PATTY GRIFFIN

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Patty Griffin

(Thirty Tigers, 2019)

Para que se vayan apeando los disgustados de turno, para que nadie se llame a error, convendrá decir desde el principio que esto no es, ni pretende serlo, una reseña, sino una descarada, rendida y emocionada declaración de amor. Y una vez aclarado, aunque ni estemos a mediados de marzo, no me duelen prendas afirmar, de manera categórica, que nos encontramos ante el mejor disco del año, es más, de los años, de todos los años, de todos los tiempos, pasados y venideros. Una obra maestra incontestable desde el primer hasta el último acorde. Es ella otra vez. Después de nueve discos. Con un álbum epónimo. Lo que otros hacen para titular su primer trabajo, ella lo hace con el décimo, un disco de lucha, renacimiento y reencuentro. Y más fuerte que nunca. Acústica y poderosa. Entre medias han pasado cosas. Grammys, Band of Joy, Robert Plant, acordes y desacuerdos. Y, más recientemente, su propia batalla personal contra el cáncer de mama (ni me enteré Patty, maldita sea), de la que ha salido felizmente victoriosa. Grabó el disco en su estudio casero de Austin, con guitarras españolas y algo de percusión, un cello, un piano y un trombón para «Hourglass», ese tema tan jazzy que parece salido de los mismísimos callejones de Nueva Orleans, y poco más, su voz, que para nada es poco (probablemente lo sea todo), que como siempre te pone la piel de gallina; grabado, además, durante ese terrible período de lucha y radioterapia (lo canta en «Mama’s worried», nada más empezar: «Mamá se pasa todo el tiempo preocupada / le dice a todo el mundo que está bien / pero está sufriendo mucho y está preocupada / y no quiere que nadie lo sepa»), con el país, por otro lado, desmoronándose social y políticamente. Y es que puede que sea su disco más comprometido hasta la fecha, su poesía habla fuerte y claro de todo lo que latió y vibró en las calles el pasado 8-M. Y todo en este Patty Griffin pone el pelo de punta. Quizá anduviera yo en otras batallas y por eso sus tres discos anteriores, por otra parte fantásticos, no me conmovieron como lo ha hecho este desde la primera escucha. Aquí vuelve a desatarse la energía de aquel descomunal concierto en el Artist Den de hace ya más de diez años que me voló la cabeza. Enamorarse así de una artista y de su trabajo. No me había pasado nunca de un modo tan visceral (de qué hablamos cuando hablamos de amor, en efecto, Raymond). Escalofriante. Luego la cosa se calmó (fue más bien cosa mía, que llegué a una isla); así que es posible que, en esta nueva situación de intemperie, sus canciones me hayan cogido con la guardia baja y me hayan roto y curado como solo ella es capaz de hacerlo (bueno, ella y unos pocos más, no muchos). Porque aquí hay luz, dolor y muchísima fuerza. «Un río es demasiado poderoso / y ella es un río […] Síguela a dondequiera que vaya / Ponte a cubierto cuando se enfade / ahógate en sus lágrimas cuando las cosas vayan mal / nunca te olvides / de que ella es un río / No necesita un diamante para brillar / Lleva aquí mucho tiempo / y ha visto toda clase de rostros / y lugares por el camino / Fue dada por muerta un millón de veces / pero sigue volviendo a casa / con los brazos abiertos / siempre cambiada e indefinible / Es un río». Momento en el que, el que escribe, abandona prudentemente la «reseña» antes de ponerse aún más en evidencia arrodillándose, sacándose el anillo del bolsillo y diciendo: «Patty, ¿quieres casarte conmigo?».

SARAH BORGES & THE BROKEN SINGLES

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Love's Middle Name

(Blue Corn Music, 2018)

Al igual que el EP que le precede (Good and Dirty, exactamente como nos gustan por aquí las cosas, buenas y sucias, sin aditamentos ni profilaxis), la cubierta de este Love's Middle Name, de vuelta con los Broken Singles, es obra del gran Tony Fitzpatrick, el artista de Chicago que viene haciéndose cargo de las cubiertas de Steve Earle desde el I Feel Alright de 1996. Otro detalle a tener en cuenta es la presencia inapelable de Eric «Roscoe» Ambel al frente de la producción (y de las guitarrazas) en el Cowboy Technical Services, su estudio de Brooklyn (para que suene la calidez de los amplis, para que, como dice Jedd Beaudoin, parezca que Sarah está tocando con su banda en tu puñetero salón, con los menos «overdubs» posibles, fumándose tus cigarrillos y bebiéndose tus cervezas), otro vínculo nada desdeñable con nuestro queridísimo «Hardcore Troubadour». Y es que sigue habiendo mucho de esa rabia «hardcore» sin domesticar en Sarah Borges, nativa de Taunton, Massachusetts, la «Ciudad de la Plata», una de las más antiguas de Estados Unidos, mucha de esa fuerza de bruja de Salem que le hace seguir coleccionando, como ella misma dice, «cosas brillantes», refiriéndose a premios y a créditos en series como Sons of Anarchy, a salir de gira con los Strait Jackets o con Big Sandy & His Fly-Rite Boys, o a colaborar estrechamente con Dave Alvin (amén). En todo este tiempo (siete discos) se ha casado, se ha divorciado, ha sido madre y ha logrado llegar a experimentar ese extraño estado del que a veces se oye hablar, la sobriedad, pero en ningún momento ha echado el freno (de hecho, los demonios siguen ahí, «Are You Still Takin' Them Pills», temazo). Sarah sigue teniendo fe en lo que le dictan sus entrañas y, como andan diciendo por ahí, «sigue caminando sobre la delgada línea que separa el punk del country». Pero tampoco es que haya que ponerse a hilar tan fino: se trata de rock and roll sin tonterías, y punto. Indomable e inclasificable, ajena a modas y riéndose un poco de todos esos calificativos de la crítica miope que, en su día, por ejemplo, con menos atino que un algoritmo de iTunes, quiso ver en ella a la nueva Sheryl Crow (como si nos hiciese falta una nueva, o la antigua, ya que estamos). Así que, váyanse ustedes un poquito a la mierda y ahórrense también lo de la Lucinda de los primeros tiempos, de verdad, ni se molesten. Sarah Borges es una madre soltera muy ocupada y no tiene tiempo para gilipolleces. Promete sudor y diversión en sus conciertos, y con eso ya vamos más que servidos. Y, aunque suene muy poco punk, ella ya es feliz así (incluso estando sobria).

JOHN R. MILLER & THE ENGINE LIGHTS

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The Trouble You Follow

(Emperor, 2018)

A veces ocurre, portentos que surgen de la nada, de la noche a la mañana, y uno no puede evitar preguntarse dónde han estado hasta ahora, qué demonios hacían, de qué se alimentaban, qué cosas vieron y padecieron para debutar así, tan de pronto, con semejante autoridad. Claro que hay nadas y nadas. Hay nadas que seguirán siendo siempre nadas por mucho que uno se dedique a llenarlas de cosas. La nada de la que sale John R. Miller, la misma nada de la que salió en su momento Tyler Childers (que haría una versión de un tema de Miller en su reedición del Live on Red Barn Radio I & II) y los Hackensaw Boys (con quienes ha estado girando a cargo del bajo) es una nada bastante relativa: el territorio de Appalachia, una nación interior, más ninguneada que vacía, voluntariosamente oculta, tierra vencida, pero defendida con uñas y dientes. No es el Nashville de los estadios y las grandes compañías, ni siquiera el terreno respetado de los «songwriters» del Bluebird Cafe o de los universitarios de Austin y sus festivales modernos; es bosque, monte y hondonada. Kentucky, West Virginia y North Carolina, donde la música, más que nada, es un recurso natural (como en Oklahoma, está en el agua). Mucho granero de baile, garito cervecero y radio comunitaria. Una nada bien nutrida en cualquier caso, familia Carter y descendientes, tesoro nacional. Así que no tan de la nada ni tan de repente como puede parecer a primera vista. Este es su primer disco con los Engine Light (grabado en cuatro días, por cierto, sin pijoterías tecnológicas ni sofisticaciones vacuas, porque entre trabajos ocasionales y compromisos familiares no hay tiempo para tonterías), pero antes hubo mucho taller, pala y martillo con The Fox Hand y los Prison Book Club. Perros de carretera. The Triggerman, a cargo de esa maravilla que es https://www.savingcountrymusic.com/, lo ha definido magistralmente en la maravillosa reseña que escribió el pasado 4 de septiembre. Paso a traducir lo que dijo entonces porque es imposible decirlo mejor. Cualquier reseña después de la suya se queda tullida, así que mejor me callo y acabo con sus palabras: «Tan real como las curvas pronunciadas de las carreteras de montaña y los cascotes abandonados de antiguos pueblos mineros, John R. Miller teje sus historias de lucha y supervivencia con ingenio poético, honestidad, abandono y una palpable autenticidad. Son canciones tan escondidas en el valle que para dar con ellas uno ha de adentrarse y dejar atrás señales de “Prohibido el Paso”, mestizos de pit-bull con cadena larga y algún que otro abuelo con un rifle cargado sobre la puerta de su cabaña, para luego deslizarse por una espesura en la que los árboles se estrangulan entre ruinas de viejos pozos de minas abiertos. Al final abrirás una puerta destartalada cuyas bisagras oxidadas crujirán anunciándote y allí es donde por fin encontrarás la música que andabas buscando, inmaculada, libre de intereses comerciales y de observancia calculadora a las tendencias del momento. Música que huele a humo de estufa de leña que se niega a tirar y a cerveza Pabst caliente en una lata llena de colillas flotantes». Amén.

MIKE PLUME BAND

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Born By The Radio

(Songharvester, 2018)

Sentir que has esquivado una bala, o lo que es lo mismo, volver con tu familia a Edmonton, al río Saskatchewan, al este de las Rocosas canadienses, después de pasarte veinte años en Nashville. Eso sí, hay que reconocer que estuvo bien mientras duró. Todos sus héroes estaban o estuvieron allí. Podemos imaginárnoslo como a Stephen Dorff en Wheeler, con esa misma expresión de pura emoción al ver el Grand Ole Opry, el Bluebird, el Tootsie's Orchid Lounge. Y ya sin mito, como él mismo ha dicho en alguna entrevista, pasados los primeros asombros, sin llegar a morir en la cumbre, esquivando, en efecto, la bala, o como en el caso del bueno de Wheeler, el trágico accidente catapultador, adaptado y regurgitado por la ciudad: ver a Jack White, de los White Stripes, llevando a sus hijos al colegio, sí, vale, eso puede estar muy bien, es muy humano y tal, pero quizá también signifique que ha llegado el momento de irse. Sentir que la cosa se ha vuelto un poco formularia, bolos y radio. Esa sensación de sacar discos solo para tener algo nuevo que vender en los conciertos, en los muchísimos conciertos. Y sentir que cuanto más vive en Estados Unidos, más canadienses se vuelven sus canciones. Referencias constantes a Sault Ste. Marie, Ontario, por poner solo un ejemplo, el reclamo de lo que viene siendo su inherencia, eso que ellos llaman el «canuckleness», traducido a lo bestia como «canucklismo», una especie de «saudade», que no es otra cosa que morriña, sentirse y ser de origen canadiense y que te gusten los donuts (especialmente los de Tim Horton), las mujeres y el hockey, puede que no todo a la vez, según afirman los más sentidos, aunque todo a la vez no duela. Por no hablar, claro, del nuevo sonido country (Tim McGraw y su cochina descendencia, todo ese «outlaw» de pose y palo), ni del clima político (Trump y sus mierdas). A tomar por culo la doble ciudadanía. Ha llegado el momento de volver a casa (su mujer y su hija se lo ruegan: «Tenemos que hablar seriamente, necesitas volver a la carretera, en eso eres bueno y, además, es lo único que sabes hacer, para qué nos vamos a engañar») y así queda dicho en la primera línea de la primera canción de su nuevo disco grabado en Canadá, este Born By The Radio con el que vuelve a emocionarnos, en la que habla del impulso rebelde con el que uno decide, por fin, regresar a Alberta. Y una vez allí, recuperar la calma y el tiempo (seis meses, nueve canciones, treinta y cinco minutos), y también la rabia, el viento del oeste que Levon Helm (curiosamente el único miembro no canadiense de The Band) identificó en su música el día que estuvieron ensayando en su casa de Woodstock, allá por el año 2000, recuperar el gruñido de la pradera. Y volver a poner el marcador a cero.

GARRETT T. CAPPS

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Y los Lonely Hipsters

(Shotgun House Records, 2018)

Ahora anda todo el mundo (ya quisiéramos, dejémoslo mejor en «los enterados de turno») soltando maravillas de su último disco, el reciente In the Shadows (Again), más experimental, mas expansivo y ambiental (lo que él mismo ha bautizado como «NASA country» o «space country»: «Transcendental-kraut-country-honkytonk», gravedad cero en la interestatal 35), pero el verdaderamente bueno, el que no podemos dejar de escuchar, el que tiene todos los ingredientes que nos gustan, la hamburguesa a la que no le quitaremos ni el tomate, ni la cebolla, ni la lechuga, es este prodigioso disco que se marcó con los Hipsters Solitarios. Nada más oír el primer corte, «Bitchin’» nos vino a la mente Todd Snider. Un hermano bastardo, o algo parecido, esa misma ironía, también identificable en Hayes Carll, esa misma irreverencia, ese mismo humor desolado, esa misma demencia, probablemente esa misma variedad de marihuana para condimentar la enchilada. De hecho, cuando se le pregunta por sus cantautores tejanos favoritos, no duda en enumerar a todos los grandes, con los que en algún momento ha compartido estudio en el Whiskey Preachin, el imprescindible programa de radio de Brighton (UK) creado para salvar nuestras almas, a lo largo de estos últimos años. Steve Earle, Guy Clark, Townes, James McMurtry, Robert Earl Keen, Terry Allen, Doug Sahm, Willie, Kris, Jerry Jeff Walker, Todd Snider y Alejandro Escovedo. Él pertenece a esa prestigiosa tradición, no en vano nació en San Antonio, como afirma, no sin reírse de ese estúpido orgullo, en «Born in San Antone», el tema con el que, por un caprichoso algoritmo, cambió su vida (Spotify escupió su recomendación en la pantalla de Brian Koppelman, creador de la serie Billions de Showtime, y el señor Koppelman decidió abrir con esa canción el primer episodio de la tercera temporada, con Paul Giamatti yendo al encuentro de su destino en Texas; al día siguiente del estreno, más de cien mil visitas en el Spotify para escuchar el tema y la llamada de los San Antonio Spurs para contar con su colaboración para un video promocional). Porque vivimos tiempos absurdos. Pongámosle, eso sí, a la mezcla existencialista, un buen extra generoso de punk rock (del que ya parece haberse deshecho, pero que dejó su poso). No obstante, su sueño, es interpretar el «Desperados Under the Eaves» de Warren Zevon con Kinky Friedman. Ahí es nada. Surrealismo tejano.

BISHOP GUNN

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Natchez

(Farm2Turntable, 2018)

Manipulación de serpientes, automutilación, curaciones milagrosas, el rapero G-Mane haciendo de predicador y un mágico fin de fiesta que entremezcla la ceremonia satánica con el ritual vudú. Blues musgoso del Cinturón Bíblico, soul electrificado y Rock Sureño revisitado por unos jóvenes ajustadamente greñudos. Pantano y góspel. Hasta, en efecto, como señalaba Robert Crawford en un artículo para la Rolling Stone, un toque de relato de Stephen King (aunque los cinco minutos y medio que dura el video del que estamos hablando valen mil veces más que toda la tediosa y sonrojante serie Castle Rock). Y todo esto mientras Travis McCready repite una y otra vez en el estribillo que, por Dios, espera no morir en Alabama. Todo muy Pentecostal y muy Gótico Sureño. Poco más se puede pedir. Véase con el volumen a todo trapo y con un vaso de buen bourbon (o el veneno con el que cada cual prefiera humillarse). Gloria Bendita… Estos son los ingredientes principales del fantástico video que se han sacado de la manga los prometedores Bishop Gunn para «Alabama», el tema que cierra Natchez, su álbum debut, grabado, para más inri, en los míticos estudios Fame de Muscle Shoals (reabiertos en enero de 2016), donde nada puede sonar, ni de hecho suena, mal (en esta ocasión producidos, además, por Mark Neill, el productor, entre otras bendiciones, de los Black Keys). Llegaron de Natchez pero enseguida se trasladaron a Tennessee. Montaron un estudio casero en una granja a las afueras de Leiper’s Fork, en mitad de la nada, sin cobertura ni tele, solo guitarras y bosque. Y mucho Delta del Mississippi. Viven juntos y ensayan en una vieja tienda de alimentación de 1916 que tras muchos avatares quedó finalmente reciclada para tales propósitos. El nombre del grupo está tomado de la inscripción de una lápida del cementerio de Natchez. Sonaba bien y punto. Da igual quien fuese aquel obispo remoto, más conocido como «el Constructor de Capillas» (se dice que llegaría a fundar 149 iglesias, ¡Aleluya!, y a mí me encantaría ver la cara que pondría si pudiera ver el video del que hablábamos unas líneas más arriba). La cubierta del disco es una foto de Silver Street, la calle principal de un Natchez casi inaugural (aún huele a pólvora y a indio muerto). Un homenaje a los trescientos años de historia de la ciudad donde se criaron los cuatro miembros de la banda. «Rock and Soul» es la etiqueta que les sugirió un día un amigo. Y a McCready no le desagrada. La compra. Porque por ahí van más o menos los tiros. Hace poco abrieron para los Lynyrd Skynyrd. Fue como una ceremonia de bienvenida. Los pecados de los padres pasando a las espaldas jubilosas de los hijos. Ahora andan rodando con los Whisky Myers al otro lado del charco, pero en marzo desembarcarán en España abriendo para la banda de Slash (65 euros). Nos alegramos por ellos, pero nosotros, ya si eso, los veremos otro día.

PETE BERWICK

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Island

(Shotgun Records, 2018)

En diciembre de 2015, hace exactamente tres años, después de reseñar el portentoso The Legend of Tyler Doohan… and other tales of victory and defeat, en este mismo blog, Pete Berwick, pionero del «cowpunk» (muy admirado desde hace años en este rancho), tras una amable conversación por Messenger, se despedía diciendo: «My door is always open, bro. I am forever grateful!». Recuerdo haberle dado yo también las gracias en nombre de todos los que trabajábamos en la editorial por «giving a damn», algo que le extrañó mucho, porque no podía entender que pudiese haber alguien por ahí a quien no le importase un carajo que, en la otra punta del mundo y sin pedir nada a cambio, pudiese haber otro alguien por ahí al que sí le importase un carajo (su obra). Y todo esto para decir que Pete Berwick, aparte de músico extraordinario y escritor (ahora también actor), es, ante todo, un hombre de palabra, y eso, en un mundo como el que le vamos dejando a los que nos vienen pisando los talones, importa, y mucho (porque es cada vez más raro). El caso es que hace unos días volvió a escribirme. Me preguntaba si seguía dándole duro al saco de arena de Dirty Works, porque recordaba con mucho aprecio y agradecimiento la reseña del 2015 y quería mandarme su nuevo trabajo, Island, añadiendo que «those like you who write about me, don’t have to pay». Dicho y hecho. Su enlace llegó al momento. Y nada más pincharlo, desde el primer rasgueo de guitarra de «I’m getting tired of this place», una auténtica declaración de principios, la cosa me quedó meridianamente clara: estamos, posiblemente, ante su obra más honesta, sincera y descarnada hasta la fecha. La cubierta ya lo anuncia sin tapujos. En un crudo e inquietante blanco y negro, unos trozos desolados de roca y madera de deriva frente al mar, justo lo que, según afirma Berwick, son todas y cada una de las doce canciones que integran el disco, «piezas individuales de vida, amor, alegría y tristeza», un poco, también, como todos y cada uno de nosotros, islas al fin y al cabo, porque nacemos y morimos solos y lo que sucede entre medias, si nadamos o nos hundimos, ya es cosa nuestra. «La angustia, la amargura, la urgencia, el remordimiento y la furia son las islas solitarias de las que proceden mis canciones». En su caso, infatigable, Pete Berwick no ha dejado de nadar a contracorriente. Sabe muy bien que las canciones no pagan las facturas a fin de mes y aunque con cada nuevo álbum se promete a sí mismo que va a ser el último, que ya ha tenido más que suficiente del amargo, fatigoso y frustrante proceso de componer, grabar, promocionar y acabar descubriendo siempre que a la mayor parte de la gente, hablando mal y pronto y en traducción bastante libre (digamos incluso: libérrima) de sus propias palabras, se la suda («not giving a damn about it», porque, en efecto, el «sudapollismo» funciona en ambos sentidos); resulta que siempre vuelve a verse al cabo de dos o tres años de vuelta en el estudio, esclavo (jubilosamente, al menos para nosotros) de sus propias mentiras. Charlie Daniels ya se lo advirtió en su día: «Sé tú mismo», el único consejo que podía darle, a pesar de los bares y los clubes vacíos, porque al final es la única forma de dejar huella en este mundo de sosias y profilaxis. Él mismo, desde su colección de magulladuras y lesiones, se lo deja también muy claro a los jóvenes músicos debutantes: prepárate para afrontar una vida solitaria y miserable de rechazo y frustración, disponte a vivir, a morir y a sangrar por ello. El número de grandes artistas que han muerto en el anonimato es altísimo. Y si uno no está mentalmente preparado para unirse a su compañía, mejor dedícate a otra cosa. La fama hiede, la mayor parte de las veces. Y las canciones tienen que sangrar. No en vano, Pete Berwick es, además, boxeador amateur y todas estas lecciones las ha aprendido sobre la lona. Canciones como puñetazos directos al estómago y sin miedo a caer noqueado. Canciones desdentadas y doloridas. «No se puede matar a un hombre que ha nacido para la horca», ese ha sido siempre su lema. Y así es como suena precisamente su sexto álbum de estudio, su sexto asalto, con los Mugshot Saints en la retaguardia («los Santos Fichados»): a música de rebelión y resistencia. En el epílogo al libro Canciones tristes que no quieres escuchar, Vida y música de Townes Van Zandt, de José M. Gala, Berwick habla de todo esto al referirse a su canción favorita de Townes Van Zandt, «Big Country Blues». «Con sesenta años, después de casi cuarenta años moviéndome en las trincheras, me ha dado cuenta de la triste y al mismo tiempo realista encrucijada de mi vida, en la cual parece que no hay ninguna bifurcación en el camino, y en la cual todo parece llevarte siempre al mismo sitio; es el miedo y la ansiedad y la desilusión del negocio musical y la vida en general, y en esta canción Townes lo explica casi arañándote, escribiendo y hablando de un modo tan elocuente, y lo hace sobre todo, porque al final, todos nosotros estamos solos como en el infierno y no tenemos ningún sitio a donde ir, básicamente porque todos los caminos conducen al mismo callejón sin salida». Pero sí hay un sitio a dónde ir, Sr. Berwick: sus canciones. Así que aprovecharemos esta reseña para darle las gracias de nuevo. Gracias por seguir peleando. Gracias por seguir en el ring. Es un verdadero honor (y un privilegio) tenerle en nuestro bando. Porque el rock and roll era esto (o al menos así nos lo contaron).

WHISKEY WOLVES OF THE WEST

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Country Roots

(Rock Ridge Music, 2018)

A priori puede parecer que este disco cuenta con un gravísimo problema. Algo detestable y bastante irritante, se mire por donde se mire. Un handicap absolutamente intolerable (porque, básicamente, somos unos putos yonquis). Son solo siete canciones y el álbum dura un total de apenas veintiséis minutos. De repente, el disco acaba y te deja solo. Desamparado. Puede que hasta sangrando por la nariz. Puro síndrome de abstinencia. Ellos son Tim Jones, de Truth & Salvage Co. (la banda tutelada por Chris Robinson, de los Black Crowes, quien en su día les produjo su primer disco) y el gran Leroy Powell (la parte buena de Shooter Jennings –la mala es Shooter Jennings– y colaborador, bajo la producción de Dave Cobb, del inmenso Sturgill Simpson). Dice Jones que ambos tuvieron una cosa bien clara desde el principio: la primera línea de una canción tiene que agarrar al oyente por el cuello hasta el punto de hacerle pensar, «Guau, ¿qué ha sido eso?, ¡quiero más!», y luego hay que volver con treinta o cuarenta y cinco segundos de un coro fantástico para mantener el enganche. Vamos, lo que viene siendo un chute en toda regla. Powell sabe que ese es el secreto, en apariencia sencillo, de su «salsa sónica», junto a la increíble conexión que existe entre ambos, que ni siquiera tienen que hablar, un tándem en el que no hay egos ni discusiones, en el que la cosa fluye, no hay reuniones interminables ni llamadas intempestivas alrededor de la medianoche. La diversión y la espontaneidad son las únicas premisas. En el momento en que la cosa deje de ser divertida, apaga y vámonos. Ni sobreproducción ni concesiones al mercado. Todo muy de andar por casa (en pantuflas). «A veces sonará como si te estuvieses cayendo por las escaleras –sostiene Leroy–, pero cuando llegas al final y aterrizas sobre los pies, te aseguro que no hay nada más excitante en el mundo». Es música de precipitarse por las escaleras, de descalabrarse un poco, no música de bajar en ascensor. Y además es vieja escuela, aunque suene así de fresco, sonido trasplantado de aquellos míticos honky tonks de los años cincuenta y sesenta… Y todo esto para decir que, al final, ese handicap del que hablábamos al principio, no es un handicap en absoluto. Todo lo contrario. Nunca lo ha sido. Es más bien una maravillosa virtud. En ello hay un declarado homenaje a los viejos discos country de los buenos tiempos, de la época gloriosa de Waylon Jennings (Amén, siempre), cuando cada canción contaba y no había nada de relleno. Al final, algo que siempre te deja con ganas de meterte otro surco en las venas. No abruma. No hay sobredosis ni canciones superfluas. Solo están las mejores (y aquí hay una lección que ojalá muchos se aplicaran, puto mundo de «bootlegs» y «material extra»). Ansia de más y orgullo sureño.

THE BONES OF J.R. JONES

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One To Keep Close

(TBOJRJ-04, 2018)

Si te pasas estos días por su página web lo primero que te encuentras es una foto de una cabaña en las montañas Catskills. Hay nieve, una pala y un bidón de combustible. Al lado, una breve nota en la que Jonathon Linaberry se dirige a nosotros. Se aproxima el fin de año. Es su época favorita. Este invierno parece que la nieve y el frío no se han hecho esperar y nos informa de que piensa pasarse una buena temporada en la montaña. Vamos, que si queremos algo no le busquemos por los bares de Brooklyn, porque piensa pasarse los siguientes meses encerrado en la cabaña, hibernando, arreglando tuberías, cortando troncos, escribiendo y, lo mismo, hasta grabando alguna cosilla. Que nos abriguemos y que nos cuidemos. Que no hay fechas de giras próximas y que los envíos puede que tarden. Que bajará poco al pueblo y no encenderá el móvil. Nos deja, eso sí, como un hatillo de leña, estas once canciones del One To Keep Close para que mantengamos activa nuestra chimenea. Es su tercer disco, el primero con banda. Canciones que le han acompañado «por muchos caminos equivocados, muchas malas elecciones y muchas madrugadas». No son perfectas, nos advierte en la nota del disco, pero ¿dónde está la diversión de crear algo perfecto? Eso sí, espera de verdad que nos agarren bien del pescuezo y que no nos suelten, sus criaturas, sus pequeños Frankenstein, a lo Son House y R.L. Burnside, una mezcla de soul, blues, raíz y mucha rabia, música de debajo de un puente, y nos agradece de antemano que les abramos las puertas de casa, porque de no ser por nosotros, bien lo sabe Dios, no tendría más público que los pájaros, que por lo general suelen ser unos capullos bastante desafectos. El caso es que la soledad ya no tiene el viejo atractivo que pudo haber tenido en sus primeros días de «one-man-band». Falso romanticismo impuesto por otros que no estuvieron allí o solo estuvieron de paso. Largos trayectos en coche, seguidos de grupos de extraños en pueblos perdidos, seguidos de noches solitarias en cualquier parte seguidas a su vez de nuevos trayectos largos y así ad infinitum, hasta matar o que te mate alguien. «The Never Ending Tour» o «The Torture Never Stops», por cruzar dos referencia míticas. Espejos de motel y sábanas dudosas. Café y cigarrillos. A la postre una dieta demoledora, cuando viajas solo. Porque ir con alguien siempre ayuda, duele menos (me vienen ahora a la memoria Joe Purdy y Amber Rubarth en American Folk). El primer paso de «Los Huesos de J.R. Jones» ha sido «Burden» el dueto que grabó con Nicole Atkins. Una canción que habla precisamente de la soledad y de la esperanza de encontrar a ese alguien. Una canción sobre la soledad cantada en compañía, mira tú por dónde. Porque la miseria parece que anda pidiendo a gritos alguien con quien compartirla, alguien que esté ahí, como una roca, sin juzgarte (ya sea perro o simpático/a autoestopista). Y luego las demás canciones acompañadas de este One To Keep Close de antes de marcharse a la cabaña (con su mujer) por tiempo indefinido, su Shangri-La particular, a falta de otro término más adecuado. Así que nada, saludos desde el valle del Hudson, nos vemos después del deshielo.

DON GALLARDO & HOW FAR WEST

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When The Daylight Whispers Darling…

(First Floor Story Music, 2011)

Pues resulta que los popes de la Rolling Stone lo han descubierto hace nada  para incluirlo en su «10 Artistas Que Necesitas Conocer» de 2017, nada menos que con su quinto álbum que, irónicamente, lleva el título de Still Here (Sigo Aquí), es decir: «Llevo ya en esto un buen rato; desde que salí del Monte Tamalpais, en Fairfax, muy hippie todo, al norte de San Francisco, y me instalé en East Nashville, el paraíso de los «songwriters», ya ha llovido y he fatigado suficientes carreteras y baretos (a lo largo de estos años ha tocado con gente de la talla de Rosanne Cash, Jim Lauderdale, John Prine, Emmylou Harris, Elizabeth Cook, Tim Easton, Kevin Gordan, Anne McCue, David Olney, John Fulbright y Tommy Womack y, además, su música ha sonado en series como la infecta Nashville y la fantástica The Ranch), por lo que creo que ya tengo suficiente callo en los dedos como para no tener que ir por ahí de debutante prometedor, pero aun así se agradece la mención». De lo nuevo, confesamos, no hemos oído nada. Mañana viene a la ciudad e iremos a verle para ponernos un poco al día. Pero por casa hace ya tiempo que viene sonando el When The Daylight Whispers Darling…, su segundo disco, el más «country» (¿será por la preeminencia del dobro en el primer corte, «Time Pass By»?), según afirman los que han oído los dos últimos, en los que ya cuenta con músicos sacados de los Old Crow y de la banda de Margo Price, vamos, que la cosa ya va más de «alt» y de «americana» en toda regla, para los que gustan de tales categorías. Pero el de entonces, el que aquí reseñamos ahora, era más seco. No ya de cubierta con su cara en primer plano, cada vez más cerca y más gallardo («galán, apuesto y que se mueve con especial garbo»), sino de plano general de él sentado en un porche de lo que podría muy bien pasar por una vieja hacienda sureña, tocando su guitarra, en tonos sepia («gallardo» también se refiere a algo o alguien valiente o bizarro, como alguien que en pleno siglo XXI apuesta todo su dinero por el viejo folk oscuro de baladas como la inmortal «Long Black Veil»…). Ahora parece ser que sí está en boca de todos, desde su éxito en Inglaterra y las menciones de Mojo y No Depression, el coche parece que ya tira solo, pero de entre todo lo que se anda diciendo por ahí (comparaciones con Jason Isbell, Wilco y el «gritty twang» de Ryan Adams), lo más acertado, a nuestro humilde parecer, es lo que dijo en junio del 2011 Craig Havighurst, de Music City Roots, cuando lo situó con muy afinada puntería en la misma vena del gran Greg Trooper y la vieja escuela de compositores «de grandes sueños y sombreros pequeños». Tal cual. Esa misma exquisitez, ese mismo cuidado, esa súper-clase. Música hermosamente depresiva. Como tiene que ser. Melancolía de la buena, vigorizante y fortalecedora. Ese pequeño sombrero es una declaración de principios. Violín, banjo, mandolina y steel-guitar, con un cierto aroma a country-rock californiano de los años setenta, porque de lo que se mama se cría, ingredientes muy del Harvest de Neil Young o del Simple Dreams de Linda Ronstadt, por citar solo dos inmensas luminarias, aunque los tiempos ya no estén, no hay más que encender la radio, para semejantes sutilezas.

ADAM'S HOUSE CAT

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Town Burned Down

(ATO Records, 2018)

La historia de este disco, que acaba de salir de unas cajas perdidas, comienza diez años antes de la publicación del primer LP de los Drive-By Truckers, el para muchos ya mítico Gangstabilly de 1998; es decir, que la cosa tiene ya más de treinta años (no cometeré la impertinencia de preguntarte dónde estabas ni qué escuchabas por aquel entonces). La historia va de universitarios que se conocen en agosto de 1985 (la época presente de Regreso al Futuro y sus gloriosas secuelas). A Mike Cooley le sobraba una habitación en la casa de la calle Howell (North Florence, Alabama) donde vivía, una casa que era más bien un sótano húmedo y mierdoso. Dice Patterson Hood que la cocina y el cuarto de baño competían en asquerosidad. Y que siempre hubo empate técnico. Cooley tenía 19 años y Hood 21. Los dos con guitarra. «Olor a espíritu adolescente», en efecto (pero unos seis años antes de que el fenómeno Nirvana les hubiese podido dar algo más de credibilidad y aceptación). Cerveza barata y tardes de ensayo y sofá mugriento. Así surgió Adam’s House Cat, que tuvo seis años y cuarenta y cinco días de existencia (turbulenta, según reconoce, desde el futuro, Patterson Hood). A mediados de los ochenta, Muscle Shoals ya no era, ni por asomo, lo que había sido en las décadas anteriores. La planta de Ford cerró en el 82 con la crisis económica y se produjo un tremendo efecto dominó. Desempleo y músicos tomando rumbo a Nashville o a LA para probar suerte. Mal sitio, en cualquier caso, para una incipiente banda punk-rock de jóvenes furiosos que componían, para más inri, su propio material. Allí solo había baretos, como tumores nada benignos de los viejos honky tonks de toda la vida, a los que acudía un público desafecto y humillado por la recesión que solo toleraba oír versiones de grandes hits o lamentarse hasta resbalar sobre sus propios vómitos con el country and western más llorón y edulcorado. La abuela de Hood fue la que cedió el sótano donde comenzaron a ensayar. Ningún vecino se quejó del estruendo. Eso dice mucho de un vecindario. Muchas noches de bolo malo en bares locales (bolos de noches de lunes lluvioso) y una pickup Ford del 65 que se cae a trozos para los bolos malos en bares lejanos. Ni caso y furia. Cada vez más furia. Y un sello que apuesta, aunque no demasiado. Ruido y más desayunos en casa de la abuela Sissy. Trabajos que exigen largas distancias y una novia muy poco rockera que un buen día le dice al bajista que ya es hora de que vaya madurando, que ya es mayorcito para andar soñando con la gloria del rock y vaciando latas de cerveza en un sótano mal ventilado. Pobre vieja, además. Depresión y melancolía. Y más canciones sin demasiada esperanza. Así hasta el 25 de noviembre de 1990 en que se meten a grabar, con frío, las doce canciones del Town Burned Down en las «cavernosas salas del piso de arriba del Muscle Shoals Sound Recording Studio». Una cosa, por falta de pasta, muy básica y muy maratoniana. Un documento muy fiel de cómo sonaban en vivo. El último coletazo antes de que la banda se disolviese tras un penúltimo bolo en agosto de 1991, en el Antenna Club de Memphis, el bolo más abarrotado de toda la efímera historia del grupo: 25 personas. Patterson Hood se divorcia, le roban el coche y tiene que volver a instalarse en casa de su madre. Cooley se mete a trabajar en un Subway. Town Burned Down nunca llegaría a ver la luz. Las cintas se perdieron en un tornado y el estudio cerró y se vendió. Todo habría acabado ahí. Patterson ya se veía como miembro honorífico del club de los 27. Cooley a sus bocadillos y la metanfetamina. Pero no. En tres años arrancaría de entre las cenizas el bólido imparable de los Drive-By Truckers. Y hoy, casi treinta años después, puta casualidad de la vida, van y aparecen las viejas cintas en unas cajas absolutamente improbables. Suena todo muy potente, menos la voz. Patterson decide volver a grabar la voz en un par de horas, con el ímpetu de todos los kilómetros recorridos en treinta años de carretera. Un auténtico «Back to the Future». El sótano de la abuela Sissy en todo su mágico esplendor. Patterson Hood nos recomienda en negrita que lo «Play it really fucking loud!». Y yo le hago caso. Los vecinos me aporrean la pared. Eso dice mucho de un vecindario.

CHARLIE STOUT

Oklahoma / Dust & Wind: Flatland Murder Ballads And High Plains Hymns
(Autoeditados, 2016)

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Charlie Stout - Dust & Wind- Flatland Murder Ballads And High Plains Hymns - Dust and Wind Limited Square.jpg


Me viene a la cabeza aquel disco tan bizarro que grabó Johnny Cash dándose un garbeo por el Gran Cañón. Sonido de viento y polvo, pisadas en la tierra, coyotes. Quizá eran otros tiempos, otra lentitud, otras inquietudes. La industria de entonces lo asumió. Quizá fuese algo que solo podía permitirse alguien de la talla de Johnny Cash, más grande que la vida… El caso es que a Charlie Stout, básicamente (no nos andemos con eufemismos), se la suda todo, y bastante. Y eso es algo digno de celebrarse. Porque de veras que hace falta gente así. Kamikaces que le hagan un buen calvo de vez en cuando a la industria. La tarde del 15 de julio de 2015, Charlie Strout, natural de los Apalaches, condujo desde su nuevo hogar en Lubbock, Texas, a la Iglesia de los Primeros Presbiterianos de Taiban, un pueblo fantasma de Nuevo México (célebre por ser el villorrio donde Pat Garrett capturó finalmente a Billy el Niño el 23 de diciembre de 1880), con una guitarra, una grabadora de ocho pistas y un puñado de buenas canciones: baladas homicidas de las grandes llanuras y unos cuantos himnos de las altas planicies, temas que se dispone a grabar con fondo de desierto, grillos, viento, carretera y silbato de ferrocarril (Dust & Wind); más un «bootleg» en directo grabado con un iPhone 5 desde los suelos crujientes del escenario del Goddard Center de Ardmore, Oklahoma, el 27 de noviembre (Oklahoma), abriendo para los Damn Quails. Todo de lo más casero, lo-fi y fronterizo que se pueda imaginar. La verdad al desnudo. La cruda demostración de que, al final del día, lo que queda y lo que cuenta es el puro hueso de la canción. Lo demás son pamplinas. Y no puede haber nada más forajido. Quince minutos finales de polvo y viento. A ver quién es el valiente que se atreve con algo así. Ni Bruce Springsteen con su folk oscuro en Nebraska, ni el Ryan Bingham de su primer Mescalito. Johnny Cash hace ya tiempo que se fue. Habría sido el único. Canciones que se ocultan en una iglesia abandonada hace más de un siglo en medio del desierto. Canciones que huyen de la ley o esperan sentencia en el banquillo. Canciones que buscan alguna clase de redención. Igual que aquella banda desastrada, ya fantasmal, de Billy el Niño al final del camino. No podían haber encontrado mejor sitio donde guarecerse. Dos álbumes para escuchar en la soledad (a ser posible después de haber cometido un crimen). Música casi confesional que no estará jamás en las listas de ningún jukebox. Música de sentir que se acabó la fiesta, de oír las pisadas del viejo Garrett acercándose por el pasillo para descerrajarte un tiro entre ceja y ceja. Música que bordea lo mítico en su casi desgarradora sencillez. Música de bolsillos vacíos. De no quedarte balas. De no tener para pagar mezclas ni filtros. Sin romanticismos. «El desierto es mi estudio. Puedes oír cómo cambia el sonido de los grillos porque la temperatura del desierto baja al caer la noche. Esa es mi banda». Hombre con guitarra y banda de grillos entumecidos. Inmenso Charlie Stout. Solo ante el peligro.

THE NATIONAL RESERVE

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Motel La Grange

(Ramseur Records, 2018)

Hay un bar en Brooklyn. El Skinny Dennis. Está en el 152 de Metropolitan Avenue. Un honky tonk en pleno corazón de Williamsburg, «el pequeño Berlín», el barrio de Will Eisner y de la trilogía (aún por traducir) de Daniel Fuchs. Los viernes por la noche la barra se llena de moscones borrachuzos. Desde hace cerca de media década la misma banda de bar (dos guitarras, órgano, bajo y batería) se dedica a incendiar el ambiente durante no menos de cuatro horas (cinco años afilando cuchillos, cinco años en los que para oírse en medio de tanta jarana y sonar más o menos bien hay que estar muy atento a la mínima expresión del resto del grupo, y está demostrado que no existe mejor manera de curtirse, algo que solo se aprende en los rincones de ciertos bares, no en esas salas tan de té y tofu donde parece que se ofician misas y a la mínima que te muevas ya tienes a un sensible indignado chistándote a bocajarro). Legalmente, el garito tiene un aforo de sesenta borrachuzos. Cuando la banda toca, sudan y se aprietan cerca de doscientos (que vaya ahora el del tofu a decirles que se callen y que respeten al artista, a ver si hay huevos). Se han conocido en el Bitter End, el club del Greenwich Village que tantas leyendas ha forjado desde su apertura en 1961, adolescentes de Philadelphia y de South Jersey que han abandonado los estudios y que se dedican a dar bandazos por las calles de un Manhattan que todavía se resiste a desaparecer bajo el peso de lo macrobiótico. Hasta su configuración final habrá muchas deserciones. Diferencias de implicación, de compromiso, de dieta o de ambición. Cualquier banda de rock es al final un dramón provinciano muy de novela de Austen o Brontë. Cualquier banda de rock acaba siendo siempre un Orgullo y prejuicio o un Cumbres Borrascosas. Hasta que solo quedan los más persistentes, puede que los despojos (según quién cuente la historia), los que o bien lo tenían muy claro desde el principio o bien los que no tenían ni dónde caerse muertos. Los despojos, en cualquier caso, siempre será un buen nombre para una banda de rock (para cualquier banda de rock que sobreviva la frontera de los cinco años); algo que nace de la desesperación, la resistencia y la cabezonería; lo que queda después de muchas cicatrices, en definitiva: lo amoratado. Y al final son tantos los temporeros que han ido dejando su rastro viscoso por la alineación de la banda que van a ser los miembros de otra banda igualmente amoratada, después de un concierto en D.C, los que soltarán de pasada y como quien no quiere la cosa el comentario que terminará dando nombre al grupo (la parte más enojosa de todo este percal: llamarse de algún modo que no provoque tristeza ni risa). «Joder, es como si tuvieseis una reserva de músicos por todo el país». Tema resuelto. La Reserva Nacional. Y luego nada más (y nada menos) que mucha noche de viernes dándolo todo sobre una tarima sin atrincherar hasta que de entre los gloriosos borrachuzos del Skinny Dennis (lo que Sean Walsh, el líder de la banda, considera «el laboratorio») se destaca un tipo que dice que se llama Nathaniel Marro y que comienza a pegar la hebra con ellos. Y claro. «¿Tú quién cojones eres? ¿A qué te dedicas?». Respuesta: «Soy agente de contratación. Trabajo en Entourage Talent» (alguno se excusaría un momento para ir al tigre y consultar en Google si esa agencia realmente existe y qué lista de artistas maneja). Así que Tema resuelto nº2. Y ahora ya sí que sí, en muy poco tiempo su primer álbum: Motel La Grange, o lo que es lo mismo, en traducción un poco disoluta: Gloria Bendita.

CARTER SAMPSON

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Lucky

(Continental Song City, 2018)

Lugar natal y de residencia: Oklahoma City. Y, por tanto, como ya dijimos en otra ocasión, solo con esta afirmación podríamos dar por concluida la reseña. No hay mejor cantera ni carta de presentación que esa: ser de allí. Del viento y de las grandes llanuras. No suele fallar. Y, aparte, Carter Sampson es, sin duda, la Reina de Oklahoma, lo es sin duda, sin entrecomillado y sin cursiva (sin disfraz comprado en unos grandes almacenes: botas rojas, sombrero ancho y negro, chaquetón de ante y flecos, gafas de haber estudiado arte en Boston y una herradura en la mano, la herradura de la suerte a la que hace referencia el título de su último trabajo y que, lo mismo, te estampa en la cabeza sin dejar de sonreír); Reina de Oklahoma así, en letra clara y redonda. Dice que le baja la lívido la canela y los dinosaurios, pero le ponen a cien los donuts espolvoreados y la gente genuina. Y sueña con tocar algún día en el Royal Albert Hall. Pagaríamos lo que fuese por verlo. Dice también que le habría encantado componer «Graceland» de Paul Simon y que si tuviera que invitar a cenar a cinco personas, no se lo pensaría ni un segundo, serían: Dolly Parton, Elvis, Woody Guthrie, Aretha Franklin y a su abuela, Marilyn. Escuchar a Bonnie Raitt y a John Prine cantando mano a mano «Angel from Montgomery» en Boston, Massachusetts, en sus tiempos de estudiante de arte, cambió su vida. Era la primera canción que había aprendido a tocar a los quince y ver a sus héroes tocarla fue magia. Algo hizo clic y ya no hubo vuelta atrás. Lucky es su quinto álbum. Hay algún sospechoso habitual entre los créditos. Como, por ejemplo, nuestro queridísimo Jared Tyler, que últimamente está en todos los discos buenos, a cargo en esta ocasión del dobro, el banjo, la mandola y las voces de acompañamiento. Carter Sampson es una forajida sin miedo que no traga mierda de nadie, como la protagonista del tema «Rattlesnake Kate», que mató a 140 cincuenta serpientes de cascabel con sus propias manos para defender a su hijo en el lago, y luego se hizo un vestido y unos zapatos con sus pellejos. No en vano, Carter es la fundadora y la directora del Oklahoma City’s Rock ‘n’ Roll Camp for Girls, una escuela de auténticas forajidas. Y por si fuera poco, el disco acaba con el «Queen of the Silver Dollar» del grandioso Shel Silverstein. No se puede pedir más.

JOE PURDY

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Who Will be Next?

(Mud Town Crier Records, 2016)

Hace unos días, mi queridísima hermana sucia me recordó a Joe Purdy. Who Will Be Next?, su disco nº14, fue lo primero que escuché de él. Y menudo viaje me hice. Fue como volver al viejo Washington Square, puro Greenwich Village, puro Anatole Broyard en Cuando Kafka hacía furor (editado por los amigos de La Uña Rota), aunque más sesentero, más A propósito de Llewyn Davis, tanto en sonido como en mensaje, la época gloriosa del «folk revival», del primer Dylan, cafés, gatos y lluvia, con convicción y rabia, aunque el bueno de Joe, increíblemente joven para exhibir ya semejante curriculum (menuda desfachatez), y semejante enjundia (bravo por él) sea natural de Arkansas (donde urbe poca) y se hiciese desde muy pronto habitual del Hotel Cafe de Los Ángeles, currando en cuatro empleos diferentes y asistiendo a sesiones de micrófono abierto. El asunto fue que en el año 2004, después de fichar con Warner/Chappell tras un «showcase» en el South by Southwest, recibió un día, de buena mañana, una llamada del productor televisivo Brian Burk. Le dijo que estaba trabajando en una nueva serie para la ABC que iba a empezar a emitirse en una semana y que necesitaba que le escribiera una canción sobre quedarse perdido en una isla. Se trataba de la serie Lost, de J.J. Abrams. Y resultó que Joe ya tenía una balada de suicidio llamada «Wash Away», de su cuarto álbum, Julie Blue, que le venía como anillo al dedo. Se la tocó por teléfono a los productores, le preguntaron si podría alargarla 40 segundos, y acabaron metiéndola en el tercer episodio de la primera temporada. También colaría luego varios temas en Anatomía de Grey, House y en un anuncio de coches. Buena jugada. Miles de ventas por descarga. Y todo el dinero para fundírselo en giras y en la producción de sus discos. Él dice que compone, fundamentalmente, «música triste y bastarda», y el motivo que da para su casi impertinente prolijidad es que siempre pensó que iba a morir a los 27 (que iba a acabar siendo miembro del célebre club luctuoso), así que quería largarse de este mundo con bastantes cosas hechas. Se ve que no le aceptaron como socio en el club de marras, pero el muy sinvergüenza no ha bajado el ritmo, ni el nivel. Y solo podemos brindar por ello. Va por ti, Marga.

JAMES STEINLE

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South Texas Homecoming
(James Steinle, 2018)

Nació en Pleasanton, Texas, «The City of Live Oaks and Friendly Folks», un lugar de lo más vaquero, pero no tardó en llevarse su sombrero hasta Dhahran, Arabia Saudita, الظهران aẓ-Ẓahrān, y luego a Landstuhl, Alemania, que aparte de tener un castillo y ser el lugar de nacimiento de un actor que acabaría formando parte del elenco de la serie Star Trek: La Nueva Generación haciendo de Teniente de Fragata de la Flota Estelar, jefe de Ingeniería de la Enterprise (nada menos), poco más se puede destacar, salvo quizá la proximidad del borde occidental del bosque del Palatinado, Porque un buen bosque siempre viste y luce bien. El caso es que esta distancia, a su regreso, le proporcionaría cierta perspectiva; ya no se tratará simplemente de Texas swing ni de cándido country hogareño; el viaje le ha inoculado algo de Wenders y de Kaurismäki, algo de cowboy de Leningrado, un distanciamiento crítico que habla con otra mirada de la decadencia del oeste, de la angustia urbana, del amor extinguido, de lo que es sentirse, hasta en casa, como un forastero en tierra extraña. Aparte de un gusto poco común por el detalle y la textura, muy a lo Terry Allen, como han señalado algunos expertos. Se nota que ha leído y que ha viajado. Que ha probado cervezas mejores que la Lone Star. La base de la receta, no obstante, sigue siendo un buen costillar de San Antonio, vacas Long Horn, carne buena, pero la salsa barbacoa incorpora nuevas especias. Lo cierto es que nunca le atrajo la perspectiva de convertirse en un simple «honky tonker» de fin de semana. De esos ya hay muchos y mejores. Optó por el camino más complicado. El del «songwriter» solitario, en la onda de los grandes héroes del viejo Texas: Townes y Guy Clark, aunque, eso sí, sin renunciar al sonido honky tonk, dignificando el sonido honky tonk. Acabar diciendo que la cosa no ha salido de repente de la nada, existe un EP anterior y muchas noches en la escena musical de Austin. Ha sido telonero de Jonny Burke, Michael Martin Murphey, Mike & The Moonpies, Jamie Lin Wilson, y Rodney Hayden, y obtuvo el aval de un premio en el Kerrville Folk Festival antes de ponerse a grabar este South Texas Homecoming, producido por John Ross Silva (de The Gougers), en los estudios Cedar Creek de Austin con músicos de Band of Heathens, de Robert Earl Keen y de Hayes Carll… Los pozos de Texas siguen eyaculando petróleo puro. Queda mecha.

BEN DE LA COUR

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The High Cost Of Living Strange

(Flour Sack Cape Records, 2018)

Antes de poder beber legalmente, Ben de la Cour, criado en Brooklyn (aunque nacido en Londres), llevaba una década tocando con su hermano en los tugurios de Nueva York. Había abandonado el instituto y se había curtido en la lona de los cuadriláteros como boxeador amateur. La banda sonora de su infancia fue la de la colección de vinilos de sus padres, mucho Dylan, los Everly Brothers, Lynyrd Skynyrd, Jimi Hendrix y, por no perder las buenas costumbres, Black Sabbath. Se pasó un año en Cuba mojado en ron y entrenando con miembros del equipo nacional cubano de boxeo antes de mudarse de vuelta a Londres con su hermano para resucitar su vieja banda de metal, los Dead Man’s Root, con la que se pasaron años dando tumbos a bordo de una furgoneta por la vieja Europa hasta que todo se fue a la mierda a causa del agotamiento y unas cuantas peleas de borrachos. En 2008, de la Cour regresa a Estados Unidos lleno de moratones y de canciones acústicas. Flirtea con la ciudad de Los Ángeles, pero enseguida cae rendido ante los pies de Nueva Orleans. Un periodista lo califica como «un Leonard Cohen vitriólico», signifique eso lo que signifique. Una noche, en un garito del Barrio Francés, entre nubes de bourbon y mucho turista tambaleante, un compositor de Nashville le deja meridianamente claro que si tiene intención de llegar a algo en el mundo de la música va a tener que salir cagando leches de Nueva Orleans. Así es como acaba en Nashville. Sofás de amigos y curros de portero en las puertas de los bares. Graba su tercer álbum, Midnight in Havana y la gente empieza a fijarse en él. En 2018 graba los ocho temas del disco que hoy reseñamos, canciones de un estilo que él mismo define como «Americanoir»: tramas complejas, misteriosas y, a veces, estremecedoras, con ocasionales pinceladas de humor. Grabadas a pelo, sin overdubs, sin cascos, en un cuartucho y solo en un par de días. Como asaltos en el ring. A lo Cowboy Jack Clement de saldo. Es un álbum sobre la disolución, sobre cómo lidiar con el sentimiento de pérdida y cómo enfrentar la sensación asfixiante de no tener nada a lo que amarrarse, aunque no sin algún que otro destello de esperanza porque, como él mismo dice, «ser humano no está mal; por lo menos hasta que aparezca una alternativa mejor». Hay un tema en el disco que lleva el título de «Guy Clark’s Fiddle»; solo por eso no dudamos ni un segundo en apostar todo nuestro dinero por sus guantes.

KASHENA SAMPSON

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Wild Heart

(K.S. Music, 2017)

Primero Las Vegas (ser de Las Vegas, nacer en Las Vegas) y una banda de tres voces con sus dos hermanas. Luego lo de intentar ser actriz en Los Ángeles y dedicarse básicamente a atender mesas en bares y restaurantes. Pocos papeles. Muchas servilletas, muchas impertinencias, olor a grasa y mucha droga. Nadie sabe que esa chica canta. A nadie le importa. Lo que sí sabe la gente es que bebe y se droga, bastante. Digamos que la historia acaba de empezar y ya parece que es el fin de la historia. Una noche la echan bruscamente de una fiesta. Es de esa clase de borrachas. Pero algún amigo le queda. Pocos, pero intervienen. Hartos o piadosos, le dicen: «Basta». ¿Qué fue de aquella chica que cantaba como Bobbie Gentry y Stevie Nicks? De acuerdo. Ahora toca centrarse en pagar facturas y mantenerse sobria. Así dos años. Y luego un bar de micrófono abierto muy country años setenta donde se dedica a cantar canciones de sus artistas favoritos: Dolly Parton, Stevie Nicks, Bob Dylan, Bonnie Raitt… Y entonces es cuando llega lo del empresario que la ha visto cantar por YouTube y quiere contratarla para que actúe durante siete meses en un crucero de lujo. Acabará haciéndolo durante tres años, porque la vida es así de sórdida. Como en aquel artículo de David Foster Wallace, esa clase de infierno, en efecto: Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer. En el curso de esos tres años le da tiempo a cantarlo todo delante de gente muy bronceada y muy casposa. Material, sobre todo, de los sesenta y los setenta, y mucha petición hortera por parte de gente con bermudas. El plan era sacar pasta, la máxima posible, para poder grabar un disco con sus propias canciones. Es su Vietnam personal, su guerra. Vuelve curtida, pero el dinero se va rápido y enseguida se ve de nuevo atendiendo mesas en Las Vegas, su ciudad natal, acorralada, también cantando, cuando se puede, en un piano bar del centro de la ciudad. Un poco Alicia ya no vive aquí, esa maravilla de cuando Scorsese hacía cine del bueno. Más sordidez a lo Leaving Las Vegas. Ese sentimiento de que hay que largarse antes de que sea demasiado tarde, avivado ahora por toda esa gente que le repite una y otra vez que tendría que darle una oportunidad a Nashville. Y la vida sigue siendo muy extraña. La suerte le vuelve a llamar desde donde menos se lo espera. Resulta que Miss Nevada USA ha escrito una canción (Las Vegas, cruceros de lujo, Miss Nevada… todo como para cortarse las venas) y un tipo que resulta ser miembro del musical Million Dollar Quartet la invita a interpretar esa canción con la banda, nada menos, de Olivia Newton-John. Como para no creer. Parece más bien el sueño de una borracha a punto de espicharla. De lo contrario, ¿cómo imaginarse que, sin un puto duro en el bolsillo, acabaría siendo compañera de piso de Miss Nevada en Nashville? Ahora esto parece una película mala. ¿Y a dónde demonios –se preguntarán ustedes– nos quiere llevar este tío con esta historia tan de camareras tristes? La respuesta es este impresionante Wild Heart, un disco que Kashena graba en directo y en solo dos días (porque no hay dinero para más) en un estudio de East Nashville, The Bomb Shelter. Crudo y real. Una reflexión íntima acerca del raro viaje que la ha llevado hasta allí. Y pone el pelo de punta. Nada ha sonado así desde aquellos gloriosos primeros discos de Linda Ronstadt y Emmylou Harris. Y es que las cosas son como son: tres años de crucero, actuando cada noche en vivo ante la clase de gente que viaja en crucero, acaban convirtiéndote en esta mala bestia.

WHEN THE WIND BLOWS

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The Songs of Townes Van Zandt

(Appaloosa Records, 2018)

La cosa viene sucediendo desde hace quince años, cada año, puntualmente. Es raro y es maravilloso que, a estas alturas del partido y viendo lo visto, viendo sobre todo lo que hay y lo que va quedando, cuando ya uno no se espera que estas cosas se den, pues eso, sucedan. Hay que trasladarse, eso sí, a un pequeño pueblo del norte de Italia del que ni los propios italianos, en su inmensa mayoría, han oído hablar, situado entre la zona idílica del Lago Como, en la región de Lombardía, y la modernosa Milán, a escasos kilómetros de la frontera con Suiza: Figino Serenza, con sus iglesias, sus campanarios, sus palmeras, su humo de leña, sus tejados de teja roja, su «Madonna di San Materno», su aceite de oliva y sus menos de cinco mil habitantes. Una reportera de The Statesman no da crédito y se queda a cuadros cuando lo ve. Algo le habían dicho en Texas, pero tenía que verlo con sus propios ojos. Me imagino su sorpresa, igual a la de aquellos paisanos de Cabra, Córdoba, Antonio y Francisco Castro, que cavando un buen día con el escardillo se toparon con aquella escultura del dios Mitra en su huerta… Lo de la reportera fue, por lo visto, en la séptima edición. Un pequeño teatro («il Teatro dell' Oratorio»), butacas de madera, un telón de terciopelo rojo y unos doscientos italianos y suizos ante doce músicos que se lo pagan todo de su bolsillo y no cobran nada por cantar en la nueva edición del Festival Internacional Townes Van Zandt, el legendario trovador de Texas. Una cuestión de pathos, pura pasión, según el organizador, el músico y promotor Andrea Parodi, devoto entre los devotos (que en el disco, por cierto, se marca una versión en italiano de «Tecumseh Valley»). ¿Y por qué en este pueblo perdido en medio de ninguna parte? Parodi, que vive cerca, en Cantu, lo tiene bastante claro: no se le ocurre mejor sitio para rendir tributo a Townes Van Zandt, un artista que en vida jamás consiguió la popularidad que se merecía; nada más apropiado que un pueblo oscuro y tan absolutamente improbable y peregrino. Todo es muy de andar por casa. La parroquia cede el teatro, el alcalde presta el equipo de sonido, el hotelillo ofrece gratis las habitaciones para los artistas y la asociación de jubilados se encarga de preparar la cena previa al concierto: risotto, asado de cerdo y patatas. Para beber, vino y agua. Cerveza y whisky en el pub de al lado. Y luego maratón de canciones. Músicos de Estados Unidos, Canadá, Inglaterra, Francia, Suecia, Noruega, Australia y, por supuesto, Italia. La lista de gente que ha pasado por allí es apabullante: Mary Gauthier, Eric Taylor, Carrie Rodríguez, Greg Trooper, Alejandro Escovedo, Kimmie Rhodes, Slaid Cleaves, Sam Baker, Gurf Morlix, Joe Ely, David Olney, Richard Dobson… Ver, o mejor dicho oír, para creer. Como dice nuestra admiradísima Mary Gauthier: «Bastará con decir que juntarse para cantar los blues de Townes Van Zandt hace del mundo un lugar mejor». El año que viene el Festival celebra su XV edición y por eso han querido grabar este disco. Una fiesta. Un doble cd con 32 colaboraciones. La ilustración de la cubierta es de Sam Baker. Solo diremos que, como en todos los discos homenaje, hay de todo. Pero, desde luego, hay momentos para persignarse. La versión de Malcolm Holcombe del «Dollar Bill Blues», por ejemplo, llevándoselo como nadie a su terreno, pone los pelos de punta. O la tremendísima versión de «Loretta» que se marca James Maddock. Y por citar solo uno más, destacaremos el jubiloso descubrimiento de Thom Chacon, un artista del sur de California del que no teníamos noticia y del que volveremos a hablar más detenidamente en este blog, porque su «Still Looking For You» nos ha volado la cabeza, casi un Ryan Bingham del primer disco. Insistimos: tremendo.

JOHN BLEK & THE RATS

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Leave Your Love At The Door

(We Are Rats Recordings, 2013)

Pues resulta que John Blek no se llama John Blek (se rumorea la posibilidad de un John O’Connor), fruto, quizá, de la «saludable paranoia» que uno cultiva, según aventuran por ahí, cuando se crece en un suburbio semi-rural como Glanmire, en el condado de Cork, Irlanda (esto es: muy arriba), o cuando se estudia en el Coláiste Stiofáin Naofa de Cork y en el Limerick Institute of Technology. Y lo de las «ratas» viene a propósito de un graffitero francés, inspirador de Bansky, Blek le Rat. Porque tener un alias resulta liberador, dice Blek. Te permite expresar un aspecto particular de quién eres. Te permite arriesgar. Te permite desdoblarte. La máscara, que diría Oscar Wilde, al final resulta mucho más expresiva que el rostro desnudo, por mucho que se gesticule, porque la máscara termina por mostrar abiertamente, por subrayar de un modo muy preciso, lo que se intenta ocultar. En efecto, este, su primer álbum, está grabado allí, en los estudios Monique, de Cork, pero se masterizó, se enmascaró, en Nashville. La máscara es puro «Americana». Ahora intento recordar cómo llegó el disco a mis manos. No puedo. No acierto a distinguir los links que pudieron conducirme a su descubrimiento. Munford and Sons aún no se habían ido a la mierda. A lo mejor fue indagando en esas latitudes. Puede que viera por ahí la cubierta, la fotografía de Colm O’Herlihy, esos árboles…, o puede que fuesen simplemente las ratas, una banda que se llama Las Ratas tiene por fuerza que sonar bien. Ni idea. Me he acordado ahora de ellos porque el método aleatorio me los ha disparado a bocajarro esta misma mañana. Luego no los seguí. Leo por ahí que se volvieron más irlandeses, menos enmascarados, que él tuvo una enfermedad y que volvió a las raíces, en solitario… Sea como sea, este Deja tu amor en la puerta desprende un claro tañido de los Apalaches, algo que desaparecería después. El estilo ellos mismos lo definieron en una entrevista como el de «un borracho melodioso desgañitándose en una habitación abarrotada de gente». Música folk, claro (hay banjo, fiddle y pedal). Influencias preliminares que luego iría depurando: Neil Young, Willie Nelson y Townes Van Zandt. Y Ginsberg y Kerouac. Y algo más cerca Low Anthem, Deer Tick, los Felice Brothers y Caitlin Rose. Y mucho whisky. Justin McDaid resume el tono del álbum en los versos de aquella letra inmortal de Willie Nelson: «La vida nocturna no es una buena vida, pero es mi vida». Así que o lo tomas o lo dejas. Alcoholismo, amor, lujuria y rechazo. «The Barman, the Barfly and Me», titulazo de un tema que parece casi un micro-relato de un autor californiano, de un Fante o un hijo de Fante. «Ves que lo que corre en mis venas / es impío e inhumano / pero nunca voy a cambiar / ni siquiera por ti». Y como bien sigue diciendo McDaid, hay también un toque muy de Gram Parsons (yo añado: de un Gram Parsons ya a punto de matarse) en la desesperanza que transmite, por ejemplo, «Rosie», cuando Blek clama: «Rosie, no te quiero / Solo te utilizo por tu piel / Es suave como el agua y me hundo en ti / porque ardo en las llamas del pecado». Benditas llamas del pecado.