción de Eliza Gilkyson («Calm Before the Storm»; no incidiremos en lo del gusto exquisito, emocionante) y el «Time To Move On» de Tom Petty, esta última sugerida, como haría Rubin con Cash, por David Goodrich, su cómplice y productor desde hace ya ni se sabe. Y a Smither le basta transponer la canción de Sol a La para hacerla suya, y desatar su magia. Y es que, es indudable, Smither tiene algo de Rey Midas. Todo lo que toca lo transforma en oro. Al final, la cosa, como dice el propio título del disco, reside en el hueso. No hay más que ir al hueso de la canción, descarnarlo de farolillos e ir directo a la médula. Y construir desde esa desnudez. Arroparlo con lo mínimo imprescindible, que es, básicamente, el alma, eso que suelen pisotear o disimular con virtuosismos vacíos, puramente gimnásticos, los del funcionariado de las versiones, los animadores de los bares de turistas ebrios y bailongos. Chris Smither, siempre ha ido al hueso y ha preferido mantenerse un poco a la sombra. Pero hay otra cosa que emociona también mucho en este nuevo disco. Algo que nos pilla totalmente por sorpresa desde el primer corte. El saxofón de Chris Cheek (con toda esa carga de blues de Missouri), que consigue exactamente lo que pretende, «conducirnos a una mansión gótica de una calle imaginaria de Nueva Orleans», la ciudad en la que Smither, nacido en Miami, encontró su vocación, el día en que un amigo le hizo escuchar el disco Blues in My Bottle, de Lightnin' Hopkins (esos son los amigos que valen), y pensó: «Este tío toca por sí solo como si fuese una banda entera de rock n' roll» (que es un poco lo que piensa uno cuando lo ve tocar a él, a Chris Smither, con su guitarra y su plancha de madera contrachapada en el suelo, en directo). El tema «Down in Thibodoux» es esa vuelta al paisaje y el paisanaje que lo fraguó todo hace ya más de medio siglo. La voz de BettySoo también le da un color nuevo al disco. Todo novedades que casan perfectamente con el viejo sonido de siempre. Nadie como Chris Smither sabe unir de un modo tan impecable «groove» y gravitas, como empieza diciendo Nick Cristiano en su reseña para la No Depression. Y no sorprende que el disco acabe como acaba. Tras la versión de Petty, se oye la risa liberada en el estudio (los estudios Sonelab de Easthampton, Massachusetts). No otra que «la risita de los jugones», que tan bien sabía reconocer Andrés Montes. Risa de gigantes.

JESSE DANIEL

Countin' The Miles

(Die True Records & Lightning Rod Records, 2024)

«Seguiré contando millas hasta el día que me muera», canta «El Hijo del San Lorenzo» en la canción que da título al disco. Y quizá sea un milagro que siga vivo, que haya sido capaz de capear los temporales, pero, al final, la carretera fue dejando su impronta, gramática de moteles y antros, también de calabozos y clínicas de desintoxicación, una sintaxis de la que muchos no aciertan a salir ilesos, quedándose varados en la cuneta, entre el revoltijo de latas de cerveza despachurradas y carcasas de armadillos muertos; pero desde aquel colosal Rollin' On de 2020, quedó manifiestamente claro que la lección había sido aprendida y, desde entonces, la cosa ha ido más o menos rodada hasta este «contar millas» —y no minutos, horas o días—, con que Jesse Daniel parece decidido a seguir haciendo lo que más le gusta hacer, lo que lo mantiene vivo, al volante de su vieja Ford, de punta a punta del país, inquieto y bullicioso, como picado de tarántula. Su voz, no obstante, carga con todo ese pasado, sin desdecirlo. Todos sus fantasmas lo acompañan. Ha sabido administrárselos. Domarlos. ¿Quién diría que acabarían siendo su propia gasolina? Jesse Daniel creció en una pequeña localidad montañosa llamada Ben Lomond, en California, en el valle de San Lorenzo. Madre soldadora y padre vendedor en una empresa de pinturas. Nada de algodones ni flores en el culo. Gente currante y currada al final del día. Pero, como decía en el hotel Chelsea Leonard Cohen para contrarrestar la fealdad y el desaliño —en su caso de él y de Janis—, tenían la música. Su padre tocaba la guitarra y Jesse Daniel se crio asistiendo a los conciertos de su banda. Tocaban blues, rock & roll y algo de country. Música de clavo y martillo. Música de merecerse la cerveza al salir de la fábrica (o del hoyo que sea) si que nadie te dé la vara. Aquello tuvo un fuerte impacto en el niño, aunque se quedara en crisálida, a la espera de brotar cuando realmente doliera. Y dolería. Como es lógico y natural, Jesse acabaría curtiéndose en varias bandas de la región, sobre todo de punk, aunque el country clásico y, sobre todo, el sonido Baskerville, siguiera palpitándole muy adentro, haciendo su paciente trabajo de lenta demolición. No tardaría en graduarse en la vieja escuela rockera del músico de carretera. Opioides, heroína y metanfetamina. Carrusel de perdedores. Perdió todo lo que tenía, varias veces, en el curso de varios años, ni bien cumplidos los veinte. Trabajos esporádicos, efímeros precisamente a causa de sus adicciones. Vida de vagabundo sin techo, de camello ocasional y de pasar las noches al relente. Ciudades y pueblos cuyas calles se confunden. Dolor dibujado en los ojos de quienes te quieren, a los que no eres capaz de no herir, aunque lo intentas. Y así, entre turbulencias, muchas estancias en prisión y clínicas de desintoxicación, muchas tentativas de dejar todo esa pesadumbre atrás y de que tu futuro no sea tu pasado, hasta recabar en esa clínica de Oakland en la que un tipo llamado Jerry Zeiger se dedicaba a tocar la guitarra para los pacientes como tú, como él, como Jesse. Todo el proceso de rehabilitación a su ritmo, desde luego, pero nada como las canciones de Hank Williams, Billy Joe Shaver y Emmylou Harris que les tocaba aquel tipo todas las tardes. «Joder, tío», es Jesse el que habla ahora, dirigiéndose a Zeiger, «ojalá pudiera hacer lo que tú haces». Y Zeiger le replica: «¿Y qué te lo impide?». Así de simple. Aquella fue la chispa que prendió el fuego de su carrera musical, el empujón que lo devolvió a la vida. Y, de esta forma, el estado quiescente, larvario, de lo que anidaba en su interior, se abrió paso en sus entrañas hasta salir a la luz del día, una suerte de redención gracias al country californiano que constituyó la banda sonora de su infancia. La confirmación de que la oscuridad del pasado no tiene por qué ensombrecer la luminosidad del presente. Y qué mejor prueba que Buck Owens o Merle Haggard. Ese sonido que, a través de la actualización y el reciclaje que acometió Jesse Daniel en el ya mentado Rollin' On, vuelve a sonar vivo y urgente en pleno año 2020, con la vista puesta en el futuro. Algo que repetirá en el Beyond This Walls, del año siguiente, y que viene a consolidarse en este Countin' The Miles recién salido de los estudios Arlyn, de Austin, Texas, con el que ya ha estado compartiendo tablas con gente como Charley Crockett y Shooter Jennings (que no ha tenido empacho en enjuiciarlo como un nuevo aerolito, en la estela de lo que, en su momento, y salvando las distancias, fue Sturgill Simpson). Ben Haggard, el hijo de Merle, se une a la fiesta en «Tomorrow's Good Ol' Days», donde rememoran aquel verso del propio Hag en el que se cuestionaba esa trasnochada cantinela de que cualquier tiempo pasado fue mejor, dando a entender que «los buenos tiempos», como Oz, están en realidad en tu propio jardín, y que, a fin de cuentas, todo depende de uno mismo, aún en épocas tan enojosas como la que padecemos (y, viendo como anda el panorama, como las que nos quedan por padecer), y que, por encima de nostalgias y penurias, «los buenos tiempos» no son cosa del pretérito. Lo de «los buenos y viejos días», como muy bien apunta Steve Horowitz en su reseña para Pop Matters, puede decirse de cualquier tiempo y lugar. Vaya esto por las millas que llevamos contadas, y por las que nos queden por contar.

GILLIAN WELCH

Revival

(Acony Records, 1996)

Si no me fallan las cuentas, este va a ser el disco nº400 que reseñamos por este humilde ventorrillo y, para celebrar tan peregrina efeméride, muy sacada de la manga, he decidido que tiene que ser «EL DISCO». Cada hijo de vecino tendrá el suyo, claro es, por los motivos o accidentes que sea; este es el mío, mi auténtica piedra de Rosetta, mi caída del caballo camino de Damasco, el disco que lo cambio todo (para mí y para cosas de mayor enjundia, como por ejemplo: la historia de la música popular). Para situarnos, fue en el año del Unchained, el American II de Johnny Cash, con Rick Rubin a los fogones. Me lo mandó una buena amiga desde Chicago. El año anterior había salido el Wrecking Ball de Emmylou Harris, con Daniel Lanois a los fogones (unos queman el guiso más que otros). En aquel entonces, se estaban perpetrando varias reinvenciones. Por nuestra parte, ya empezábamos a dejar de tomarnos en serio a nuestros grupos sudorosos de gente encrespada. Y ya se estaba empezando a calzar la calcomanía de «Americana» a todo lo que tuviera un sombrero vaquero o un banjo. Emmylou Harris hizo un disco atrevido y extraño (reconozco que a veces lo detesto y a veces lo adoro, más lo primero que lo segundo), trataba de modernizarse para llegar a las nuevas audiencias, cuando la música folk, en los circuitos de Nashville, empezaba a languidecer y no sabía por dónde tirar. Precisamente por aquellos mismos circuitos, en los calores de un agosto de Tennessee (que son unos calores muy cabrones, pese al río), trataba de abrirse camino una veinteañera a la que, diecinueve años después, pedirían el texto de presentación de la edición «deluxe» del susodicho disco de Emmylou. En aquel texto, Gillian Welch, ya con cinco álbumes a sus espaldas (cinco obras maestras), recordaba aquel cálido día de agosto en que Wrecking Ball cayó en sus manos. La canción número diez hablaba de una huérfana. La huérfana era ella y la canción era suya. Cuenta Welch que, de alguna manera, gracias a ese gesto que tuvo Emmylou Harris con ella, incluir en el disco una canción suya (entre temas de gente como Steve Earle, Julie Miller, Neil Young, Bob Dylan, Lucinda Williams y Jimi Hendrix), se sintió de pronto bienvenida en la comunidad musical de la ciudad. Cuenta que al salir su nombre en los créditos junto al de semejantes luminarias, por el mundillo empezó a circular la pregunta: «¿Quién demonios es Gillian Welch?». Ella también se lo preguntaba, probablemente sea la pregunta que se hace cualquier huérfano. Ella había nacido en Nueva York, enseguida la adoptaron y fue una niña feliz (olvídense de Dickens, sus padres adoptivos se trasladaron a Los Ángeles cuando la niña cumplió los tres años para componer canciones para el programa de Carol Burnett, así que nunca le faltó de nada). Acabó estudiando fotografía en Santa Cruz, California. En aquellos días tocó el bajo en una banda gótica y la batería en una de surf psicodélico. La epifanía la tuvo el día en que alguien le pasó un disco de bluegrass de los Stanley Brothers. Aquella era su música. Aquello era lo suyo. Más tarde, pasaría por Boston, donde estudiaría música en Berklees y conocería a David Rawlings, antes de recabar en Nashville, donde empezarían a actuar juntos por los bares, como dúo (conservarían el nombre de ella, Gillian Welch, aunque en futuras encarnaciones, cuando en las armonías prevaleciera la voz de David, la cosa se llamaría Dave Rawlings Machine y, más recientemente, David Rawlings, en ese prodigioso disco que fue el Poor David's Almanack de 2017), ella trabajando, además, en un «bed & breakfast» de Franklin, a treinta y cuatro kilómetros de Nashville, hasta el día en que, abriendo en el Station Inn para Peter Rowan, los escuchó T-Bone Burnett. Decíamos que ella también se estaba haciendo esa pregunta por aquel entonces: ¿quién demonios era aquella chica que aparecía en los créditos del último disco de Emmylou? El caso es que, al año siguiente, T-Bone Burnett produjo a la pareja su primer disco, Revival, y ya desde el primer corte, la versión de la propia Gillian de su «Orphan Girl», la canción incluida en el álbum de Emmylou, pero sin las florituras del guisote de Lanois, la cosa estaba clara y sentenciada. En un momento en que a Johnny Cash le endosaban rockeros y Emmylou buscaba sonidos modernos, de repente, una veinteañera desconocida llegada de las colinas de California, y para más inri huérfana, sacaba un disco que apuntaba precisamente hacia el lado contrario, hacia el lado del que todo el mundo, en Nashville, trataba de desvincularse, una apuesta radical por la crudeza y la desnudez del folk montañés. Cualquier diría que aquellos dos jovenzuelos, Gillian y Dave, acababan de llegar a la ciudad desde lo más profundo de los Apalaches. El disco no tiene desperdicio, de principio a fin. Resulta apabullante. «Barroom Girls» (la canción definitiva sobre las camareras de baretos), «One More Dollar» (la canción definitiva sobre los trabajadores temporeros) y «Tear My Stillhouse Down» (la canción definitiva sobre los «moonshiners») quedarán grabadas para siempre en la memoria de la música folk. Retratos del lado más oscuro de la vida rural (experiencias que, aun no siendo de primera mano, demuestran la mano firme y segura de una excelente escritora en ciernes; su carrera, imparable, lo acabaría demostrando). Y el resto es historia, como quien dice. Muchos seguirían después su camino, sin complejos. Pero ella desvió el punto de mira hacia el pasado y la tradición, sin subvertirla, sin aditivos embarazosos, y ahora es una eminencia. El caso es que este disco, junto al primer Cash de Rubin y algunos otros que salieron por aquella época, dignificó nuestros afectos más íntimos (y, en ciertos círculos, en aquellos furibundos años noventa, inconfesables) y nos dio licencia 00 para amordazar a todos aquellos que miraban la música folk y rural por encima del hombro. Enseguida se solidificaría lo de «Americana» para que los modernos de turno no pasaran apuro y, al final, todos contentos. En esta casa, no obstante, desde aquel lejano 1996 en que nos llegó el disco (la amiga de Chicago sabía muy bien de qué pie cojeo —y mucho me temo que me moriré con esta renquera, y ni tan mal—), Gilliam Welch es la reina indiscutible de todo esto. Han habido y seguirán habiendo (si Dios tiene a bien) aproximaciones, pero de ahí arriba no la desbanca, de momento, ni el más granado.

JACK BROWNING

Red Eye Radio

(Jack Browning, 2023)

Sin saberlo, ya sabíamos de él. Lo sabríamos (que lo sabíamos sin saberlo) luego, recientemente, hará cosa de unos días. Pero hace cuatro años, en 2020, no teníamos manera de saber que el retrato de Jake Smith de la cubierta del On The Widow's Walk, el álbum que le produjo Shooter Jennings a The White Buffalo, era obra suya. O mejor dicho, sí que lo supimos, porque lo ponía claramente en los créditos: «Cover Artwork: Jack Browning», pero no dejaba de ser más que eso, un nombre en los créditos. Cuenta Jack Browning que conoció a Smith en 2018, a los dos años de haber dejado la facultad de Bellas Artes, en Londres. El cantante de Oregón vio un retrato que había hecho Browning de él y lo invitó al concierto que daba esa noche en Londres. Dieciocho meses más tarde, con mucho secretismo y tras muchas videoconferencias, se vería pintando el retrato que iría en la cubierta del disco. Aquello lo catapultó todo y, de alguna manera, la bola de nieve que se formó en ese momento iría creciendo hasta convertirse en este disco, Red Eye Radio, que hoy reseñamos. Después de dejar los estudios, Jack Browning, con dieciocho años, ya estaba partiéndose el lomo con dos empleos, como artista visual y como miembro de una banda, de gira por Europa, tocando con gente como Jeff Beck y Joss Stone. Con la pandemia dejó la banda y se dedicó a trabajar de día en la construcción y de noche a pintar sus cuadros. Si uno hace cuenta de los retratos que ha ido perpetrando en los últimos años (de los que se puede adquirir copia en su página web), ya sabe bien por dónde van los tiros y no podrá dejar de considerarlo —hablo por mí— un alma gemela: Tyler Childers, Charley Crockett, Colter Wall, John Prine, Justin Townes Earle, Zach Bryan, Brandon Coleman (de los Red Clay Strays), Jesse Daniel, Townes Van Zandt, Luke Bell (con este sí que nos ha ganado), Johnny Cash, Sturgill Simpson, Sierra Ferrell, Benjamin Tod, Dolly Parton, Drayon Farley, Willi Carlisle, Willie Watson, Riley Downing. Él dice que siempre ha admirado la tradición de los retratistas que documentaban a sus contemporáneos. Normalmente los poderosos, la clase política y la realeza, gente de esa calaña. Y empezó a preguntarse cómo sería documentar, por ejemplo, la comunidad de la que él tanto ha mamado, la cultura en la que se ha criado, la que gira en torno al country, el folk y el blues. Y lo cierto es que todos esos nombres hablan por sí mismos. Y está claro que de lo que se come, se cría. Tras «Gallows Pole», el single con el que debutó en solitario en 2018 (el año de la cubierta del disco de The White Buffalo), y el «Walkin' Man» de 2020, debuta en el 2023 con este Red Eye Radio en el que derivan y se resuelven todas sus obsesiones. Por si ya las pistas dejadas en sus retratos no fuesen más que suficientes, el álbum nos saluda además, nada más empezar, con samples de One-Eyed Jacks (El rostro impenetrable), la película dirigida por Marlon Brando (otro gancho de efecto inmediato) y, desde el primer corte, instrumental, «Electric Desert», se detecta, con esas trompetas tan evocadoras de la banda de Burns y Convertino (o desde el segundo, «The Family Guns», donde la voz y la música nos recuerdan al inmenso Willy Vlautin de los primeros discos de Richmond Fontaine) de dónde viene todo (aun viniendo de la Inglaterra rural). Su obsesión por los spaghetti-western y los Highwaymen, Willie, Kris, Johnny y Waylon (cuyos discos estaban en la colección de su padre) lo ayudaría a dar ese salto hacia la cultura del Oeste. Leer el Desert Solitaire: A Season in the Wilderness, de Edward Abbey (por aquí editado por Capitán Swing con el título de El solitario del desierto: Una temporada en los cañones) también tuvo mucho que ver, así como el día que escuchó por primera vez a Luke Bell (con esto, como decíamos antes, sí que nos ha ganado). Nacido en Londres y criado en la Inglaterra rural, esa es su narrativa y su paisanaje. Su educación sentimental. La música country and western siempre ha estado presente en su vida, entrando y saliendo, pero, como dice él mismo, que ha sido muy de chaqueta de cuero y bandas de metal, fue después de la pandemia cuando lo arrolló verdaderamente, como un camión. Browning describe Red Eye Radio como una pequeña retrospectiva de sus primeros siete años de vida adulta, con todos los cambios y tumultos que eso puede suponer. La historia del título vuelve a ser otro buen gancho. Cuenta Browning que, después de la pandemia, cuando empezó de nuevo a salir de gira, su novia solía acompañarlo y fue ella la que compuso una playlist que incluía a muchos de sus retratados. Llamaron a la lista «Red Eye Radio», aludiendo a los largos recorridos nocturnos que uno tiene que pasarse al volante después de un bolo (o entre uno y otro). Dice que sonaba como una de esas viejas estaciones amateur de radio ciudadana, «como algo que escucharía un camionero de una canción de Jerry Reed», y de ahí pasó a titular el disco. Todas estas referencias hablan de nosotros mismos (hablo por mí, pero arriesgo el plural, porque seguro que entre los cuatro o cinco que lean esta reseña alguno habrá que también se sienta íntimamente aludido). Canciones sobre la vida en la carretera, el trabajo en la construcción, los vaivenes de la salud mental y el deseo humano innato de explorar y errar. Escritas por un tipo que es casi más de allí que los de allí. Todo un descubrimiento.

CHLOE KIMES

Chloe Kimes

(Grabado en vivo en «Welcome to 1979» en Nashville, TN, 2022)

En el capítulo de El manifiesto redneck rojo (The Liberal Redneck Manifesto) correspondiente al bebercio, Drew Morgan, Trae Crowder y Corey Ryan Forrester lo dejaban bien claro al hablar de la «cerveza», así, entrecomillada, refiriéndose a ese brebaje doméstico, insípido, aguado «y con sabor a culo de mofeta» que tanto nos gusta y nos apaña un mal día (o un día cualquiera, pues hemos de reconocer que tampoco daremos un día por logrado sin su benemérita compañía). Apuntaban que «no hay nadie en el Sur que no sepa que es muchísimo mejor beberse treinta cervezas ligeritas a lo largo de seis horas que beberse seis cervezas de las buenas. Es pura lógica. Todas esas cervezas ligeras están aguadas, ergo tienen agua. Es lo que los médicos nos advierten siempre que nos conviene beber. ¡Así que ea, hecha la ley hecha la trampa!». Es ley de vida, en efecto, supervivencia pura y dura. Lo que vendría a ser la Mahou de por aquí (por citar una, sustitúyelo por tu veneno favorito), o la Coors de por allí, de Chicago, Illinois. Nada de IPAS o mejunjes artesanos con botellas o latas de etiquetas rompedoras. La canción de ese bebistrajo que la haga y la reseñe otro, porque a nosotros no nos incumbe. A nosotros dadnos mejor una cosa bien industrial, barateja y sutilmente apestosa y, a ser posible, en barril, de grifo (sin desmerecer, desde luego, las virtudes de una buena lata estrujable o el mítico botijo achaparrado servido sobre barra de zinc…, la verdad es que con que esté fría, más o menos nos basta; confieso también, no obstante, que alguna vez he caído en la zancadilla de lo artesanal, pero en mi descargo he de decir que fue porque no había otra cosa, o por no contrariar al exaltado de turno, amigo siempre de un conocido al que vemos de Pascuas a Ramos, que ha estado documentándose muy fuerte sobre lúpulos, malta, fermentaciones, vikingos y monjes trapenses). Y es por eso que nos enamoramos desde el primer momento de Chloe Kimes, porque, de pronto, como caída del cielo, había escrito nuestra canción, nuestro himno —por muy baja en alcohol que sea su Coors favorita—. El asunto es que interpretó el tema («Coors Light») en el Blue Plate Special de la WSVX, en Knoxville, Tennessee, y, en menos de una semana, se hizo viral y alcanzó más de cuatro millones de visitas (si se descuentan las que hemos hecho nosotros, la cifra resulta mucho menos impresionante). A los tres días de semejante locurón se metió con su banda en el Estudio A de RCA y, con el productor Phillip Smith (que normalmente anda grabando por allí cosas con Dave Cobb), grabó la susodicha canción. «Bueno, pues un café por la mañana y una cerveza por la noche / Una cerveza cada vez que te lo pida el cuerpo / Un whisky cuando la cerveza necesite un respiro en la contienda / Y vuelta a empezar por la mañana […] He corrido cien millas, y jamás he perdido un gramo / Prefiero estar bien rellenita cuando me pongan bajo tierra / Y es que es el mejor consejo que me he echado al coleto desde que vine al mundo: seguir siempre dale que te pego, nunca decir que no / Y me rechifla la Coors Light en barril / Y jamás he visto a nadie que toque así la mandolina [aquí entra el solo de Tristen Norfleet] / Y vuelta a empezar por la mañana». Ya no es solo la letra y los arreglos de la canción (con ella a la guitarra, Miles Burger al contrabajo y la armónica, el ya mentado Tristen Norfleet a la mandolina, Aksel Coe a la percusión y Nick Larimore a la pedal steel), sino también la gracia, el «feeling», el sentimiento con que Chloe Kimes la interpreta, esa alegría y esa gratitud, ese joie de vivre que tanto bebe de John Prine, Tom T. Hall y John Hartford, del que es imposible no contagiarse. Sin duda, una chica con «duende», de los lagos del norte de Michigan (desde los dieciocho, año 2016, afincada en Nashville). Y ha sido gracias al exitazo de este temazo que Kimes ha podido rescatar y reeditar, en edición limitada (solo en vinilo), el disco con el que debutó en 2022 (este Chloe Kimes sobre el que hoy queremos llamar la atención, el álbum con el que la Radio Pública Nacional la situó entre «los diez mejores artistas emergentes de Nashville» de aquel año) y que pasó en su momento sin pena ni gloria, igual que su EP anterior, el magnífico Apothercary (2018) con esas dos joyas, «I'll Be Going» y «Sante August» que cierran el disco de manera magistral, dos temas que ya han quedado para siempre en lugar destacado de nuestro panteón. Música fraguada tras mucho trasiego por festivales folk (desde los catorce años milita en bandas folk locales, con artistas de la escena musical de Michigan, como Sav Buist y Katie Larson, de los Accidentals), armonías familiares, honky tonks, esquinas, iglesias, y paseos, descalza, por carreteras secundarias. Aunque como muy bien advierte a los nuevos adeptos, en este Chloe Kimes que ahora ha podido rescatar, en vinilo estándar de 140 gramos y con nuevo diseño interior a cargo de Frankie Boots, no se incluye el tema «Coors Light». Que nadie se lleve a engaño. Pero da igual, porque ya con solo escuchar el tema que abre el disco, «Thunder», uno ya sabe que está en buenas manos, y que lo de «Coors Light» no ha sido, ni por asomo, una cosa fortuita e irrepetible, sino que viene a confirmar de manera palmaria que de casta le viene a la galga. Tarde o temprano tenía que estallar. Y no nos vamos a preocupar más de la cuenta, porque seguro que ya habrá sucedido, pero si en lugar de a esta cosa tan inviable de los libros, nos hubiésemos ocupado a esa otra cosa tan inviable de los discos, ya habríamos fichado a Chloe Kimes sin pensárnoslo para encabezar nuestra parrilla. Habría sido algo así como nuestra Larry Brown. Así que, ¡salud y alegría, querida Chloe! No podemos esperar a escuchar lo nuevo que andes tramando. «Conduje mil millas sin parar en ningún momento para echar una cabezadita / Bueno, Jerry Jeff y Gatorade, apuesta ganadora / Y es que el mejor consejo que me he echado al coleto: seguir dale que te pego, nunca decir que no / Y me rechifla la Coors Light en barril / Y jamás he visto a nadie que toque así la mandolina [aquí vuelve a entrar el solo de Tristen Norfleet] / Y vuelta a empezar por la mañana.» Y, así, una y otra vez, en bucle, hasta vaciar la nevera y engañar al más tonto para que baje a por más.

MARTY BUSH

Cowboy Chords

(Marty Bush, 2023)

No hay montañas en Kansas, y puede que eso lo explique todo. La rabia, la angustia, la necesidad de irse o, al menos, de rebelarse. Dorothy nunca se creyó aquella patraña de que Oz estuviese en su jardín. Hacían falta huracanes, un buen tornado que levantará tu casa por los aires y te llevará lejos de aquellas descorazonadoras llanuras. Marty Bush nació y se crio en medio de aquellas planicies, en el seno de un familia humilde. La tele tardaría en llegar, como todo lo demás, así que su infancia, como él mismo recuerda, transcurrió en el bosque, encadenando diabluras con sus amigos idiotas (diabluras que aún hoy, menos inconsciente, sigue perpetrando con la misma inconsciencia). Siempre fue un tipo bajito. Pero lo compensó con «el don». Algo que le viene de familia. Hay un tío por ahí, grandullón, que ya se gastaba en sus peroratas bíblicas una voz cavernosa, a lo Johnny Cash. A diferencia de Marty, su tío sonaba justo a lo que parecía. Voz de gigantón. Él no compartía la estatura, pero sí la «voz de barítono de cañón profundo», como les ha gustado siempre describirla. En cualquier caso, él no lo considera un don, cree más en el trabajo que en el talento innato. Hay una materia prima, es cierto, pero también muchas horas de poda y doma. Esa voz le conduciría a las secciones más graves de los coros de la iglesia y del colegio, entre tiparracos mastodónticos. Sus padres lo supieron ver desde el principio, aquella voz, y siempre lo animaron a cultivarla. En casa se oía mucho country. Su abuelo era un auténtico okie, la definición exacta de un okie, y los veranos que pasó en su casa fueron cruciales. Tenía una colección de cintas increíble. Sobre todo Ernest Tubb, Jimmy Rodgers y Hank Williams. Waylon y Willie no le gustaban, decía su abuelo que eran demasiado hippies, demasiado melenudos. Si uno echa un vistazo al álbum familiar, se encuentra con fotos del pequeño Marty, con no más de tres o cuatro años, cantando con la familia en la iglesia. Añádasele a eso Kansas. Normal que el niño se rebelase. Normal que, en cierto momento, derivase hacia el hard rock y el metal (la otra alternativa sería convertirse en asesino, A sangre fría). En esas furias fue gastando la munición de la adolescencia. Luego, la cosa desembocaría en lo que es hoy, en los «acordes country». Es un fenómeno bastante corriente. Exiliados del punk que se instalan al final en la música de raíces, la música de los abuelos, y la renuevan, le dan un nuevo brío, una nueva dignidad. A mí me pasó (como oyente), y a ti seguramente también, si eres más o menos de mi generación. El American Recordings de Johnny Cash (y previamente el «The Wanderer» con U2, para los que supieron verlo, Rick Rubin entre ellos) nos señaló a muchos el camino (pese a hallarnos a kilómetros de distancia del Viper Room y no pudiésemos a asistir a aquel mítico concierto). Nadie lo expresaría mejor que Micah Schnabel en aquella canción del Speaking in Cursives de Two Cow Garage, «Swingset Assassin». Mucho The Beatles en casa, pero con escaso efecto, él acabaría cortándose el pelo y vistiéndose de negro, Black Flag a todas horas, con la madre preocupada, llamando a su hermano mayor; pero eso tendría un fin, porque como canta Micah en los versos finales de la penúltima estrofa, «al final el punk rock, me dejaba vacío y solo». Tanto peor si eres de Ohio o de Kansas. Dice Marty Bush que a él la rebelión le duró más de lo esperado (el Volumen II de Hyborian, su banda de stoner metal, salió en 2020, un álbum basado en una novela de ciencia ficción, The Traveller: a Hyborian Tale, escrita e ilustrada por el propio Bush). Pero esa música, reconoce, ya no funciona como terapia. Te aleja de casa. Con el country, en cambio, uno siempre regresa. Que es lo que toca ahora. En la música que hace hoy no hay ficciones. Lo otro no deja de ser un «divertimento», «cavernícolas en el espacio», sin honestidad ni desgarro en las letras. Solo riffs y mucha tralla. Nada que llene el vacío y la soledad como las letras de Townes Van Zandt, Blaze Foley y Kris Kristofferson, de quienes Marty es un rendido admirador. Y una clara conciencia de clase, de currante, de blue collar. De tener que ganártelo día a día y no dar nada por sentado. En los últimos tiempos lleva una media apabullante (y sin anfetaminas) de 273 conciertos al año (lo normal, calcula, entre los compañeros de profesión, es entre 100 y 150 bolos al año; él lo dobla). Siempre viajando y trabajando. Sin parar. Compone conduciendo. Y va probando las nuevas ideas en los bolos (algo tan gratificante como aterrador, según se dé). Ya se ha hecho un circuito. Sobre todo por el Oeste: Montana, Utah, Nevada, Wyoming. También en Missouri, en casa. Dice que en Kansas todavía se puede vivir y hay un par de sitios en los que siempre cuentan con él cuando anda quieto por casa. No va a hacerse rico, pero paga las facturas. Y es su propio jefe, lo que ya hace que el esfuerzo merezca la pena. En los dos últimos años ha sacado tres discos. Este portentoso Cowboy Chords (2023), en el que se ocupa de tocar todos los instrumentos, menos la pedal steel, que queda en manos de Devon Teran («quien habla la verdad»), grabado en cuatro noches y en casa (no le gusta perder tiempo, por eso él mismo se lo guisa y se lo come, porque como muy bien dice, no es tan complicado, «no es jazz progresivo, es una movida bastante sencilla»; también se ocupa de las camisetas y el merchandising; si hubiese querido hacerse rico o famoso, se habría dedicado a otro género); el The Long Way Home, de 2022, y, también en 2023, un álbum de dúos con su mujer, la cantante Natalie Prauser, The Cabin Sessions Volume I, grabado en una cabaña de los bosques de Tennessee. Ya no come tantos bocadillos de mantequilla de cacahuete con miel. En su nueva dieta siempre hay algo de verde, ensaladas y comida mediterránea. Al fin y al cabo, de esto es de lo que vive, y conviene castigarse menos, porque la carretera no perdona a nadie. Su meta es, simplemente, seguir. Y sabe que no hay sustituto para el trabajo duro. Lo ve casi a diario. Todo el mundo lo quiere, pero no todo el mundo esta dispuesto a dejarse la piel para obtenerlo. La autenticidad y la radicalidad de su propuesta, ya lo hemos dicho, puede que no le lleven nunca a los primeros puestos de las listas radiofónicas. Pero su liga es otra. Lo que no quita que su sueño sea llegar algún día a compartir escenario con Charley Crockett o Sturgill Simpson (o, ya puestos a soñar, con Willie Nelson). Mientras tanto, mientras el cuerpo aguante, seguirá dándolo todo en los honky-tonks y junk-joints de todo el país, con su viejo sombrero, su guitarra, su voz de cañón profundo, su autocaravana y su Kansas natal en el retrovisor.

JOBI RICCIO

Whiplash

(Yep Roc Records, 2023)

Como muchas de las mejores cosas que escuchamos últimamente por este rancho, a Jobi Riccio la conocimos, por el vídeo que grabó para los benditos dealers de Western AF, hará unos seis meses. En ese momento ella residía en Nashville, pero volvió a su estado natal, Colorado, en otoño, para grabar el susodicho vídeo bajo el dorado llameante de los álamos temblones de su viejo rancho. Canta «Whiplash», la canción que da título a este, su segundo disco. En el momento de la grabación del vídeo, el disco llevaba ya un tiempo en el mercado, Jobi se había alzado en verano con el John Prine Songwriter Fellowship Award del Festival de Newport, había fichado por Yep Roc Records y había hecho su debut en la televisión nacional. Pero quizá lo que más eco tuvo fueron las palabras que le dedicó Jason Isbell en sus redes sociales: «Hoy he escuchado en la radio “For Me It's You”, de Robi Riccio, así que luego quise escuchar más canciones suyas, ¡y qué buena es! Me tiene impresionado». La gente, obvio, se puso de inmediato a bichear y seguirle la pista. Y el pequeño maremoto desatado por el comentario de Isbell tendría su colofón con ella teloneando a Isbell en el bolo de su gira en La Vista, Nebraska. A veces las cosas suceden así de rápida e imprevistamente. «Dios mío —diría ella—, recuerdo que en su día me pasé dos meses, o más, escuchando única y exclusivamente las canciones de Jason Isbell. Y, sin duda, ha sido una inspiración durante la concepción de este disco.» Trallazo, o latigazo cervical. Así se titula la cosa. Dice Riccio que cuando estaba escribiendo las once canciones que lo componen, no dejaba de asaltarle la imagen de alguien hundiendo el pie en el freno durante un accidente en la carretera, a lo que se sumaba la idea de la sacudida emocional. Ese subidón de estrés y adrenalina que ella equipara a lo que estaba experimentando mientras se sacaba de dentro las canciones, en el momento de ponerse a procesar emocionalmente la adolescencia (ese país tan rematadamente extranjero para cualquiera, los años formativos y tumultuosos), dando vueltas como una peonza que no deja de golpearse contra las paredes, provocando un cambio brusco detrás de otro, bastante sin meta, encarando heridas pasadas y abrazando nuevas inseguridades. Nadie sale indemne de semejante baqueteo. Pero ella, recién llegada —o salida— de esa jungla adolescente, sabe mostrarse fiel a sí misma, sin enmascarar nada, con un candor y una vulnerabilidad de una crudeza escalofriante. Al final, es un disco sobre la violencia de madurar y hacer las paces con una misma. De aceptar tu sexualidad, sin tapujos. Riccio, como dejamos caer unas líneas más arriba, es nacida y criada en Morrison, Colorado (un pueblo turístico a los pies de las montañas, a las afueras de Denver, donde está el célebre anfiteatro Red Rocks) y se enamoró desde muy pequeñita de la música country; empezó a tocar la mandolina a los ocho o nueve años, después de escuchar por la radio a Nickel Creek, y fue la escena bluegrass de Colorado la que la amparó desde el primer momento. Después de completar sus estudios de teoría musical en el Berklee College de Boston gracias a una beca, se traslada a Nashville (donde ya hoy forma parte de la emergente comunidad «Queer Country» que, con Brandi Carlile, Brandy Clark y Jaime Wyatt a la cabeza, lo está reventando; también ha abierto conciertos para el inmenso Willi Carlisle). Su primer álbum, Strawberry Wine, un EP con tres canciones, hoy ya solo disponible por descarga digital, estaba más centrado en los recuerdos de su infancia, y tenía una envoltura más próxima al country clásico y el bluegrass (valga decir que es una auténtica gozadera, el «Working Girl Blues» lo hemos estado escuchando por aquí como auténticos maníacos). Sin embargo, en este Whiplash, en el que sigue muy presente lo tradicional, hay elementos más modernos, secuelas de haber estado escuchando mucho a los Bonny Light Horseman, y de haberse sometido a innumerables sesiones de vídeos de Lucinda Williams tocando «Joy» con su telecaster, aprendiendo de ese paso tan decidido y arrogante con que la maestra arremete siempre sus fraseos y los riffs. Ahora, en efecto, hay también teclados, instrumentos de viento y mellotron, pero siguen teniendo su crucial protagonismo los violines y la pedal steel, y sus letras siguen plagadas de coyotes, desiertos y praderas.

TAYLOR KINGMAN

Hollow Sound

(Mama Bird Recording Co., 2022)

Hace un par de años reseñamos por aquí el último disco que Taylor Kingman (TK) grabó con los «sagrados ignorantes», The Incredible Heat Machine (2021), con su «Boggie Psicodélico del Fin de los Tiempos», banda de currantes de Portland, Oregón, que sacia —o al menos lo intenta— su sed y su rabia, también su tristeza, en bares con solera y honky-tonks sombríos, lugares donde uno ha sangrado y ha vomitado lo suyo, como The Thirst, ese santuario «blue collar» que aún resiste, bajo la sombra de la legendaria banda punk local, los Dead Moon, y Michael Hurly, el héroe del denominado «outsider folk» (que continúa dando guerra a sus ochenta y dos años). Allí puedes encontrarte cualquier noche a Taylor Kingman, dándolo todo en el escenario o acodado en la barra. Se dice que si preguntas a los parroquianos no tarda en salir a la luz su reputación, su fama de compositor que despierta la envidia, los celos e incluso la ira de los demás compositores (aspirantes o veteranos). Oirás también que no para quieto, que es culo de mal asiento, que anda siempre componiendo o tocando, que no cesa de concebir «proyectos», de explorar conceptos y estilos, y de crear la clase de música honesta y cruda que contrasta brutalmente con el telón de fondo de una ciudad que hace ya tiempo que viene languideciendo, a marchas forzadas (como la tuya y la mía), bajo la lacra vergonzante de la gentrificación (que afecta tanto al espacio urbano, como a la música que genera y nutre: música de cupcake, piso turístico y perlas de AOVE, nuevo avatar de lo que en antaño pasaba por ser «música de ascensor» —o de sala de espera—). Han pasado ya siete años desde su primer disco en solitario, aquel Wannabe de 2017 en el que Kingman se abría en canal y, ya de paso, nos llevaba a todos por delante. Ahora ha vuelto a hacerlo. Sin dar pábulo a vanas promesas de brillo sintético. Sin miedo a asomarse a las tinieblas que le habitan, sin edulcorarlas, ni ocultarlas, sino diseccionándolas como si fueran ranas en una pretérita clase de biología. Alguien ha descrito muy acertadamente este Hollow Sound como «una larga noche en una caverna solitaria, con la única compañía de una pequeña fogata y las ganas, o la voluntad, de desventrarse». Ese alguien no es cualquiera, ese alguien es Jeffrey Martin (en esta casa, poco menos que Dios), que firma la biografía de Taylor Kingman en la pestaña correspondiente de su página web. Hace unos meses salió, y aún corre por ahí, un vídeo de TikTok que lleva por título: «Jeffrey Martin y Taylor Kingman la otra noche, haciéndome llorar». ¡Lo que hubiéramos dado por poder estar ahí! No cabe imaginar mejor pareja. Se conoce que acostumbran a tocar juntos. Y hacen magia. Hasta con la pobreza del sonido de los vídeos que perpetran los Scorseses del móvil que vienen poblando últimamente los conciertos (porque tienen un blog o una deficiencia mental aún no diagnosticada, pero que sus padres y vecinos vienen sospechando desde hace ya varias lunas, pero disimulan), logra transmitirse el hechizo. Martin también está bien versado en cavernas y abismos. Dice que escuchar hondamente estas once canciones es como tenderse desnudo sobre la tierra húmeda y despiadada, apretando el barro entre los dedos; y «es encontrar alivio en la plenitud de lo que somos, sin obviar la inmundicia». «Kingman no se anda con rodeos y nos exige escuchar con la misma honestidad.» Cualquiera diría que está hablando de sí mismo. Ambos son «guerreros de la fiesta antigua», por utilizar la expresión de un viejo amigo que veía cómo ya todo viraba hacia terrenos que no lo admitían (ni aún poniendo él toda su voluntad en asimilarse, que ya son ganas de encabronarse). Portland puede darse con un canto en los dientes. No todo está perdido. Guitarra acústica, guitarra eléctrica, pedal steel y bajo eléctrico. Nada más. Casi parece un desafío: ser auténtico y sobrio como provocación. Aunque ahora parece que la canciones se sitúan un punto más allá de la quebradura, se plantan en ese momento en el que uno comienza a recobrar la respiración y amanece —en palabras de Martin— ante un nuevo, inesperado, comienzo, un nuevo mapa de carreteras. Y todo ello grabado en vivo, sin florituras, en Our Lady of Perpetual Heat Recording Studio & Spa, una escuela centenaria de Oregón transformada en estudio. Cuatro músicos dispuestos en medio círculo, techos altos y suelo viejo de madera, creando las canciones según van saliendo. Duras y resistentes como ese ladrillo viejo que no cederá sin lucha ante el desembarco de esa nueva peluquería «con rollo» o ese nuevo bar de cereales que nadie necesita.

SWAMP DOGG

Blackgrass: From West Virginia to 125th ST.

(Oh Boy Records, 2024)

Con este disco, Swamp Dogg, a sus 81 años, cierra, con broche de oro, una historia que ya cumple más de medio siglo. La historia se inicia a finales de los años sesenta del siglo pasado, cuando Swamp Dogg no era aún Swamp Dogg, sino Jerry Williams Jr., y trabajaba de productor (y otros apaños) en Atlantic Records. Por aquel entonces contribuyó a que John Prine firmase para formar parte de la plantilla de artistas de la discográfica (una de las más importantes de Estados Unidos). Gracias a los tejemanejes de «D-O-double G», en 1971, sale el primer disco, hoy mítico, del cartero de Chicago, el homónimo John Prine. El cuarto corte de la cara A era «Sam Stone» (en su origen, «Great Society Conflict Veteran's Blues»), octava en la lista de las «Diez canciones más tristes de la historia», según las eminencias de la Rolling Stone en el año 2013 (cuando ya lo de «eminencias» iba bastante entrecomillado y la revista empezaba a ser la sombra de lo que fue). Y, luego, al poco tiempo, apenas un año después, el propio Jerry Williams, ya autobautizado como Swamp Dogg, grabaría «Sam Stone» para su álbum Cuffed, Collared and Tagged (1972), convirtiéndola en un hit que aún hoy sigue interpretando —y cosechando ovaciones—, para cerrar sus conciertos. John Prine llegaría a grabar otros tres discos con Atlantic, luego pasaría a Asylum (donde sacaría tres más) y, ya en 1981, renegando del modelo establecido/anquilosado de la industria musical (basado fundamentalmente en la explotación de cantantes y compositores), cofunda con Al Bunetta, su mánager, y otro colega, Dan Einstein, su propio sello, Oh Boy Records. La vida sigue, la amistad también, y, en 2020, Swamp Dogg (a lo Solomon Burke con su glorioso Nashville de 2006) saca su primer disco declaradamente country, Sorry You Couldn't Make It, en cuyo último corte, «Please Let Me Go Round Again», canta a dúo con John Prine, en la que sería una de sus últimas grabaciones (aparte del cameo en el corte seis, «Memories»). Luego vino la pandemia y nos lo mató. Y desde entonces venimos llorándolo (hay otra historia muy emocionante del impacto de John Prine, que tiene que ver con el último disco de Chip Taylor, pero para no hacer de esto una historia interminable, nos escabulliremos diciendo lo que no se cansaba de repetir Michael Ende, porque, en efecto, «esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión»). El caso es que este último disco (hasta la fecha) de Swamp Dogg (que siempre ha hecho las locuras que le han salido de las narices, y por eso se le ha querido y se le quiere tanto) ha salido editado en el sello de John Prine (que, pese a su ausencia, sigue sacando oro), a quien, además, va dedicado con mayúsculas y letra bien grande: «CON AMOR, AGRADECIMIENTO Y RESPETO». La relación de Swamp Dogg, «el superhéroe del soul psicodélico», como se le ha querido llamar alguna vez, con la música country, viene de lejos. Su abuelo era fanático de Frankie Lane y Vaughn Monroe, y cuando Swamp Dogg aún no era Swamp Dogg, sino Jerry Williams Jr., y además muy junior, de hecho, Little Jerry Williams, debutó con seis añitos en un concurso de talentos interpretando una versión de «Peace in the Valley», el clásico de Red Foley. Ya en los años setenta no tendría empacho en declarar: «Si te fijas, uso muchos metales. Pero, en el fondo, si escuchas mis discos antes de que empiece a llenarlos de mierdas, soy country. Sueno a country». Lo mismo pasa ahora con este Blackgrass: From West Virginia to 125th ST. («Casi nadie habla de los verdaderos orígenes de la música bluegrass, pero viene de la gente negra. El banjo, el barreño-contrabajo y todas esos cachivaches son inventos de los afroamericanos. Los tocábamos antes incluso de que tuvieran nombre.»), para el que se ha rodeado de una banda de ensueño que incluye, nada menos, que a Noam Pikelny, Sierra Hull, Jerry Douglas, Chris Scruggs, Billy Contreras y Kenny Vaughan. Y, como era de esperar, el disco vuelve a ser un gozoso batiburrillo en el que se mezcla el pasado y el presente, lo sagrado y lo profano, desdibujando las fronteras entre el folk, la música de raíces, el country, el blues y el soul. Un disco, como siempre, de lo más ecléctico, pero cohesionado y «visto a través de unas lentes progresivas de los Apalaches». Margo Price, Vernon Reid, Jenny Lewis y The Cactus Blossoms unen sus colaboraciones al festejo. A John Prine seguro que le hubiese encantado. «Significa muchísimo poder haber sacado este álbum en el sello que fundo John. Él es el autor de muchas de las canciones más grandes de todos los tiempos, canciones capaces de hacerte bailar por dentro. Él era como un pastor los domingos, te hacía pensar en lo que ocurría en el mundo y en cómo sobrellevarlo. Siempre quise darle las gracias a John.» Pues dicho y hecho, ahí está, grabado a fuego en las notas del disco, en mayúsculas y letra bien grande: «JOHN, GRACIAS DE TODO CORAZÓN POR HABERME DADO ESTE RESPIRO… OH BOY!».

PONY BRADSHAW

North Georgia Rounder

(Black Mountain Music, 2022)

Del mismo modo que uno llega a El castillo blanco de Orhan Pamuk, sin algoritmos ni carambolas, a través de un comentario de John Updike, al que en este rancho se le hace siempre mucho caso (y tanto es así que, ahora, Pamuk ocupa una balda entera de nuestra biblioteca), llega uno también a este disco de Pony Bradshaw a través de una recomendación de BJ Barham, el líder de los American Aquarium (quienes, por cierto, ya andan anunciando nuevo álbum; y es que de estas ilusiones se va uno surtiendo para no acabar mandándolo todo al carajo y entregar la herramienta, y ya que apague y eche el cierre el último en salir), que lo situaba entre lo mejorcito de aquel año. Dicho y hecho. Ha tardado lo suyo (y no ha salido barato), pero ya está aquí, en casa, a buen recaudo. Y, sí, en efecto, ¡tremendo discazo! Además, a poco que uno indague, una vez picado el anzuelo, ya no hay manera de desembarazarse. El del condado de Murray, en el norte de Georgia, a los pies de las colinas de la zona sur de los Apalaches, hablando del presente disco, North Georgia Rounder, comenzaba hablando nada menos que de Hannah Arendt y su concepto de «metáfora» en un texto que le pidieron para la revista No Depression. La metáfora como herramienta esencial para transmitir poéticamente la unidad del mundo (en este caso su mundo, los Apalaches), una llave de acceso a lo invisible que se percibe con los sentidos en toda su inmediatez, sin requerir interpretación ninguna. Y es así que Bradshaw afirma que su metáfora es, precisamente, esa región, el norte de Georgia, con su cultura, su historia y los personajes que pueblan sus villorrios industriales, las fábricas y las factorías, su política y su religión, sus nacimientos y sus tragedias. Ahí es donde se ubica su mente, donde se cuece su imaginario, y es, asimismo, lo que le dota de una perspectiva natural, lejos de los prejuicios y los lugares comunes. Acto seguido, en el mismo párrafo, cita también a Nietzsche, rescatando aquello que decía a propósito de quienes escriben con sangre y bajo la forma de aforismos, que no pretenden ser leídos, sino dejar sus sentencias bien grabadas en los corazones. Y es así que Pony Bradshaw, desde su experiencia personal, inocultable, sin pretender convertirse en defensor de nada, dignifica la tradición y la vida bullente de los Apalaches. Por allí hay de todo, dice, una ciudadanía de lo más diversa y excéntrica (como la ciudadanía de cualquier otro sitio, ni más ni menos). Ahora la región parece estar teniendo un fuerte impacto en el mundo de la música, «parece estar imprimiéndose en la conciencia musical estadounidense como un tatuaje». «Si eres de Kentucky o de Virginia Occidental (el norte de Georgia queda un poco al margen en este sentido) y cantas sobre los montes con pasión, crudeza y humildad rústica, es muy posible que despiertes interés en tu obra en el espectro cultureta de Estados Unidos.» Como dice el dueño del garito en Nitro Mountain, la novela de Lee Clay Johnson que acabamos de editar por estos pagos: «Tenemos demasiado talento local como para no darlo a conocer. Tú formas parte de eso. Ahora que se ha acabado el carbón, la música es lo único que exportamos». Pero las modas van y vienen, con esto Pony Bradshaw no se hace demasiadas ilusiones, en cualquier momento pueden quedar olvidados y ser suplantados por otro de los enigmáticos estallidos de entusiasmo y frenesí que van jalonando las tendencias efímeras del odioso respetable. Aunque ellos seguirán allí, como llevan estándolo desde siempre, con sus dobros, sus violines y sus guitarras acústicas. Ahora bien, nada de caricaturas. Bradshaw dice que sí, que les gusta bailar el clogging o el flatoot, liarla en el porche con bien de taconeo, y que el fútbol americano es para ellos casi una religión, pero también beben vino del bueno, comprado en un Kroger, y están suscritos a The Paris Review. Y puede que sí, que en sus canciones haya una cierta voluntad de redefinición (como en El Manifiesto Redneck Rojo), y no tiene empacho a la hora de citar a Paul Valery y de decir que es miembro acreditado de la Sociedad Melville, recomendándonos ya de paso el libro que escribió Jean Giono sobre el autor de Moby Dick. Dice, además, que recuerda muy bien los días en que uno no tenía que pasarse todo el puto día conectado y disponible, y enterado de todo lo que pasaba en el mundo (bueno, en la red, que ya casi hemos logrado monstruosamente que sea lo mismo). Recuerda la época en que ni siquiera sabía ni le importaba quién era el presidente de su propio país. Cuando no vivíamos bajo la tiranía de la opinión. Ahora vivimos en un mundo que se siente casi como «un relato «kafkiano» escrito por un joven, pero ya bastante cascarrabias, Cormac McCarthy». Gente testaruda de las montañas, envenenada por los medios de comunicación y la obsesión por el pasado. «Comemos cacahuetes hervidos y un shushi más o menos decente, y nos compramos pases de temporada para Dollywood, pero, eso sí, intenta plantar una huerta que de verdad pueda llegar a alimentar a tu familia…» Las diez canciones de North Georgia Rounder son las historias de un narrador que se sirve del lenguaje y la narrativa para comprenderse y modelarse, para convencerse de que lo que intenta, la música, no es algo egoísta ni ridículo, sino tan importante como el pan y el agua, la climatización o la fontanería de tu casa. Y acaba citando a Walter Benjamin, recordando aquello de que todo buen narrador ha de enraizarse siempre en la gente, en la gente de a pie, de abajo, para acabar diciendo que él ha elegido escribir sobre los suyos, sobre su terruño, el lugar donde, no en vano, se inició en su día el tristemente célebre «Sendero de las lágrimas». «Compartir canciones e historias es lo que nos diferencia de otras formas de vida y del resto de los mamíferos. Nos conecta con nuestra historia, nuestro pasado y nuestro futuro, y nos mantiene informados. Cuando todo se vaya a la mierda, lo único que nos quedará para que el mundo siga teniendo sentido serán estos discos, estos libros y estas historias, que nos contarán quiénes fuimos.» Exactamente lo mismo que proclamaba Harry Crews. Escribir (o cantar) para sobrevivir (que no es poco).

ERIN VIANCOURT

Won't Die This Way

(Late August Records, 2023)

Ella es de Ohio, nacida y criada en Cleveland, y la gente siempre le pregunta cómo demonios una chica de Cleveland acaba dedicándose a la música country (un poco como le pasa a nuestra querida Susan Santos, con lo de ser de Badajoz, aparte de, para peor suerte, hembra y zurda, algo que parece desconcertar siempre a los plumillas de turno que, tras esa ecuación, solo parecen admitir a parientes o vecinos de los Salazar, gitaneo extremeño, flamenquillo y rumba). Ella, la de Cleveland (y la de Badajoz también), siempre les contesta que la música no tiene nada que ver con el código postal y que la música country (o el blues, en el caso de la que, para turbación de los obtusos, no ha resultado ser un remedo de las Azúcar Moreno) es, básicamente, alguien con una historia que compartir con la que logra que un completo extraño (en cualquier parte del mundo) se sienta apelado y menos solo, ya sea con una canción redentora de las de «derramar-lágrimas-sobre-tu-cerveza» o una melodía extasiante de las de «sacude-el-esqueleto-y-quítate-las-penas». Sus influencias musicales, de hecho, no se circunscriben a un único género. La inspiración le viene de la gente que la rodea y de los recuerdos que se van forjando por el camino. La banda sonora de su infancia fueron, principalmente, las voces de Patsy Cline («Faded Love», siempre), Jerry Jeff Walker, Asleep an the Wheel, The Desert Rose Band, Eddy Arnold, John Denver y Dean Martin. Con dieciséis años ya andaba componiendo canciones con esa vehemencia tan adolescente del «no sé adónde voy, pero voy de cabeza» que ha sabido mantener hasta hoy mismo, con este Won't Die This Way con el que debuta en el sello de Cody Jinks, Late August Records (con quien co-escribe, junto con Kendell Marvel, la canción que titula el disco), y que, tanto por sonido como por actitud, de haberse grabado en los setenta, la habría podido situar entre las reinas del movimiento «Outlaw»: Jessi Colter, Bobbie Nelson, Sammi Smith, la inmensa Emmylou Harris y compañía (alguien ha dicho que en sus canciones se adivina la poesía de la canciones de Shel Silverstein interpretadas por Bobby Bare, y no creo que pueda existir mejor halago). Ella dice que si pudiese viajar en el tiempo querría verse en la calle Broadway de Nashville, a finales, precisamente, de los sesenta y principios de los setenta, codeándose con las leyendas que se dejaban caer por el Tootsie's Orchid Lounge, escribiendo canciones, bebiendo fuerte y liándola parda, a la espera de escuchar sus nombres por la radio, lo que supondría que ya podías cruzar la calle y entrar por la puerta trasera del Ryman y hacer tu debut en el Grand Ole Opry. «Me habría encantado ser una mosca de esas paredes.» Las trece canciones que componen el álbum son temas que le han estado haciendo compañía en la última década, con residencia en Nashville y recorriendo kilómetros en su Toyota Highlander (con tráiler), una época para nada exenta de los condimentos que exige todo buen guiso de música country: momentos de subidón y de bajonazo, momentos de bailar enamorada y de bailar para sepultar los problemas, vida de camarera y de asistir, por probar, a reuniones religiosas (por aquello de que todo nutre, si se acierta a digerir), de telonear a gente como Paul Thorn, Travis Meadows, Mikey Guyton y Alex Williams en el 3rd & Lindsley (y, más adelante, ya más curtida, a Cody Jinks y Travis Tritt, ante audiencias más nutridas), vida de moteles y pérdidas, de tropiezos y lecciones… «Espero que este álbum haga que la gente se lance a bailar con una cerveza fría en la mano, que les anime a desgañitarse con las ventanillas del coche bajadas y la música a todo trapo, y a no cejar en sus sueños, pero, sobre todo, quiero que les haga recordar que no están solos y que aquí todos estamos un poco pirados, y que no pasa nada por estarlo, todo lo contrario, es más, ya que no parece tener remedio, dejemos que se nos pire la pinza sin ningún tapujo, aunque, eso sí, a ser posible, con estilo.» El paraíso es barato, lo deja claro en el tema que abre el disco («Cheap Paradise»), y esa es una tesis que nosotros, desde aquí, no podemos por menos que suscribir: Siempre es divertido embarcarse en un gran viaje a algún lugar en el que nunca hayas estado, pero el verdadero paraíso es ir conduciendo por una carretera secundaria o estar en un garito desconocido con una buena gramola y una botella de cerveza barata (Michelob, por ejemplo). Amén.

BUFFALO NICHOLS

The Fatalist

(Fat Possum Records, 2023)

Ya en su momento, en noviembre del 2021, celebramos con no poco alborozo el álbum homónimo con que Buffalo Nichols salió a la palestra, con la correspondiente loa al sello que lo propiciaba, Fat Possum Records, que nunca ha dado palos de ciego, ni puntada sin hilo. En este The Fatalist, en poco más de veintiséis minutos, Buffalo Nichols, radicaliza y repuja la misión—tan acorde, por otro lado, con el ideario del sello—, que se ha autoencomendado, la de desnudarlo todo de nuevo, la de —como decíamos entonces— devolverle al blues su aguijón y su veneno, volver a los tiempos en los que el blues llevaba en la solapa una «letra escarlata» de cosa señalada y proscrita, despojarle del «turisteo» y el virtuosismo estéril, restituirle su esencia desgarradora y amenazante, y amoldarlo a los tiempos que corren, sin dejar de ser fiel a las fuentes, a los efluvios ponzoñosos del Delta. Y decimos que se radicaliza porque, salvo por el violín de Jess McIntosh, Buffalo Nichols se ocupa otra vez de todo: voz, guitarra y banjo, pero ahora también de los sintetizadores y de la programación de percusiones (algo que ya a la edad que uno gasta solo puede predisponer al espanto —aunque no creo que vaya ser cosa geriátrica, porque lo cierto es que tales filigranas siempre me espeluznaron—). Hay caja de ritmos programables, la Roland TR-808 Rhythm Composer, samples de Charley Patton desmenuzados, y estelas de sintetizadores. Una apuesta por lo atmosférico que da cuenta de un largo y meditado affaire con la música electrónica. Y todo esta impiedad que, en manos de otro, podría haber dado lugar a un engendro, a algo meramente efectista, a un híbrido de barraca de feria, un lamentable intento de adaptar el blues a la música del siglo veintiuno por el simple procedimiento de travestirlo con elementos digitales, en manos de Buffalo Nichols se transforma en la más acertada y luminosa actualización del blues que pueda imaginarse (tanto en la instrumentación como en la composición de las letras, que no evitan enlodarse en las zonas grises del presente, evitando los lugares comunes tan del gusto del blues de salón, que vendría a ser poco menos que como el toreo de salón, «farsa con acompañamiento de clamor y murga», como titularía el maestro de Iria Flavia). Como dice el propio Nichols, todo esto no deja de ser un recordatorio de que la misma mierda que llevó a los primeros cantantes de blues a coger una guitarra, sigue resonando en las pulsaciones de los tiempos que corren. Su voz de barítono, grave y gutural, a lo Leonard Cohen, se agudiza en la mezcla, sonando algo enroscada, voluntariamente constreñida, y sigue ocupando un lugar preeminente en la agrimensura de las ocho canciones. Todo suma para configurar el «drama» que, más adelante, enfatiza la producción (por momentos oscura, aguanosa y claustrofóbica, por momentos animada por un rayo de luz), de la que él mismo se ocupa, como también lo hace de la grabación y las mezclas. La cosa está hecha en su casa, de vuelta en Milwaukee después de haberse pasado unos cuantos años en Austin. «Volver a Milwaukee me ha hecho recordar el motivo por el que empecé en esto de la música. Me había alejado de la mentalidad de “ciudad industrial”. Hay, sin duda, una ética de trabajo que procede de haber nacido y haberse criado en una ciudad como Milwaukee. No existen caminos despejados hacia el éxito, y uno no cuenta con muchos referentes en los que poder inspirarse, así que la gente acaba labrándose su propio camino, desarrollando una habilidad mucho más amplia y abierta, pensada para poder sostener una carrera como artista.» Lo que hace con el «You're Gonna Need Somebody On Your Bond» de Blind Willie Johnson, es apabullante. En medio del paisaje sonoro de jubilosa claustrofobia de un viejo góspel, canta con su voz portentosa acerca de la salvación y el alivio, intercalando, como ya anticipábamos más arriba, jirones de la versión de Charley Patton, conectando las remotas grabaciones de los blues primitivos con el presente. Ambas voces, la de Nichols y la de Patton, entrelazadas para transmitir la urgencia de un mensaje que no ha perdido vigencia ni actualidad. Y pone el pelo de punta. El otro día, en el cumpleaños de una amiga, hablando de música con el resto de convocados, acabé sintiéndome El Hombre Desactualizado (he de reconocer que lo soy, pero no tanto, aunque esa noche en el convite dudo que hubiera nadie más analógico forense que yo). Así que ahí me teníais, pobre incauto, borracho perdido para aguantar el tirón, hablando de country y blues como un lagarto antediluviano. Un fenómeno de feria. Sí. Ya me veía enjaulado y paseado por las pedanías, anunciado a bombo y platillo por un gitano con un megáfono, con la cabeza metida en el hueco de un panel en el que se representa la fauna de un paisaje jurásico, recibiendo los pelotazos hijoputescos de la juventud cabrona (y sus progenitores), al ritmo de los drones monofónicos de un «temazo» de trap. Pero este disco me ha devuelto la fe. Me ha rejuvenecido no-sé-cuántos-cientos años. Lo que está claro es que la herramienta nunca es mala, lo chungo son los operarios. Y Nichols, que viene de donde viene y ha respirado el humo de las fábricas, es un maquinista de lo más fiable. Nada suena a cochambre ni a despropósito. Se ha marcado un disco inmenso. Y solo me queda agradecérselo, porque ya puedo ir a los cumpleaños sin ponerme las gafas, la nariz y el bigote de Groucho Marx, a pecho descubierto y con la cabeza bien alta.

LOST DOG STREET BAND

Survived

(Thirty Tigers / The Orchard, 2024)

Este disco ha sido una sorpresa, porque estaba predestinado a no existir. El camino ha sido duro y a nadie hubiera extrañado que la cosa acabara mal (es decir, simplemente, que acabara). Ha llovido mucho desde que Benjamin Tod, natural de Cottonwood, Tennessee, conociera a su mujer, la violinista Ashley Mae, en el condado de Muhlenberg, Kentucky (el condado minero de «Paradise», la mítica canción de John Prine: «and Daddy, won't you take me back to Muhlenberg County»), siendo aún adolescentes, cuando militaban en la banda punk callejera Barefoot Surrender, precuela de lo que en 2010 pasaría a ser la Lost Dog Street Band, acuñada en homenaje a Daisy, la perrita labradora de la pareja. Y cuando digo que ha llovido mucho no es solo para referirme al transcurso del tiempo, porque, como es bien sabido, no siempre llueve a gusto de todos. No es lo mismo ver la lluvia a resguardo (viendo cómo otros se mojan), que padecerla a la intemperie, bajo cartones o chamizos (viendo cómo te ven mojarte). Estamos hablando de despojos, de desheredados, de ángeles caídos, alcohólicos y yonquis. De los detritos que arrastra la lluvia y deja a su paso la tormenta (y luego elimina a escobazos el barrendero). De los personajes de los que hablan tantísimas canciones, que, de repente, como ocurría en La Rosa Púrpura del Cairo, se salen de la pantalla (de la canción, en este caso, muy en busca de autor, muy de Niebla) y se ponen a cantar sus propias canciones. Músicos quincalleros, itinerantes, delincuentes. Tod, ladrón y convicto, siempre lo ha reconocido: «Tengo órdenes judiciales en más estados de los que tú has pisado». Y digo que ha llovido mucho sobre ellos tanto antes como después de que los vídeos de GemsOnVHS empezaran a ponerles un poco a cubierto y, más adelante, en el disparadero, como también ocurrió con Sierra Ferrell (su hermanita «yanqui», como la llama él), otra inmensa artista salida de los callejones y las vías, con la que coincidió, se confrontó y vivió momentos desgarradores en aquellos tiempos de esquinas e intemperies, de vida caótica y peligrosa, coqueteando a diario con el precipicio, hace ya una década. El caso es que a Benjamin Tod cada vez le costaba más cantar las canciones de su viejo yo, inmaduro y poco menos que suicida, las canciones de la época del «Using Again», y en varias ocasiones trató de eliminar la banda (lo que los tontos llaman «el proyecto»). Tod ya no era esa bala perdida. Estaba cansado de su voz y de su forma de tocar la guitarra. Quería desprenderse de aquellos harapos. De ahí sus discos en solitario. No quería volver a verse arrastrado al aguacero, la cacharrería, las discusiones y la botella. Y, en 2022, después del Glory, sexto álbum de estudio del grupo, Tod puso fin a la Lost Dog Street Band tras el Lonesome Goodbye Tour. De ahí la sorpresa de la que hablaba al principio de la reseña. El caso es que, al mes de editar el que sería su tercer disco en solitario, Songs I Swore I'd Never Sing, Tod sintió la urgencia de resucitar a los perros callejeros. Poco le había durado el desguace y la huida. De algún modo, se lo pidieron las propias canciones que tenía en mente para su siguiente álbum. Necesitaba a sus chatarreros. Eso sí. La cosa ha cambiado. La crudeza y el desamparo de vivir al raso brillan ahora por su ausencia. Se han cobijado en The Bomb Shelter, el estudio de Andrija Tokic, en Nashville, quien también se ha ocupado de la producción (y en quien Tod ya había encontrado un aliado en su anterior disco en solitario). Y el sonido se ha suavizado, ha perdido aristas y herrumbre, lo que no quiere decir que haya perdido fuerza ni emoción. Ni mucho menos. Siguen siendo los mismos vagabundos, solo que mejor vestidos (y alimentados). Colabora al banjo el legendario Richard Bailey, de los Steeldrivers; también Sparrow Pants, de los Resonant Rogues, un viejo amigo de la banda, y John James Tourville, de los Deslondes (pedal steel, lap steel, guitarra, mandolina, guitarra barítono y percusión). Y el título del disco (la canción que lo cierra) no puede ser más significativo: «Survived». Según Tod, no es solo su canción favorita del álbum, considera también que es la mejor canción que ha escrito en su vida. Posiblemente la menos comercial de todas ellas. Evoca y entronca con la pretérita tradición de los Perros Perdidos. «En todos nuestros discos —dice—, hay siempre un pequeño vals muy muy oscuro y personal. Esta la escribí una noche, la grabé en el teléfono, me olvidé de ella, y me atacó a los dos días. Estaba sentado en mi garaje, fumando en palanca, quemando el día, y me saltó al cuello. La toqué y me puse a llorar. […] Es una canción sobre los increíbles dones que me ha brindado la vida para lidiar con mis propios demonios.» Ha llovido mucho y seguirá lloviendo. Pero ahora la lluvia moja menos, o uno se moja porque tiene voluntad de hacerlo. Hay cobijo y hay sustento. Tod llegó a verle la boca al lobo, a sentir su aliento, pero eso ya pertenece al pasado. La voz que escuchamos ahora es la de un superviviente. La de alguien que ha logrado salir ileso de sus propias canciones, de sus propios fantasmas. Y que da gracias por su maravillosa esposa y su perro. Y por todas las canciones que le siguen asistiendo. Y por la lluvia, claro. En cada vida debe caer algo de lluvia, decía Longfellow, y lo mejor que uno puede hacer cuando llueve es dejar que llueva. Pero, como apuntaba también Billy Bob Thornton: «Creo en correr a través de la lluvia y estrellarme contra la persona que amo». Y en ese punto estamos. Viejas almas solitarias, que no se rinden, haga sol o llueva.

JJ GREY & MOFRO

Olustee

(Outward Bound Music / Alligator Records, 2024)

Primero lo de la abuela. Bueno, no, vayamos mejor por partes. Empecemos diciendo que en Jacksonville, «donde comienza Florida, aquí es más fácil», antiguo Vado de las Vacas, hace calor y hay una humedad de lo más impertinente. Clima subtropical húmedo. Y se suda, claro, se suda a mares. Las empresas de aire acondicionado hacen el agosto no solo en agosto, sino prácticamente todos los meses. Es un negocio boyante. John Higginbothan, JJ Grey para familia y amigos, curra en una de esas empresas y allí es donde conoce y traba amistad, hablando de música, con Daryl Hance, con quien forma varias bandas antes de que intervenga la abuela. Primero una banda de rock, Faith Nation, seguida de una de funk, Alma Zuma. Firman con un sello británico y se van a Londres y a tocar por la vieja Europa con un invento al que, finalmente, llaman Mofro Magic. Una vez vencido el contrato, vuelven a su Jacksonville nativo, «Jax», «la ciudad del río» (río Sant Johns), y forman Mofro, agrupación con la que firman con Fog City Records. La idea del nombre es del propio JJ Grey, a partir de un mote que le puso un compañero del curro. Dice que es a eso a lo que suena la banda, a «mofro», una palabra de reminiscencias muy sureñas. «Soul sureño de porche frontal», «Rock sureño “riffero”», «rock de fritanga sureña», «funk pantanoso despiadado», «soul malicioso de Memphis», «funky blues enriquecido», «música obrera estadounidense, franca y directa», New York Times, Oxford American, NPR, se barajan los calificativos. Sacan dos discos, Blackwater (2001) y Lochloosa (2004). Y es entonces cuando interviene la abuela. La abuela de JJ Grey le coge un día por banda y le dice: «¿Qué pasa, niño? ¿Es que te avergüenzas de tu nombre, o qué?». Y JJ Grey, humillando la cabeza, hace caso a su abuela (en el Sur conviene hacer caso a las abuelas, de hecho, en el Sur, nadie se plantea la opción de no hacer caso a las abuelas, nadie osa ni se atreve), y para su siguiente disco, el glorioso Country Guetto (2007), ya con Alligator Records, la cosa irá firmada como todos sus álbumes siguientes hasta hoy, obra y gracia de JJ Grey & Mofro. (Y aquí me permito una pausa para que, si tienes suerte y aún la conservas, llames ahora mismo a tu abuela y le mandes un beso.) El caso es que desde el Ol' Glory de 2015 no habíamos vuelto a saber nada de JJ Grey. Y nos tenía preocupados (en realidad, no había nada de lo que preocuparse, ni crisis de identidad, ni pamplinas por el estilo, simplemente mucha gira, una pandemia, una banda sonora y la vida, joder, la vida, que también hay que pararse de vez en cuando a vivirla). Pero la espera ha merecido la pena. Con Olustee, su décimo disco, primero en nueve años y primero, también, en autoproducirse, vuelve a suministrarnos un buen chute de pasión y fervor sureño. No se dejen engañar por la aparenta calma orquestal (con la Orquesta Sinfónica de Budapest, nada menos) del primer corte, «The Sea» (o del «Deeper Than Belief», con el que cierra el disco). Ya desde el segundo tema, «Top of the World», con la irrupción de esa percusión y ese bajo profundo, nos hace ponernos de pie al momento. JJ Grey sigue en plena forma. Esta vez, se marca hasta una versión, la mítica «Seminole Wind» de John Anderson, que nunca ha sonado, ni sonará, mejor (una canción que lleva tocando en directo toda la vida y que conecta muy íntimamente con todo su ideario y su pasado, puro Florida). Y, de nuevo, como nos tiene acostumbrados, vuelve a ponerse al frente de casi todo (salvo los metales): voz, guitarras, dobro, teclados y armónica. En su página, descubre sus cartas: PRS Guitars, Gibson SG, Gibson 337 y Gibson Southern Jumbo Acoustic, con amplis Fender Showman vintage, Tone Tubby 2x12, Fender Super Reverb y Fender Champ; teclados Wurlitzer 200a y Nord Electro; armónicas Lee Oskar y Hohner. Y un comodín en la manga: en las pestañas de arriba, en la web, entre las correspondientes a la biografía, las letras, la tienda, la música, el contacto y las fechas de los bolos, hay una en medio que reza (como si fuese pariente nuestro): «Bourbon». Se trata del Rolling Rooster, el bourbon que ha hecho JJ Grey con la Destilería de St. Augustine y que puedes comprar desde su página: «posee un ligero sabor ahumado que recuerda al de los marshmallows tostados al fuego». «Allá donde vaya, siempre me trae recuerdos de casa». Así que ni lo dudes. Hazte ahora mismo con una botella de ese fantástico bourbon de Florida (el diseño de la etiqueta, como el de las gloriosas cubiertas de sus discos, es obra del propio Grey) y con el disco, súdalo fuerte y sumérgete en el pantano.

BRIT TAYLOR

Kentucky Blue

(Cut a Shine Records & Thirty Tigers, 2023)

Hay un género literario, o subgénero si se quiere, al que cuando uno no es de natural muy portera, no suele prestársele mucha atención. Hablo de los agradecimientos, tanto en libros como en discos. En los libros, la gente, muy leída, todavía atiende y dice: «¡Anda, mira!» cuando reconoce un nombre, pero en el caso de los discos, que ya casi nadie compra (y puede que estemos entrando en una era en la que ya no esté tan de más recordarle al respetable que los discos se venden, que existen físicamente, y que, a veces, hasta da gusto verlos y palparlos de lo bien que se lo curran), son poco menos que mensajes lanzados al vacío. Sin embargo, los cotillas manifiestos, como yo, conventilleros desde la mismísima cuna, nos declaramos incondicionales de esos textos que, a veces, y sobre todo cuando se trata del cuadernillo de un CD, a estas edades que uno ya arrastra, hay que leer con lupa (y no porque sea uno aficionado a encontrar trampas o dobles sentidos, sino porque no hay quién los lea de lo minúscula que suele ser la tipografía). Los hay para todos los gustos: tediosos, funcionariales, ocurrentes, divertidos, largos como mamotretos rusos, cortos como silogismos de un rumano mohíno, excesivos, pantagruélicos, sobrios, emotivos, qué se yo, como en la vida misma, supongo, o como en los Goya (bueno, no, como en los Goya no, digamos mejor como en los Óscar, donde a veces aparece un Robin Williams o un Roberto Benigni que te alegra la noche; por aquí somos casi siempre más de listados interminables que parecen más bien retahílas de disculpas —cuando no nos hacen pasar mucho sofoco con sus soflamas políticas adquiridas de oferta en el bazar de abajo—: coño, te han dado el premio porque te lo mereces, no des las gracias a nadie, alégrate, si acaso quédate a gusto con un impreciso «¡Va por ustedes!» en el que quepa hasta el Santísimo Padre y lánzate a por los canapés, así lo mismo las ceremonias dejan de tener escalas temporales geológicas). El caso es que suelen resultar bastante reveladores. Dios suele aparecer al principio (en los discos de música country puede que más que en ningún otro género). Y también los padres de uno. Porque de bien nacido es ser agradecido. El apartado familiar, en una profesión tan enojosa como la del músico, tan de estar siempre yéndose, perdidos por los pueblos y las pedanías, tan de carretera y manta, tan de «viaje a ninguna parte» y de «recogimos las cosas y cuando llegamos al hotel ya era muy tarde para llamarte», suele ser bastante abundante: maridos, mujeres, hijos, perros, etc… La cosa se pone interesante cuando empiezan a hacer acto de presencia las influencias y los héroes personales. Los gigantes a cuyos hombros se les permitió subirse para mirar y llegar más lejos. En este sentido, en el disco que nos ocupa de Brit Taylor, aparecen dos nombres fundamentales, las dos malas bestias que lo producen: David Ferguson (de quien ya dimos buena cuenta en la reseña de hace un par de semanas, artífice, entre otras glorias, de las inmortales American Recordings de Cash y Rubin), «gracias por creer en mí lo suficiente para hacer que este bola rodase», y Sturgill Simpson, «por ser un auténtico amante de la música y haber cumplido siempre tus promesas. Tu fe en mí ha prendido una confianza personal que, hasta hoy, jamás había tenido». El disco en cuestión es cien por cien Kentucky (con sus toques de bluegrass de los Apalaches —el violín, la mandolina y el banjo de Stewart Duncan dejan desde el primer corte, «Cabin in the Woods», su portentosa impronta—, su sonido retro del pop country de las tres décadas gloriosas, cincuenta, sesenta y setenta, y el countrypolitan sesentero, referencia básica para ella, de los discos de Bobby Gentry), y sobre las diez canciones que lo conforman planea la sombra inmensa de Loretta Lynn, a quien Brit Taylor, natural de Hindman, Kentucky, cerca de la Ruta 23, más conocida como la «Autopista de la Música Country» por la cantidad de inmensos artistas que han crecido a su vera, gente como Ricky Skaggs, Tom T. Hall, Chris Stapleton, Tyler Childers, Patty Loveless y la propia Loretta Lynn, a la que, como iba diciendo, ama y venera (también sobre el álbum se cierne, en las sonoridades del country pop del que hacíamos mención unas líneas más arriba, la figura tutelar del inmenso Glen Campbell). «Kentucky Blue», título de la canción que da nombre al disco, surge, no en vano, del «Blue Kentucky Girl», el hit del 65 de «la hija del minero del carbón», y su rastro puede entreverse no solo en las melodías y en las letras, sino también en la cubierta del disco, con ella luciendo un vestido largo, en el porche de una cabaña con mecedora, guitarra y perro. Además, este Kentucky Blue lo ha sacado en su propio sello, Cut a Shine Records, porque los tiempos han cambiado y se acabó ya lo de andar rindiendo cuentas a los directivos de turno (conviene advertir que es cinturón negro de kárate, así que tonterías las mínimas). Es su segundo álbum, después del Real Me (2020) con que debutó (en el que se incluían cinco temas compuestos mano a mano con Dan Auerbach, otro de los sospechosos habituales que anda colándose últimamente en casi todos los fregaos que nos gustan), en la época en que, tras firmar con una editora musical en Nashville, decidió que, y cito textual: «prefería limpiar retretes mierdosos a seguir escribiendo canciones de mierda». El 22 de marzo de 2023, debutó en el Opry. Y desde allí mismo se lo cantó a la ciudad sin cortarse un pelo. «En esta ciudad ya no hay cowboys», declara en el tema «No Cowboys» encajándole una tremenda llave de brazo voladora a los vaqueritos y vaqueritas horteras del infecto sonido mainstream de Nashville, con sus pantalones de marca ajustados, sus camisas petadas, sus camionetas monstruosas, sus sombreros de gilipollas (citando a Kinky Friedman) y sus poses «zoolanderas» de disminuidos mentales. Brava, Brit Taylor. Bravísima. #jefaza #putoamismoextremo #sincuidaoninguno y #alovivo.

CORB LUND

El Viejo

(New West Records, 2024)

Corb Lund ya no está para hits ni fruslerías. Ya empieza a peinar canas y no tiene tiempo para vanos esfuerzos. Vender a toda costa, ser una estrella o intentar caer bien a todo el mundo, esas pretensiones se las deja a los imberbes de la aplicación china. Y si no que se lo digan a Brian Jean, el ministro de Minerales y Energía, que anda envenenando el agua potable de la provincia del sur de Alberta con sus concesiones de explotación minera, algo que enfureció a Lund, y que le llevó a hacer unas declaraciones bastante críticas justo el día después del lanzamiento de El Viejo, su nuevo disco. No se trata de tomar partido. Él no se considera comunista. De hecho, mucha gente lo tildará seguramente, en algún que otro aspecto, de conservador. No es un partisano. Simplemente se trata de un asunto que debería indignar a cualquiera que beba agua. Es decir, a todo el mundo (menos a mi abuela, que cada vez que me veía beber agua me reconvenía diciendo: «¿Pero qué haces, niño? Eso es pa lavarse»; si bien es cierto que hubiese sido la primera en soltarle un buen guantazo al susodicho ministro –y perdón por la injerencia personal, pero es que ¡tremenda mi abuela!—). La gente dice que los músicos, las celebridades en general, no deberían meterse en tales berenjenales. Corb Lund no se calla. Eso le ha valido situaciones bastante tensas en los bares. Amenazas e insultos. Él lo entiende, porque a él también le jode cada vez que el famosete de turno se baja de su jet privado, rollo Hollywood, y se dedica a cantarle las cuarenta a la peña. Lo que pasa es que él pertenece a la sexta generación de una vieja familia de Alberta. Los suyos llevan trabajando y amando esa tierra desde hace más de ciento veinte años y, lo que es más importante, él bebe de esa agua que se está viendo ahora amenazada. Así que, a quién le jodan sus declaraciones, que se compre un mono. De la canción de Beyoncé, que tantos aspavientos está provocando entre los dignos, dice que solo tiene una cosa que objetar: que haya elegido el Texas Hold'Em para su metáfora, que para él (jugador y descendiente de expertos jugadores) es un juego bastante tedioso. «Hay juegos de póker mucho mejores sobre los que cantar.» Por otro lado, le gusta que haya metido instrumentación acústica y no capas y capas de modernas e infectas guitarras rockeras, y mierdas por el estilo. Buena jugada. Además, dice, a Beyoncé le queda de puta madre el sombrero, algo que no pueden decir muchos. Corb Lund se va haciendo viejo, pero su espíritu sigue siendo joven y contestatario. Aún así, el viejo del título no es él. El viejo de la canción que da título al disco es un viejo (valga la redundancia) amigo suyo. El viejo al que va dedicado el disco: «Dedicated to the memory of our friend», es el legendario Ian Tyson, que nos dejó en diciembre de 2022. Y esto, a mí y a todos los que tuvimos la suerte de conocerlo y gozarlo en el Cowboy Poetry Gathering de Elko, Nevada, (al que Tyson llevaba asistiendo desde el año de su fundación, en 1983, al poco de publicar su mítico Old Corrals and Sagebrush), no puede dejar de emocionarnos. La canción es una elegía que pone el pelo de punta. Corb Lund, hablando en nombre de todos, canta y llora lo mucho que lo echa de menos, en este mundo que, tras su marcha, ya nunca volverá a ser el mismo. Para él, siempre fue un héroe, una suerte de mentor. Finalmente, también un amigo. Un colega de ochenta y tantos años que nunca actuó ni se comportó como un viejo, aunque, cariñosamente, lo llamasen «el Viejo», porque estuvo allí desde el principio, con los más grandes, con Don Edwards y Baxter Black, poco menos que los que lo inventaron o, al menos, lo supieron conservar y defender: la mítica y la poética de los auténticos vaqueros (no los de la caricatura y el prejuicio europeo), aquellos a los que el poeta de la nación Crow, Henry Realbird, también habitual de los encuentros en Elko, calificaría, sin dudarlo, como «los nuevos indios del Oeste». En el disco, lleno de historias de forajidos, rednecks en rehabilitación y ventajistas, presenta así la canción: «Esta es sobre la muerte de mi buen amigo Ian Tyson, compositor de canciones vaqueras reverenciado en todo el mundo. Escribió «Four Strong Winds», «Someday Soon», «Navajo Rug» y muchas más. Su material lo han versionado Johnny Cash, Neil Young y John Denver, por citar solo algunos. Y, lo que me toca mucho más de cerca, fue un buen amigo de nuestra banda y un personajazo. Tenía 88 años. Ya nos veremos por el camino, compadre, gracias por la música y los recuerdos». Lloro. La canción habla de lo que ya no está (de lo que, probablemente, Tyson se llevó a lomos de su caballo, ya como uno de los últimos jinetes fantasmales de la tormenta), de todo lo desvanecido. Habla del mítico Stockmen y de Capriola, la famosa tienda de sillas de montar. «Mi amigo, mon ami / Elko blues indeed / You know we did the best we could / But the shine was off the wood.» El disco, acústico, grabado en su casa de Lethbridge en compañía de sus habituales Hurtin' Albertans, marca un punto de inflexión, tatuado precisamente por esa ausencia irreparable, en la carrera de Corb Lund, e inicia un nuevo, emocionante camino, sin perifolllos ni concesiones. El año que tuvimos la inmensa suerte de conocer a «El Viejo» en Elko (que ofició de padrino, junto a Ramblin’ Jack Elliott en la boda de Tom Russell, a la que fuimos invitados y aún hoy ni nos lo creemos) le concedieron una silla de montar honorífica, obra del maestro Capriola. Es, probablemente, esa silla que flota en la negrura de la cubierta del disco (que parece un dibujo de El Ciento para alguno de nuestros libros), una silla que ya nunca montará nadie. Queda, por tanto, ahí, como un hito y como un aviso para futuros navegantes. No es país para viejos, está claro. Nunca lo fue. Pero la lucha continúa, y siempre nos quedará el enorme legado de todos los viejos inmensos que nos precedieron. ¡¡¡Yippie yi yo kayah!!!

DEE WHITE

Southern Gentleman

(Easy Eye Sound/Warner Music Nashville, 2019)

Junto con Dan Auerbach (que comparte créditos con Dee White en siete de las diez canciones del disco), este Southern Gentleman lo produce el gran David R. «Fergie» Ferguson, dato en absoluto baladí, a poco que uno hurgue. Y la verdad es que, sin pretender restarle mérito a nadie, no podía tener mejor padrino. Sus credenciales hablan por sí solas. Empezó de la mano del mítico «Cowboy» Jack Clement (hasta llegaría a hacer de él en la película Great Balls of Fire), en el Cowboy Arms Hotel and Recording Spa, de Nashville, Tennessee, y es el responsable, nada menos, que de los apabullantes American Recordings de Johnny Cash con Rick Rubin, lo que ya bastaría para darle las llaves de casa y decirle que tiene la nevera llena y crédito infinito en el colmado de abajo, y que puede dormir en tu cama, que ya, si eso, tú duermes en el sofá, o en el suelo, o en la puta calle, si hace falta. John Prine, Mac Wiseman, Sturgill Simpson, Tyler Childers, The Del McCoury Band, Charley Pride y Eddy Arnold también han pasado por sus manos. Que sea él el encargado de presentar a Dee White en las notas del disco es lógico y razonable, aparte de un inmenso honor, para cualquiera. Sostiene Ferguson (hagámoslo a lo Pereira/Tabucchi) que Dee White hace música como hace crema fresca batida tu madre. O como le encantaría hacerla a tu padre (la música, no la crema batida, aunque, a lo mejor, la crema batida también, esto no lo sostiene Ferguson, lo sostengo yo). Sostiene Ferguson que, con una voz bendecida por los dioses, la voz de «un joven caballero campestre», este chico, Dee White, natural de Slapout, Alabama, nos ha brindado un disco. Sostiene Ferguson que ha sido Harold Shedd, conocido como «el Jefe», o más aún como «El Hombre de los Oídos de Oro», quien descubrió al joven Dee y propició todo esto (añade Ferguson, a propósito de Harold Shedd, que ha descubierto más estrellas que el telescopio Hubble, entre ellas: Alabama, Shania Twain, Reba McEntire, Toby Keith y no sé cuantísimas más). Sostiene que fue Shedd (amigo de su padre, por lo visto) el que convenció a Dee White para que se dejase de pamplinas y persistiese en su amor por la música, porque el día que lo oyó, lo vio clarísimo, impresionado por su voz (ese torrente tan primo hermano de Orbison, esto lo sostengo yo ahora, y me quedo tan ancho) y buen oído para la composición de canciones, se convirtió en su mentor, en su —esto lo sostiene Ferguson— «chamán de Alabama», por así decirlo (y muy bien dicho, digo yo). Sostiene Ferguson que, pese a sus «solo» sesenta años de diferencia (Dee veinteañero, Shedd ya por sus ochenta y cuatro tacos por aquella época), se convirtieron, de la noche a la mañana, en «compañeros de batalla». Charlando de guitarras viejas, mujeres jóvenes y canciones inmortales —sigue sosteniendo Ferguson— fueron estrechando lazos y, con el apoyo de «El Hombre de los Oídos de Oro», Dee White abandonó finalmente los estudios, se lanzó a la carretera y se forjó como trovador. Sostiene Ferguson que el chaval empezó a dejarse caer por Tennessee, donde se tropezaría con otros dos buenos chamanes, digámoslo así (y muy bien dicho, esto lo sostengo también yo, no Ferguson): Dan Auerbach y él mismo, el propio Ferguson, y que empezarían a soñar juntos en el disco que acabaría siendo este Southern Gentleman que hoy reseñamos, «un gran disco de Nashville», como sostiene Ferguson que, a renglón seguido, sostiene también que, en efecto, la cosa no se quedaría solo en un sueño: se pusieron manos a la obra e hicieron «un gran disco de Nashville». Y, por eso, sostiene Ferguson, «estáis leyendo estas gilipolleces que estoy escribiendo». Este disco —sostiene ya llegando a la recta final de su presentación— es todo natural: sin humo, sin espejos, sin auto-tuning y sin ayuda de las moderneces modernosas de la electrónica. Es el fruto desnudo —sostiene Ferguson— de la colaboración de los mejores músicos y compositores del mundo —¡qué coño, del universo! (tremendo plantel entre los que se encuentran, entre otros, Alison Krauss, Mickey Raphael, Shawn Camp, Ashley McBryde, Lloyd Green, Dave Roe, Dan Auerbach… Nashville puro). Y es así, sostiene Ferguson como broche final, que tiene el inmenso placer de presentarnos «la increíble voz de Dee White, natural de Slapout, Alabama». Y la verdad es que poco más se puede añadir o sostener a lo ya sostenido. Porque la verdad es que la cosa se sostiene sola. No hay nada que apuntar ni que apuntalar. El disco está como para entrar a vivir.

WILLY TEA TAYLOR

Knuckleball Prime

(Blackwing Music, 2015)

Ella, a veces, me lanza canciones a bocajarro. Y tiene puntería. La muy puñetera Annie Oakley de las narices, donde pone el ojo pone la bala. Cualquiera diría que olisquea mi buzón o que tiene mi teléfono pinchado. Sabe muy bien que solo hay una cosa peor que una canción triste: ninguna canción. Así que nos acribillamos a canciones, aunque sean tristes (como le decían a Ryan Bingham en aquel capítulo de Yellowstone: «Si esa era la canción alegre, no quiero ni imaginarme cómo serán las tristes»). El otro día, 5 de marzo, a las 00.14h, recién superado un lunes infausto (¿qué lunes no lo es?), desde su insomnio al mío, después de varios días de silencio, me descerrajó con «You Find Me» de Willy Tea Taylor. Touché. Condenada maestra de la esgrima. No creo que haya una canción que hable más de nosotros, o al menos de mí: «Y trato de leer para quedarme dormido, / supongo que por eso siempre acabo bebiendo, / solo para no tener que pensar / en los platos sucios del fregadero. // Y tú / solo tú / sabes dónde encontrarme». Se la devolví, claro, en cuanto me recuperé de la estocada, con «Maggie», de Benjamin Dakota Rogers, porque es verdad que a ella nadie puede recolectarla, ni plantarla, ni imponerle dónde ha de brotar… Va, te toca… Es un diálogo que llevamos manteniendo ya varios años. Y así fue como Willy Tea Taylor acabó entrando en casa, aunque me diera la impresión de que llevaba viviendo aquí toda la vida. Desde luego, ha sido amor a primera vista. Y más aún después de enterarme de ese proyecto que viene desarrollando desde hace tiempo, al que ha llamado «Buscando la cocina de Guy Clark» (del que hay incluso una película en marcha, rodada en HD y en Súper 8, a la que le quedan, según Willy, no menos de diez o veinte años de rodaje), en el que en cada bolo, noche a noche, junto con su compinche Tom VandenAvond, pretende reproducir la escena nocturna de Heartworn Highways, en la cocina de Guy Clark, donde los legendarios cantautores de Texas, cuando todavía eran los secretos mejor guardados de Austin, compartían sus composiciones más íntimas a última hora de la noche. Willy Tea procede de las colinas y los caballos de Oakdale, California, la pequeña localidad conocida como «la capital mundial de los vaqueros» (porque ha dado a luz a muchos campeones de rodeo) que, aunque no es Texas, en su día llegaría a travestirse de pequeño pueblo polvoriento de Texas para las escenas ferroviarias de Bound for Glory, la película en la que David Carradine hacía de Woody Guthrie. Su abuelo era uno de los ganaderos más respetados de la región. El caso es que el niño iba para estrella del béisbol, pero una lesión en la rodilla hizo que derivara sus inquietudes hacia la música. A los dieciocho años, asistir al concierto de Greg Brown en el Strawberry Music Festival de 1994, en Yosemite, California, escuchar, concretamente la canción «Spring Wind», fue lo que sentenció su destino. Acabaría debutando con su banda, los Good Luck Thrift Store Outfit, en ese mismo escenario, en 2009 y, seis años más tarde, en 2015, también desde allí, emprendería su carrera en solitario. El que mejor lo ha expresado ha sido Garrett Bethmann, en la entrevista que le hizo para Boogixote: «conocerlo es quererlo». Dice que su voz te abraza como un lecho de rescoldos en la chimenea y que recuerda a Gimli, hijo de Glóin, el amigo de los elfos, descendiente de Durin I, el Inmortal, que tiene su misma risa estentórea, y que sus canciones son tan íntimas como una conversación de madrugada con tu mejor amigo en un porche oscuro. Luego añade otro matiz maravilloso: «sus actuaciones son confesiones de trovador que pueden llegar a licuar una sala hasta dejarla convertida en un charco de lágrimas y cervezas baratas». Este Knuckleball Prime fue su segundo disco, después del impresionante 4 Strings con el que debutó en 2011, a solas con su guitarra tenor de cuatro cuerdas. En este segundo participan unos cuantos bateadores de primera, como Benmont Tench, Greg Leisz, Sara Watkins, Andrew Combs y Noam Pikelny (de los Punch Brothers). Él dice que no, que lo sigue intentando, pero las doce canciones parecen salidas directamente de la cocina o el taller de luthier de Guy Clark. «Lullaby» es una canción perfecta. Y todo el álbum parece imbuido de esa nostalgia de catcher lesionado que tan acertadamente reproduce el estribillo de «Brand New Game»: «Y nunca pensamos / que la vida acabaría volviéndose tan real, / porque siempre pensamos / que la vida era un campo de béisbol / y, aunque perdiéramos, / nunca nos oirías lamentarlo. / Siempre habría un mañana / y un nuevo partido». Y una nueva canción con la que disparar a tu amiga insomne cuando menos se lo espere. Puede que se nos jodan los sueños, sí, pero soñaremos otros.