BISTEC DE SERPIENTE receta de Harry Crews

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The Great American Writers' Cookbook.
Dean Faulkner Wells, editor.
Yoknapatawpha Press, 1981.
ISBN: 0-916242-14-1 Página 100.

Colección de recetas escritas por escritores estadounidenses que apareció primero en Playboy (octubre de 1981). En la sección «Aves y caza» aparece la receta de Crews para cocinar una serpiente.

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HARRY CREWS

Nació en Georgia. Es autor de Festín de serpientes (1976) y de Blood and Grits (1979). Fue galardonado con el Premio de la Academia Norteamericana de las Artes y las Ciencias en 1972, es columnista de la revista Esquire y profesor en la Universidad de Florida.

BISTEC DE SERPIENTE

Hágase con una serpiente de cascabel diamantina.

(Cuatro metros y medio de manguera de jardín, un poco de gasolina en un tarro tapado, un saco de arpillera y un palo largo será todo lo que necesite para hacerse con la serpiente. En un día frío, de cero grados o menos, busque el agujero de una gopher –el nombre sureño de la tortuga terrestre–. Introduzca la manguera por el agujero hasta que toque fondo. Vierta una cucharada de gasolina por el extremo de la manguera. Cubra el extremo de la manguera con la boca y sople. En breve, la serpiente de cascabel saldrá del agujero. Sitúe el palo en la parte central de su cuerpo, levántela y déjela caer en el saco. De camino a casa no se cuelgue el saco por encima del hombro y, en líneas generales, intente que no le muerda a través de la tela.)

Destripe y despelleje la serpiente. No hace falta ninguna habilidad especial para ello. Córtele la cabeza a unos quince centímetros por detrás de los ojos. Córtele la cola a unos treinta centímetros por encima del último cascabel. Desgárrela a lo largo de la tripa y extraiga todo lo que vea. Pélela como un plátano sirviéndose de unas tenazas, igual que haría con un siluro. Seccione la serpiente en filetes de dos centímetros y medio. Déjelos macerar en vinagre durante diez minutos. Escúrralos y séquelos. Rocíelos con salsa picante, cualquiera de las marcas de New Iberia, Louisiana. Rebócelos en harina y fríalos con cuidado de que no se hagan demasiado. Sal al gusto y servir con lo que sea que le guste acompañar habitualmente una carne ligera y delicada.

Calcule una serpiente por comensal. Siempre es mejor pasarse que quedarse corto cuando uno va a zamparse algo rico.

Harry Crews

WILLIAM GAY

BIOGRAFÍA

por J.M. WHITE

(traducción Javier Lucini)

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Da la impresión de que en todo lo que se refiere a William Gay no hay hechos, sino historias. Nació un 27 de octubre, o al menos esa es la fecha en que su familia celebraba su cumpleaños. Pero el año exacto ha sido puesto bastante en entredicho. A él le gustaba afirmar que había nacido en 1941, pero en algún momento se retractó y se quitó un par de años de encima, siendo así que en buena parte de la información biográfica que existe aparece 1943 como año de su nacimiento. Según su hermano pequeño, William nació en 1939. Y así con todo.

Parece ser que sus padres, cada uno por su lado, salieron de Alabama y se mudaron al condado de Lewis alrededor de 1934. Más adelante, se conocerían y se casarían. Su padre se llamaba Arthur y su madre Bessie. Vivían en la zona más pobre del condado, en lo que se conocía como la Colonia Suiza. Su padre había abandonado los estudios en cuarto de primaria y siempre mantuvo una postura categórica con respecto a las ayudas gubernamentales, en realidad a la ayuda de cualquiera. No quería nada del gobierno y no creía que al gobierno le correspondiese nada de lo suyo. Era un hombre corpulento, medía más de uno ochenta. La madre de William, en cambio, era bastante bajita. El viejo era un músico notable y la gente solía pasarse por su casa para pedirle que sacase el banjo y se pusiera a tocar en el porche.

En la familia había una evidente veta de talento. Elbert, el abuelo de William, también tocaba el banjo, y su tío Scott era un célebre vidente al que acudía gente de todas partes para consultarle todo tipo de cosas. El hijo mayor de William es músico y compositor. Su hija, Lee Gay, es escritora y ha publicado algunos libros. William quiso ser escritor desde muy pequeño y escribió su primera «novela» en la adolescencia. De niño solía recorrer con su hermano el sendero que atravesaba el bosque desde la casa de sus padres hasta la casa de sus abuelos y, mientras avanzaban por el tortuoso camino, William le iba contando a Cody historias que se iba inventando sobre la marcha. Sentía especial fascinación por las historias del oeste. Llegó a inventarse un héroe llamado Cowboy Kid, y recitaba constantemente sus peripecias para pasar el rato. Quiso dedicarse a escribir desde que tuvo uso de razón, pero en casa no había lápices ni bolígrafos, así que para sus primeras narraciones tuvo que fabricarse su propia tinta con tinte de nogal. Lo primero que hizo fue transcribir las historias que le había estado relatando a Cody en sus caminatas. Al cumplir los quince, se hizo con una pequeña carpeta de tres anillas y acabó dos «novelas». No tenían título, solo aparecía la palabra «novela» en la parte superior de la primera página. Llenaba toda la página a mano, luego le daba la vuelta y seguía escribiendo por la otra cara, de atrás hacia adelante, un hábito que mantuvo hasta el fin de sus días.

William era el mayor de tres hermanos. Nació en la cama de la casa de dos habitaciones en la que luego se criaría sin coche ni electricidad. Su padre, cuando residía en Alabama, se pasaba todo el día arando detrás de una mula por un jornal de cincuenta centavos, y las cosas no mejoraron mucho cuando se instalaron en Tennessee. Era un hombre muy trabajador y al final consiguió un puesto en el aserradero, cortando durmientes para el ferrocarril. No obstante, el aserradero estaba en Hohenwald y no tenía coche, así que tenía que caminar cerca de diez kilómetros todos los días para ir a trabajar, y otros tantos para volver a casa por la tarde. Los fines de semana, toda la familia se acercaba andando al pueblo para hacer la compra. La gente los veía avanzar en fila, por orden de altura. En aquellos tiempos, las tiendas de alimentación contaban con un viejo camión que te acercaba a casa con la compra cuando no disponías de coche.

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Cuando William cumplió los quince, se mudaron a una casa más grande en una comunidad local conocida como Grinder's Creek. La casa formaba parte de una granja más grande y se instalaron en ella como aparceros: no tendrían que pagar el alquiler siempre y cuando se «ocupasen» del terreno. La familia nunca tuvo coche «y se crió en la pobreza», como suele decirse en el Tennessee rural. Por Navidad a William solían regalarle el juguetito que venía dentro de la caja de cereales, o algo por el estilo. Lo que sí tenían era una radio, y William enseguida se quedó prendado de los sonidos que surgían del altavoz en los primeros tiempos del rock-n-roll, cuando Elvis lo estaba revolucionando todo y se transmitían los sonidos más increíbles desde los estudios Sun de Memphis, donde se estaba inventando una nueva forma de música.

William nunca fue muy dado a provocar peleas, pero tampoco las rehuía, siendo así que, durante su adolescencia, y ya de joven adulto, acabó varias veces entre rejas a causa de numerosas trifulcas. Una vez su padre tuvo que vender su banjo para sacarle del calabozo. A William le gustaba contar que su compulsión por la escritura se inició cuando estaba en séptimo curso y un profesor se enteró de que estaba leyendo las obras completas de Zane Grey y de Earle Stanley Gardner, entre otros escritores populares. El profesor le pasó El ángel que nos mira de Thomas Wolfe y El sonido y la furia de William Faulkner. Leyó El ángel que nos mira a la luz de una lámpara de queroseno, traspasado por el lenguaje de Wolfe. Fue entonces cuando se dio cuenta de que el lenguaje poseía la capacidad de transportarte, que podía sacarte de ti mismo y de lo que quiera que fuese tu vida, de que la suma de la disposición de las palabras podía significar mucho más que las palabras por sí solas. Se quedó atónito y nunca llegaría a recuperarse. Inmediatamente se puso a escribir una novela.

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El propio William explicó todo esto en un breve texto que encontré en su archivo. Decía: «Cuando cursaba séptimo, un profesor se dio cuenta de que leía mucho, pero no muy bien. Devoraba a Zane Grey y a Earle Stanley Gardner, a Mickey Spillane y a Erskine Caldwell. “Muy variado, pero poco profundo”, me dijo. Al día siguiente se me presentó con la edición de Modern Library de El ángel que nos mira. “Lee esto y luego me cuentas qué te parece”, me dijo. Después de todos estos años aún me resulta difícil expresar lo que me pareció. Ese libro cambió mi vida, me lo empecé aquella misma noche y me vi inmediatamente inmerso desde la primera frase. El paisaje de Wolfe se me volvió más tangible que el de mi propio jardín y sus personajes se involucraron en mi vida tumultuosa, tan reales como la gente de mi día a día. El libro me abrió un telón ante el mundo. Articuló un impulso irrefrenable de escribir para el que no tenía explicación. Wolfe posibilitaba creer que las cosas de la vida, a través de una extraña alquimia, podían transmutarse a la página en blanco. Exigía que lo absorbiera todo en mi torrente sanguíneo, Wolfe me susurraba por la noche y su expansiva y cautivadora retórica de trompas aceleradas en las noches de octubre, su búsqueda incesante de la piedra, de la hoja, de la puerta desconocida, eran como una droga alucinógena».

Su exmujer cuenta la historia de un modo ligeramente distinto y explica que el amor que sentía William por los libros era en realidad una fuga de la pobreza total en la que creció. Pero esa fascinación, desde que tenía uso de memoria, le llevó a meterse de lleno en la lectura y en la recolección de libros y revistas. Empezó con los tebeos, una pasión que mantuvo el resto de su vida. De niño llegó a tener una auténtica colección que atesoraba en una maleta lo bastante amplia para contener tres filas de tebeos apilados prolijamente. El único lugar donde se conseguían tebeos y libros de bolsillo era la tienda del pueblo, donde tenían un estante giratorio rebosante de material. El dentista local también aportó su granito de arena. Se dio cuenta de que a William le gustaba leer y, de vez en cuando, le daba ejemplares viejos de las revistas Look, Life y Reader's Digest. Las tenía en la sala de espera y cuando llegaban los números nuevos le regalaba los ejemplares desfasados. Pero aquel material de lectura no le satisfacía, lo devoraba religiosamente, pero no era capaz de identificarse con la gente que aparecía en sus páginas. En las novelas sureñas de la época se hablaba de gente que formaba cuadrillas de linchamiento y que hacía cosas que él jamás había experimentado. Solo cuando comenzó a leer a Faulkner encontró una descripción de la gente del campo que le pareció tan real como sus vecinos y los parientes con quienes se crió.

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Las escuelas públicas de Tennessee figuraban en el nivel más bajo del país, en el número cuarenta y siete de los cincuenta estados, y las escuelas del condado de Lewis se encontraban a su vez entre las peores de los noventa y dos condados del estado de Tennessee. Por tanto, las oportunidades educativas que ofrecían las escuelas públicas en la época de la infancia de William eran bastante limitadas. No obstante, William era un lector voraz y estaba decidido a ser escritor. Además, las habilidades que trataba de cultivar no se enseñaban en ninguna escuela. Leía todo lo que caía en sus manos y no tardó en gravitar lejos de las novelas populares de detectives y misterio, así como de las novelas del boom de la literatura sureña que representaban aquel Sur lleno de destiladores de alcohol ilegal, pervertidos sexuales y pandillas racistas. Aunque no había escasez de aquellos iconos sureños en los condados rurales de la zona central de Tennessee, no era algo que pudiese relacionar con su vida. Los condados que quedan más al sur de la zona central de Tennessee hacen frontera con Alabama y el hogar de William en el condado de Lewis estaba a un solo condado al norte de la frontera estatal. Aunque no se trata del Sur Profundo, sí suele calificarse como Sur Rural aquella zona que tardó mucho en recuperarse de la Gran Depresión. El condado de Lewis también tardó mucho en adquirir las comodidades de la vida moderna, la electricidad y la televisión tardarían en llegar. En el instituto había una pequeña biblioteca y una bibliotecaria, y William no dudó en aprovecharse de sus servicios hasta que se leyó todos los libros que había en los estantes. Le gustaba recordar la vez en que le preguntó a la bibliotecaria cuánto había pagado para trabajar allí, dando por hecho que pasarse todo el día en una biblioteca, rodeado de libros, era un privilegio por el que había que pagar.

Después de graduarse en el Instituto del Condado de Lewis, se alistó en la Marina y se pasó dos años en el servicio, parte del cual lo pasó en la costa de Vietnam. William nunca soportó a los jefes y le costó mucho digerir las autoridades de las Fuerzas Armadas. En una ocasión le pillaron por ausentarse sin permiso y acabó en el calabozo. Le gustaba mucho contar la historia de cuando estuvo a bordo de uno de los buques de la Marina y se las ingenió para introducir a bordo un pequeño tocadiscos. Se quedaba hasta altas horas de la madrugada escuchando música. Se aficionó a Bob Dylan desde el primer momento, le fascinaba la poesía de sus letras y su conocimiento de la música folk estadounidense. Estaba escuchando «Like a Rolling Stone» y justo cuando empezó el estribillo, «How does it feel…», irrumpió un superior en el camarote y, al escuchar la voz de Dylan, se pilló tal rebote que desenchufó el tocadiscos de un tirón, cerró la tapa, subió a la cubierta y lo arrojó por la borda.

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William acabó el servicio militar en Nueva York y residió en el Village durante una temporada. Le habían destinado allí y tenía una novia que se llamaba Sarah. Tuvo problemas con ella a propósito de una canción de Dylan. Se ve que no paraba de poner una y otra vez el tema «Don't Think Twice, It's Alright» y llegó un momento en que ella pensó que iba a volverse loca. La energía de Nueva York debió resultarle inspiradora, la contracultura estaba en su máximo apogeo y, como aspirante a escritor, podía sentir la energía literaria de la que por aquel entonces, igual que ahora, se consideraba la capital editorial del país. En 1962, en cuadernos, ya estaba produciendo relatos y trabajando en varias novelas. En 1965 puso punto final a una novela, que aún permanece inédita y que transcurría en el Tennessee rural.

Empezó a pintar al óleo desde muy joven. En cierto momento, alguien que sabía de su interés por la pintura le regaló uno de esos libros para aprender a pintar en el que aparecían dibujos seccionados y numerados; los números indicaban el color que correspondía a cada sección. William le dio la vuelta y dibujó por detrás un tren pasando entre un emparrado bajo un cielo oscuro. Su madre lo enmarcó y estuvo colgado en la pared de su casa hasta su fallecimiento. Al final acabó regresando al condado de Lewis, pero como por allí no había trabajo y él era culo de mal asiento, decidió largarse a Chicago. Se mudó a Chicago con su hermano Cody para intentar ganarse la vida. Se instalaron en el gueto redneck donde se congregaba la gente de la zona rural de Tennessee y otros estados sureños. Encontró trabajo, pero la vida de la ciudad no le satisfacía y, al cabo de un breve período de tiempo, regresó a Hohenwald, de donde ya no se movería nunca. Desde aquel momento y hasta que empezó a publicar en 1998, trabajó a intervalos como carpintero, instalando placas de yeso y pintando casas. Aceptaba ocasionalmente trabajos en fábricas de todo tipo, pero aquellos puestos nunca le duraban mucho. Trabajaba el tiempo suficiente para pagar unas cuantas facturas, momento en que lo dejaba y se dedicaba exclusivamente a escribir. Incluso en los períodos en los que trabajaba, al llegar a casa sacaba una silla al exterior y se sentaba al borde del bosque a escribir en sus cuadernos. Al trabajar de día entraba en una especie de trance de escritor y desplegaba en su imaginación la línea argumental del cuento que estuviese tramando, desarrollaba a los personajes y trabajaba en las distintas tramas. Luego, al llegar a casa, escribía la línea argumental que llevaba todo el día imaginando.

En aquel entonces leía revistas literarias como The New Yorker, Harper's y The Atlantic Monthly y cuando acababa un relato les mandaba una copia manuscrita. No tardó en averiguar que los editores ni se molestaban en mirar los relatos que les llegaban escritos a mano, así que se hizo con su primera máquina de escribir. Nunca llegó a dominar del todo la mecanografía y aporreaba las letras del teclado con la técnica de los dos dedos. Luchó contra el desaliento y continuó presentando cuento tras cuento, animado por las ocasionales cartas de rechazo en las que, al menos, se molestaban en comentar su obra en lugar de limitarse a enviarle una rutinaria notificación de rechazo.

En 1968 se casó con Diane Bowen en el juzgado del condado de Lewis. Vivieron en un montón de sitios dentro del condado de Lewis y, durante un tiempo, salieron al condado de Wayne, no muy al sur de la casa donde residieron en Sinking Creek, un lugar cuyo nombre aparece en varios de los relatos que acabaría escribiendo. En esa época, William trabajaba esporádicamente, lo dejaba y se dedicaba a vagar por el bosque, a recolectar gingseng y a escribir. Cuando no podían pagar el alquiler, les desahuciaban y William se las ingeniaba para encontrar otra casa y otro trabajo que les permitiese pagar el alquiler durante un tiempo hasta que volvía a repetirse el mismo esquema.

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William y Diane comenzaron a tener hijos y no tardaron en verse con dos niñas y dos niños. Se las arreglaron para comprarle un terreno al tío de William y se pusieron a construir una casa. Al levantar las paredes, tendieron un plástico por encima y se mudaron. William volvía a buscarse un trabajo para conseguir dinero y adquirir los materiales para seguir trabajando en la construcción de la casa hasta que los materiales se agotaban, momento en que volvía a buscarse un trabajo para conseguir un poco más de dinero para adquirir los materiales… y así. Empezaron sin electricidad, con lámparas de queroseno. Terminó la casa y residieron allí durante casi dos décadas. Sus hijos se criaron bajo aquel techo. William trabajaba de carpintero entre semana y, a veces, los fines de semana se iba a trabajar con su hermano, que instalaba placas de yeso. Mientras, recopilaba todos los libros y revistas que se le ponían a tiro. Leía con voracidad, todo lo que encontraba sobre literatura sureña, y siempre estaba al tanto de las voces literarias de Nueva York. Le gustaba sobre todo Davis Grubb, que desdeñaba el uso de las comillas en los diálogos y escribía novelas realistas sobre el Sur; su libro más conocido era La noche del cazador, del que se hizo una célebre película. A William le encantaba la música y el cine, y leía revistas especializadas de ambas cosas. Tenía un lugar en el exterior de la casa, al extremo del patio, donde iba a sentarse a escribir, y cuando acostaba a los niños se quedaba hasta tarde emborronando sus cuadernos.

DAVIS GRUBB, autor de LA NOCHE DEL CAZADOR

DAVIS GRUBB, autor de LA NOCHE DEL CAZADOR

Todos los niños adoptaron motes. A William su padre lo llamaba Buster y nadie, ni en su familia ni entre sus amigos, lo llamaba William. Cuando la familia le puso una lápida en el cementerio familiar inscribieron su nombre completo en la parte superior, William Elbert Gay, y debajo, entre paréntesis, Buster.

Su fascinación por la pintura nunca decreció y la familia solía regalarle por Navidad tubos de pintura al óleo que él vaciaba enseguida. Pintaba sobre las cubiertas de viejos discos de treinta y tres rpm, más adelante comenzó a rescatar tablas de revestimiento de un metro por dos y medio, las cortaba a tamaño lienzo y pintaba por detrás. Era un material de construcción muy común en los años cincuenta y sesenta, y había paneles manufacturados muy finos que estaban pulidos por la parte frontal, pero por detrás tenían cierta textura, por lo que la pintura se fijaba mejor y era más adecuado que el cartón como lienzo improvisado. Pintaba paisajes de los alrededores de Sinking Creek, donde vivían en aquella época.

Durante todo ese tiempo escribió en cuadernos de espiral, rellenando las hojas a mano por ambas caras. Solía sentarse a escribir con la taza de café posada en la página opuesta. Encontraba un trabajo hasta que o bien tenía dinero suficiente para comida y demás gastos o bien no podía seguir soportando a su jefe, momento en que lo mandaba a tomar vientos y se dedicaba a escribir. Finalmente logró acabar la casa con un ático cubierto de estanterías que llenó de libros. Cuando daba con un libro que despertaba su admiración lo leía una y otra vez. Estudió a Faulkner leyendo sus libros, y no paró hasta haberse leído todo lo que había escrito en su vida, aparte de las cuantiosas biografías y estudios críticos que se publicaban. Sentía un especial interés por Mientras agonizo y por El villorrio, dos obras que releía casi cada año. Por casualidad, se topó con un libro de Cormac McCarthy en una tienda de artículos de segunda mano de Hohenwald, Tennessee. Hohenwald es célebre por sus tiendas de segunda mano y los únicos libros disponibles en el pueblo eran los libros baratos de bolsillo del colmado o los libros usados de las tiendas de segunda mano. William rebuscaba en ambos lugares a la caza de cualquier cosa que le atrajese. Pero en Columbia había una librería de verdad y se pasaba por allí siempre que tenía oportunidad. Además, tenían un estante de revistas en el que podía encontrar ejemplares de The New Yorker y de otras revistas que publicaban relatos. Él las leía y luego las tiraba en el ático. Al final el suelo del ático quedó cubierto por varias capas de revistas.

CORMAC MCCARTHY

CORMAC MCCARTHY

William encontró una copia del segundo libro de Cormac McCarthy, La oscuridad exterior, en una de aquellas tiendas de segunda mano. Tenía la cubierta desgarrada, pero no le importó. Lo leyó en un santiamén y le emocionó haber dado con alguien que poseía un estilo equiparable al de los grandes autores que tanto admiraba y que escribían sobre las gentes y los lugares de la zona rural de Tennessee. Le pasó la novela a su hermano Cody, que era también un gran lector de literatura sureña. Luego William se dirigió a la librería de Columbia y pidió un ejemplar de El guardián del vergel, la primera novela de Cormac. Cuando le llegó lo leyó con el mismo entusiasmo. No podía sentir más admiración, y enseguida averiguó que el autor residía en Knoxville. Así que un buen día William llamó al número de información de Knoxville y preguntó si había un tal Cormac McCarthy en el listín. Para su sorpresa, le facilitaron el número. Llamó y se quedó conmocionado cuando el propio Cormac descolgó el teléfono. William tenía un acento muy característico, así que Cormac debió darse cuenta enseguida de que estaba hablando con alguien de un entorno rural. Conectaron cuando se pusieron a hablar de su mutua admiración por la obra de Flannery O'Connor. William siguió llamándole por teléfono de vez en cuando y continuaron manteniendo aquellas charlas telefónicas hasta que un día Cormac le preguntó a William si había escrito algo. Al enterarse de que William también era escritor se ofreció a leer algo de lo que hubiese escrito. En aquel entonces, William estaba trabajando en varias novelas al mismo tiempo, entre ellas la que acabaría convirtiéndose en Provinces of Night, así que se las apañó para pasar a máquina un largo fragmento y se lo mandó a Cormac por correo. A los pocos días le llegó de vuelta con los márgenes cubiertos de comentarios.

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Por ejemplo, en una página William había escrito: «Por debajo de él, las vías del tren corrían paralelas a la carretera y el tren pasó por debajo de él con impío estruendo. Boyd contempló el traqueteo y las sacudidas de los vagones hasta que el tren desapareció de la vista. El aullido desolado del silbato colgó en el aire como el grito de un penitente atormentado, burlón pero, en cierto modo, acusatorio». Cormac subrayó las palabras «por debajo de él» para señalar que se repetía en la misma frase, y le dirigía con dos rayas y una flecha hacia un comentario al margen que decía: «El mejor consejo que le dio G. Stein a E.H.: condensa». E.H. era, por supuesto, Ernest Hemingway, que admiraba mucho a Gertrude Stein y solía visitarla en París. McCarthy también remarcó las palabras «el traqueteo y las sacudidas de» entre paréntesis. Al parecer recurría a los paréntesis como marca de aprobación para las frases que le gustaban. Cormac acababa con una nota al margen sobre la última frase del párrafo diciendo: «¿Un poco dramático?». En el espacio libre de esa misma página, Cormac remarcó que William había utilizado la palabra «pálido» en tres ocasiones, la subrayó una vez la primera vez, dos la segunda y tres la tercera, con otra nota al margen: «Esta palabra aparece demasiado a menudo». Al final, William utilizaba una palabra que no existía en el Diccionario Oxford al describir una carretera que se veía a lo lejos, y Cormac se la subrayó. En la siguiente página volvía a aparecer. Cormac la subrayó dos veces proponiendo al margen una alternativa y dejando claro que tampoco le había gustado cuando aparecía en la página anterior.

Mientras, Cormac estaba corrigiendo Suttree y le envío una copia del manuscrito a William. Encontrarse una copia del manuscrito de Suttree en el buzón fue uno de los momentos más memorables de la vida de William. Lo leyó dos veces seguidas y luego se lo dejó a su hermano antes de devolvérselo. Cormac publicó Suttree en 1979, que fue más o menos la época en que se marchó de Knoxville y se instaló en los alrededores de Nashville durante un tiempo antes de mudarse definitivamente al oeste. Por entonces mantenían correspondencia y William recibió varias cartas de Cormac tanto antes como después de su marcha al oeste. En cierta ocasión, William recibió una llamada telefónica de la mujer de Cormac, preguntándole si sabía dónde podía estar su marido. Parece ser que Cormac se había ido sin decirle nada, así que ella se había puesto a llamar a todos sus conocidos para tratar de averiguar dónde estaba. William no tenía ni la más remota idea y no la pudo ayudar.

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Los hijos de William recuerdan las décadas de 1980 y 1990 como una época idílica que les gusta comparar con una especie de versión actualizada de La casa de la pradera. Crió a los niños entre música y libros, les leía a diario. Luego, cuando se iban a la cama, se sentaba a escribir. William nunca comía con la familia. Su mujer pensaba que era porque prefería estar por ahí fuera, leyendo, pero la verdad es que siempre le dio apuro comer delante de otras personas. Cuando llegaba a casa del trabajo por la tarde, el más pequeño le esperaba siempre sentado en los escalones del porche. Los niños dibujaban con lápices de colores en sus cuadernos y entre las páginas de sus escritos se pueden ver un montón de dibujos de coches y tractores.

Según la mujer de William lo mejor de su obra lo escribió en la década de los años setenta y sus últimos escritos no tienen la misma calidad. Continuó escribiendo sus relatos a picotazos en máquinas de escribir baratas con las que llegó a adquirir una cierta destreza. Pero no dejó de recibir cartas de rechazo, y cuando incorporaban algún comentario era siempre para decirle que abandonase el lenguaje poético y, por supuesto, a lo que él dedicaba más esfuerzo era precisamente a lo contrario, a incorporarlo. De vez en cuando le invadía el desánimo, pero descubrió que no podía concebir la vida sin la escritura, así que no tardaba mucho en reanimarse y en seguir adelante.

En cierto momento de 1980, William dio con un agente en Nueva York que trabajaba a comisión y que presentó el manuscrito de lo que luego sería El hogar eterno, que por aquel entonces se titulaba El abismo, en varias editoriales. Se las arregló para pasarlo todo a máquina y hacer unas cuantas copias. Respondieron por correo y el agente le dijo que si se desembarazaba del lenguaje florido tendría muchas posibilidades de verlo publicado. Eso no iba a suceder, después de haber llegado a dominar el uso de un lenguaje tan polivalente, ni siquiera estaba dispuesto a considerar la idea de desaprenderlo. Sabía que su estilo solo funcionaba con el lenguaje poético, y estaba decidido a seguir por ese camino. Parece ser que algunos editores manifestaron cierto interés, pero nunca fueron capaces de llegar a un trato, aunque suscitaron en William y en su familia la esperanza de poder llegar a convertirse en un autor publicado.

Siempre hubo tensión en la relación con su esposa. Formaron una familia, pero vivieron sumidos en una pobreza permanente, siempre sin dinero para pagar las facturas. Para William era un constante malabarismo conseguir el dinero para pagar las facturas más urgentes y dedicarse luego a escribir, dejando el trabajo. Cuando sus hijos acabaron el instituto no hubo nada que siguiera uniendo a la pareja, y William y Diane se separaron. Más adelante, decidieron divorciarse. William se mudó y vivió en varias casas alquiladas en el condado de Lewis, siguió trabajando, sobre todo pintando casas, instalando paneles de yeso o haciendo cualquier tipo de arreglo de carpintería, lo que fuera con tal de sacar el dinero del alquiler. En cierto momento pudo pagarse una casa propia, pero el suelo de una de las habitaciones se había podrido y la tierra estaba al descubierto. Su hermano le dijo que iba a ir a visitarle y, cuando llegó, una araña enorme salió de debajo de un mueble de su habitación y se puso a deambular por el suelo. Cuando se la señaló a William, su respuesta fue: «Sí, vive aquí». Tenía una clara postura de vive y deja vivir con aquella araña y no pensaba matarla ni echarla de casa. No tenía armas y nunca practicó la caza. No parecía preocuparle mucho la ropa ni el espacio donde vivía. Mientras tuviese unos viejos vaqueros, una camisa caliente, un abrigo y un sombrero, se daba por satisfecho. Aparte de un techo sobre su cabeza, no necesitaba más.

Ya en la última década del siglo XX, William había concluido la mayor parte de al menos cuatro novelas. Tenía cuadernos con lo que acabaría siendo El hogar eterno, Provinces of Night, muchos de los relatos que compondrían I Hate To See That Evening Sun Go Down, otra novela a la que por aquel entonces se refería como Fugitives of the Heart y una novela corta basada vagamente en la historia de la Bruja Bell que tituló Little Sister Death. Sus dos hijas le ayudaban a pasar los textos a máquina y eran expertas en descifrar su letra que, cuanto más escribía, más peculiar se volvía. Al final dejó de poner el palito a la t y el punto a la i, y eso hizo que fuese mucho más arduo desentrañar sus textos para cualquiera que no fuese de la familia.

William acabó viviendo en un tráiler en Grinder's Creek. Estar en Grinder's Creek le hacía muy feliz porque había pasado allí la mayor parte de su infancia y conocía tanto el territorio como a la gente. Finalmente, en 1998, su vida cambió drásticamente y comenzó a ser publicado. Vivió un largo preámbulo en el que fue adquiriendo una vasta experiencia de primera mano, escribiendo en cuadernos, esforzándose por pasarlo todo a máquina, enviando sus escritos a todas partes y acumulando años de rechazos. En los primeros tiempos, apuntó a las revistas literarias más importantes y envió sus relatos a revistas como The New Yorker y Atlantic. Al final se figuró que sería más acertado empezar por revistas más pequeñas y no tan prestigiosas, por lo que empezó a mandar sus textos a publicaciones del Sur que publicaban a autores sureños. Entonces su vida cambió en el curso de un año. De repente estalló en la escena literaria y, en el mismo mes, se enteró de que tanto la Georgia Review como la Missouri Review habían aceptado publicar sus cuentos. En los siguientes años llegaría a publicar en Harpers, GQ, Atlantic, Southern Review y Oxford American, entre otras.

Tras los varios rechazos de los años anteriores, se convirtió en un habitual de la Oxford American y, al final, acabaría siendo uno de sus colaboradores. Publicó con regularidad reseñas de música y, en el último año de su vida, llevó una columna musical en la página web de la revista. En cuanto empezó a publicar, sus relatos aparecieron en antologías como New Stories from The South, The Year's Best (1999, 2000 y 2001), Best New American Stories (2000), O'Henry Prize Stories (2001), Best Mystery Stories (2001), Best Music Writing (2001) y Stories from the Blue Moon Café, Anthology of Southern Writers, (2002). Uno de sus relatos, el titulado originalmente «The Paperhanger, the Doctor's Wife and the Child Who Went into the Abstract», que había publicado antes un amigo suyo de Hohenwald en formato folleto, llegaría a convertirse en uno de los relatos más antologados de la literatura moderna. Hasta el momento ha aparecido nada menos que en catorce antologías diferentes, incluyendo Best Stories of the Past Decade, Best Stories of the Last Hundred Years y Best of the Best.

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Uno de los editores de la Missouri Review también tenía una pequeña editorial en Denver: MacMurray & Beck. Un día William recibió una llamada de MacMurray & Beck, era aquel mismo editor que quería saber si tenía alguna novela que le gustaría entregarles. Siempre que contaba aquella historia decía con cierto aire arrogante. «Y, por supuesto, les mande una». De hecho tenía varias listas para ver la luz, pero acabó enviando el manuscrito de lo que acabaría siendo El hogar eterno. El editor le hizo saber que les gustaba mucho, pero querían cambiarle el título; por aquel entonces se seguía titulando El abismo. William había estado hacía poco en el funeral de un familiar y, en la ceremonia, el predicador había citado el capítulo 12, versículo 5, del Eclesiastés: «[…] cuando también temerán de lo que es alto, y habrá terrores en el camino; y florecerá el almendro, y la langosta será una carga, y se perderá el apetito; porque el hombre se dirige al hogar eterno, y los plañideros andarán a su alrededor por las calles». Supo al instante que ya tenía el título y llamó a su editor para revelárselo: El hogar eterno. Aunque a la editorial le gustó mucho el libro, le propusieron que hiciera varios cambios y que lo acortara considerablemente. Siendo la primera vez que colocaba una novela, no creyó estar en buena posición para negociar y, al final, accedió a regañadientes a realizar todos aquellos cambios que le recomendaron, aunque siempre se arrepintió. No obstante, el manuscrito original existe en alguna parte y lo mismo el día menos pensado podremos leer el texto restaurado.

La novela salió en 1999 y recibió críticas muy positivas, entre ellas la del New York Times. A los pocos días recibió una llamada de una joven agente literaria de Nueva York que logró colocar su segunda novela en Doubleday al año siguiente. William fue capaz de hacerlo porque ya tenía la novela, Provinces of Night, prácticamente terminada y lista, era parte del material concluido a lo largo de las dos décadas pasadas. De nuevo obtuvo críticas muy favorables. Las dos novelas se publicaron en Inglaterra y el segundo libro se tradujo al alemán. A raíz de la publicación de El hogar eterno ganó el Premio William Peden y el James A. Michener Memorial Prize en 1999. En 2002 fue galardonado con una Beca Guggenheim y, unos años más tarde, fue nominado a un importante premio en metálico como Artista Becado de Estados Unidos que, al final, obtuvo.

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Cuando residía en el tráiler instalado en Grinder's Creek, alguien entró a robar y se llevó un montón de manuscritos. Estaba trabajando en una nueva novela que transcurría en el siglo XIX, en el Natchez Trace. Me contó que una de las mejores cosas que había escrito estaba en ese manuscrito perdido, una escena en la que el personaje principal llega a un río que tiene que cruzar, con reminiscencias de Mientras agonizo de Faulkner. Ese manuscrito escrito a mano en un cuaderno, y buena parte de sus escritos sobre música, desaparecieron y jamás se recuperaron. Aquello le dejó conmocionado hasta el punto de no querer intentar reescribirlo. Para él, una vez que la inspiración para determinada escena golpeaba, ya no había vuelta atrás, y una vez escrita, quedaba escrita y no había forma de reescribirla. Aunque revisaba sus últimos borradores, siempre fue reacio a reescribir.

Con los anticipos de las dos novelas y el dinero de los galardones del Guggenheim y de la United States Artist, su situación financiera pasó a ser, por primera vez en su vida, bastante segura. Pudo mudarse a una casa mucho mejor en Little Swan Creek, a tan solo unas millas de Grinder's Creek y no muy lejos del Natchez Trace. La casa se hallaba a pocas millas del perímetro urbano de Hohenwald, pero esa escasa distancia bastaba para que uno se viera inmerso en un ambiente extremadamente rural. Enseguida llenó el salón de estanterías y colgó sus propias pinturas al óleo en las paredes para sentirse totalmente en casa en su nuevo domicilio. Su hijo mayor, Chris, se fue a vivir con él y ambos disfrutaban del mismo tipo de música y de entretenimiento, por lo que se adecuaron a un estilo de vida muy confortable gracias a su recién adquirida fama literaria.

William se vio de pronto muy reclamado para hacer giras promocionales y dar charlas literarias. Hizo una gira sureña para promocionar sus libros y visitó librerías y centros literarios por todo el Sur. Cada año, el Tennessee Committee for the Humanities de Nashville celebraba una de las conferencias literarias más importantes del Sur de Estados Unidos y, a partir de entonces, le pidieron que asistiera todos los años. Otra universidad local, la Austin Peary, en Clarkville, celebraba una conferencia literaria anual y Willian no tardó en convertirse en el plato fuerte del evento, al que también le invitarían año tras año. Grabaron en video varias de sus apariciones, que puede disfrutar en la web todo aquel interesado en ver a William en persona leyendo fragmentos de sus obras y respondiendo a las preguntas del público asistente. Era muy dado a citar un párrafo de la primera página de La aventuras de Huckleberry Finn en el que Mark Twain hace referencia a la necesidad de recurrir a unas cuantas exageraciones en relación a la realidad que retrata en la novela. Además, Sewanee, la Universidad del Sur, en la cercana Monteagle, tenía una larga tradición de alojar a escritores sureños de la máxima categoría y William recibió la llamada de Tam Carlson, del Departamento de Lengua, para invitarle a asistir a la conferencia anual de escritores que se celebraba en el campus cada verano. A eso le siguió la invitación a impartir un curso durante un semestre. Los alumnos que asistieron a los seminarios de William Gay lo recuerdan como un hito fundamental en su formación.

En el curso de todos aquellos viajes y conferencias, William trabó amistades que serían muy importantes durante lo que le restaba de vida. En una de aquellas conferencias se puso en la cola que se había formado para hablar con el editor de Cormac McCarthy. Mientras aguardaba su turno entabló conversación con la persona que tenía detrás y resultó que los dos estaban obsesionados con la escritura de Cormac y, de hecho, querían hacerle la misma pregunta al editor. Cormac acababa de publicar Todos los hermosos caballos, que había obtenido una enorme publicidad y había catapultado a Cormac de ser un «escritor de escritores» a la fama nacional y a la fortuna. La persona que tenía detrás resultó ser Tom Franklin, que acabaría convirtiéndose en amigo íntimo de William, autor de unas cuantas obras que le otorgaron un gran reconocimiento literario. La pregunta que querían plantearle al editor era qué había llevado a Cormac a cambiar tan radicalmente de estilo. Sus dos libros anteriores, Sutree y Meridiano de sangre, son dos de las novelas más aclamadas de los últimos cien años y mantenían el estilo de sus primeras obras, con un lenguaje poético que rivalizaba con el de William Faulkner. Así que para William y Tom Franklin, Todos los hermosos caballos carecía de aquella poesía tan destacada de sus obras previas, de aquel estilo que las marcaba como grandes logros, situándolo junto a James Joyce y las mejores voces del panteón de la literatura moderna. Ahora Cormac estaba escribiendo una novela del oeste sin nada de todo eso, limitándose a contar una historia más o menos atractiva que se desarrollaba en Texas y en México. Tanto William como Tom consideraban una traición el abandono de aquel estilo que tanto el uno como el otro amaban y admiraban. Lo consideraban como una apuesta por aquella popularidad que el mismo Cormac siempre había ridiculizado en tiempos pasados. El editor hizo poco por arrojar luz sobre el tema puesto que los manuscritos de Cormac McCarthy llegaban a la editorial más o menos listos para su publicación y tenía la reputación de no necesitar ni aceptar ninguna aportación por parte de sus editores.

TOM FRANKLIN

TOM FRANKLIN

Pero después de aquel encuentro, William y Tom se fueron a tomar una cerveza y a comparar sus notas, se intercambiaron los números de teléfono y, a partir de entonces, se convertirían en muy buenos amigos. Tom llamaba a William ya entrada la noche y hablaban durante una hora o más. Tom le leía en alto la obra que tuviese entre manos y le pedía a William su opinión. Tom estaba impartiendo clases en la Ole Miss de Oxford y William le tomó cariño a esa localidad, el legendario pueblo natal de William Faulkner. Acostumbraba a recorrer el Natchez Trace para asistir como ponente invitado a las clases de Tom y para dar recitales en las librerías locales y en los eventos literarios de la zona. Dio con alguien en Oxford que se mostró más que dispuesto a ir a recogerle a su casa, por lo que ni siquiera tuvo que preocuparse de conducir. No era muy aficionado a viajar, pero el hogar de Faulkner estaba muy cerca del Natchez Trace, un camino que se abría paso por el sur de Tennessee, cruzaba la frontera de Mississippi y seguía bajando hasta Natchez, Mississippi, por una autopista próxima a Tupelo, donde podían desviarse y recorrer los cuarenta y cinco kilómetros que les separaban de Oxford. El Natchez Trace era una vieja senda india que acabó convirtiéndose en un camino pionero y se conservaba como una carretera pintoresca de dos carriles con un límite de velocidad de no más de setenta y cinco kilómetros por hora y acceso limitado. Aquel camino le resultaba bastante relajante y era uno de los pocos trayectos por carretera que disfrutaba de verdad.

Rowan Oak

Rowan Oak

En Oxford siempre realizaba un peregrinaje a la casa de Faulkner, Rowan Oak, donde le conocían por su obra. En una de aquellas visitas, un día de no mucho jaleo, los miembros del personal le ofrecieron sentarse en el escritorio de Faulkner y escribir algo con su máquina de escribir. Sin embargo, la oportunidad le aterró y declinó la oferta.

En sus viajes para dar conferencias trabó amistad con Sonny Brewer, propietario de una librería en Fairhope, Alabama. Fairhope, al igual que Oxford, era uno de los hervideros literarios del Sur, y William siempre era bienvenido, le invitaban constantemente a asistir a todo tipo de eventos. Sonny y él se hicieron muy amigos y Sonny comenzó a editar una antología de literatura sureña anual que llamó The Blue Moon Cafe, en la que no hubo ni una sola entrega que no incluyese el último relato de William. Sonny tenía profundas conexiones con muchos de los mejores escritores del género Sureño, como Harper Lee, que vivía cerca. Sonny conectó enseguida con William y se convirtieron en compañeros de viaje para los eventos literarios. Sonny escribió unas cuantas novelas y a menudo les invitaban a los mismos actos, por lo que a Sonny no le importaba subir, pasarse un par de noches en casa de William y acompañarle después al evento.

Cuando llegué a conocer a William en persona, me ofrecí también para llevarle y, de vez en cuando, le acompañé a Nashville y a Clarksville. Era algo extraordinario estar junto a William en una conferencia literaria, los demás escritores presentes, sin excepción, querían estrecharle la mano y hablar con él. En el curso de aquellos eventos todos los que tenían un nombre, así como su creciente legión de fans, querían acercarse y charlar con él. Todos los aspirantes a escritor que había entre el público, y siempre había un montón, quería pasar unos minutos con él y pedirle, inevitablemente, consejo. Muchos se le acercaban con manuscritos que querían que leyese. Él era muy amable con todo aquel plantel de escritores y aceptaba gentilmente sus obras, se las llevaba a casa y las examinaba, las marcaba y se las enviaba de vuelta.

A medida que fue envejeciendo se fue haciendo cada vez más reacio a asistir a recitales y conferencias literarias, pero no podía desaprovechar el dinero que le brindaban. A pesar de todo, aquellos eventos parecían pasarle factura y aunque siempre se le trataba con admiración y respeto, se sentía muy incómodo exponiéndose al público. También comenzó a complementar sus ingresos con la venta de sus cuadros. Siempre había pintado, pero sobre todo cuando llegaban las vacaciones, para regalárselos a sus hijos y a sus nietos. Muchos de sus cuadros tienen inscripciones con los nombres de los miembros de su familia. A medida que fue aumentando su fama literaria, sus cuadros empezaron a ser codiciados por los coleccionistas. Son cuadros oscuros y poseen un cierto sentimiento primitivo, algunos tienen las proporciones ligeramente alteradas. Sin embargo, los colores muestran de vez en cuando una vaga influencia modernista, una extraña mezcla de paisajes oscuros con colores que se entremezclan y se combinan de un modo abstracto y expresionista. Cuando se dio cuenta de que podía hacer dinero con su obra pictórica se animó y comenzó a dedicar más tiempo a la pintura. Ahora utilizaba lienzos convencionales y pensaba en nuevos motivos, antes jamás se había aventurado más allá de la pintura paisajista.

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Al igual que en su escritura oscura hay algo inquietante en sus cuadros, algo casi aterrador, como si estuviesen embrujados o representasen únicamente lugares embrujados.

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En cierto momento le propuse montar una exposición, y la idea le interesó mucho. Se puso a pintar hasta tener unos quince cuadros nuevos. Llamé a una galería de Oxford y al dueño le encantó la propuesta y la hizo coincidir con la conferencia literaria anual de Ole Miss. La exposición fue un éxito. Un coleccionista acudió desde Texas y compró seis obras, acabó vendiendo casi todas las nuevas. Más tarde, cada vez que daba un recital en Landmark Books, en Franklin, o en cualquier otro establecimiento local, se llevaba un par de cuadros que enseguida le quitaban de las manos.

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William continuó escribiendo, produciendo nuevos relatos y artículos sobre la música y los músicos que más le gustaban. Además, escribió una nueva novela que, en un primer momento, quiso llamar Cut Flowers, pero luego cambió por Twilight. Recibió muy buenas críticas y no tardó en ser publicada en Inglaterra, Alemania, Italia y Francia, donde llegó a obtener un premio literario. Tenía un montón de material acumulado que había ido escribiendo en los años setenta y ochenta; pero lo dejó todo en el ático de la casa que construyó con sus propias manos y jamás volvió para reclamarlo. Una vez que dejaba algo, nunca regresaba a ello, y aunque tenía escritas varias obras importantes, nunca hizo el menor esfuerzo por recuperarlas; en su lugar, se ponía a trabajar en algo nuevo. Me contó una vez que una revista le había ofrecido diez mil dólares por una novela corta y estaba dándole vueltas a una obra que se iba a llamar The Wreck of the Tennessee Gravy Train. Más adelante me enteraría de que tenía mecanografiada una novela corta asombrosa de cien páginas titulada Little Sister Death en el viejo ático. Se trata de la novelización de la historia de la famosa casa encantada de la Bruja Bell, en Tennessee, y es uno de los relatos más espeluznantes que he leído en mi vida. Al lector le entran escalofríos y está a la altura de cualquier relato escrito por Edgar Allan Poe. Pero no fue a por ella para mandársela a la revista, prefirió ponerse a trabajar en algo nuevo. Formaba parte de su ética de escritor seguir siempre hacia adelante y emprender continuamente cosas nuevas.

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Siguió escribiendo a mano y, al final, pasó de la máquina de escribir al ordenador, pero nunca llegó a teclear con más de dos dedos y jamás llegó a dominar del todo el ordenador. Diferentes amigos le regalaron ordenadores y le enseñaron a utilizarlos. Tuvo varios, pero cuando se ponía a escribir algo luego no sabía cómo guardarlo, o si lo lograba después no sabía cómo volver a abrirlo, por lo que siempre le resultaba de lo más frustrante. Muchos miembros de su familia intentaron echarle una mano y él llego a ingeniárselas para escribir unos cuantos relatos en el ordenador.

En el último año de su vida, William bajó el ritmo de manera considerable. A su hija le diagnosticaron un cáncer fatal, aunque él nunca quiso hablar de ello. Laura lo llevó con asombrosa gracia y aplomo. Tenía cuatro hijos varones y un marido y vivió hasta el final sin amargura ni remordimiento. Pero aquella experiencia dejó muy afectado a William, tanto emocional como económicamente. Su hijo pequeño también tuvo problemas. Estuvo involucrado en un accidente de coche mortal y acabó pasando un tiempo entre rejas. William estuvo a su lado durante su encarcelamiento, le apoyó en todo, le escribía con regularidad y le hacía llegar todo lo que se le permitía enviarle, ya fuese dinero o comida. Luego sufrió una serie de ataques no diagnosticados. Uno de los primeros le sobrevino mientras asistía a la Feria del Libro anual de Nashville. Estaba en la habitación de un hotel del centro de Nashville y, de pronto, perdió completamente la memoria, no sabía dónde estaba ni qué estaba haciendo allí. Afortunadamente le acompañaba uno de sus hijos. Chris no tardó en encontrarle aturdido y desorientado en la habitación y se lo llevó inmediatamente de vuelta a casa. Se recuperó y se negó a ir al médico. Todo aquello le dejó bastante afectado.

Continuó siendo un lector voraz. Yo le llevaba libros y él disfrutaba leyéndolos, luego hablábamos sobre ellos hasta desentrañarlos. Le descubrí autores como Jean Genet y Lawrence Durrell, así como a escritores de la nueva literatura latinoamericana, gente como César Aira y Roberto Bolaño. Se leía todas las revistas que caían en sus manos y estaba suscrito a un montón. En una se topó con un artículo de Stephen King en la que el maestro del terror hacía una lista con sus diez libros favoritos del año. Puso Twilight en primera posición. William se puso a leer el artículo y cuando llegó a la lista comenzó desde abajo, desde el número diez, sin sospechar en ningún momento que su nombre iba a estar encabezando la lista, y se quedó totalmente anonadado al ver su nombre en el número uno. King continuaba el artículo hablando de él, manifestaba su perplejidad ante el hecho de que William no hubiese alcanzado más notoriedad como escritor.

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Al envejecer se fue haciendo cada vez más reacio a acercarse a Hohenwald. Inevitablemente, siempre había alguien que le reconocía y que quería charlar con él de sus libros. La gente siempre subrayaba lo mucho que se identificaba con la gente que él retrataba en su obra. Le gustaba mucho contar lo de la vez que se le acercó una señora en una tienda. Le dijo que se había leído un libro suyo, que le conocía muy bien, tanto a él como al resto de su familia, y que sabía que no era lo suficientemente inteligente para conocer todas esas palabras raras que utilizaba en sus páginas. Le dijo que se figuraba que habría contratado a alguien para meter allí dentro todas esas palabras. Dio un recital en la biblioteca local del condado y parece ser que aquella lectura le agradó. Muchas de las mujeres de la localidad asistieron al evento y luego quisieron hacerse una foto con él. Él se sintió muy halagado. También fue a una clase de lengua de primaria en el colegio al que asistían sus nietos y su fotografía salió publicada en el periódico.

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A William siempre le gustó tener un perro a su alrededor y le profesó un cariño especial a Knuckles, un pitbull blanco con pinta de tontorrón. Cuando Knuckles murió se hizo con un nuevo cachorro de pitbull al que llamó Jude. Jude resultó ser de lo más precoz y no tardó en convertirse en un adolescente enorme. Cada vez que iba a visitarle, Jude me daba la bienvenida junto al coche y al momento se me echaba encima con las patas delanteras; y cuando entraba en la casa y me sentaba en el sofá, Jude saltaba sobre mí y comenzaba a darme lametazos y a revolverse en mi regazo. El robusto cariño que derrochaba solo podía evitarse si William lo llevaba hasta la puerta de atrás, le lanzaba un premio al porche y el perro salía disparado en su busca mientras William cerraba la puerta en cuanto salía. «Siempre funciona», decía. Pero en una ocasión se fue a Oxford para asistir a un evento y dejó a Jude en casa. Al volver se encontró el salón destrozado. Su solución fue quedarse en casa y no salir hasta que Jude dejase de ser un cachorro.

Tenía televisión por satélite y le gustaban los programas nocturnos de entrevistas. Era muy aficionado a las reposiciones de cosas antiguas y había visto todos los episodios de Seinfeld. Tenía canales en los que echaban reposiciones de The Waltons. Pero su entretenimiento favorito era el béisbol y era un fervoroso seguidor de los Cubs. Se quedaba despierto hasta tarde casi todos los días de la semana, viendo el programa de David Letterman. Decía que después de divorciarse, cuando vivía solo, antes de lograr que le publicaran algo, se sentía muy solo y mataba la pena poniéndose a ver reposiciones de Seinfeld, seguidas del programa de Letterman, con quien se identificaba. Esos dos programas le hicieron mucha compañía.

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A medida que fue aumentando su fama el teléfono empezó a sonar con más frecuencia, siempre había alguien que quería hablar con él. A él le resultaba imposible poner punto final a las conversaciones, así que se quedaba atrapado en llamadas de más de una hora en las que el interlocutor no dejaba de hablar y él se sentía incapaz de decirle que colgara. En sus últimos años llegó a odiar a muerte el teléfono, le llamaba muchísima gente y si él no lo cogía insistían cada cuarto de hora, como relojes. Lo mismo le ocurría con las visitas; la gente se dejaba caer y se quedaba hasta medianoche, hablando. Y dado que no podía comer delante de los invitados, cada vez que alguien se presentaba ante su puerta, él se quedaba sin cenar hasta que la visita por fin se iba. Pero hablar con él era muy divertido y siempre estaba más que dispuesto a hablar de libros, música y películas. Tenía una de las mayores colecciones de DVDs que he visto en mi vida. La pared junto al enorme televisor de pantalla plana estaba completamente cubierta de estanterías repletas de películas. No le importaba prestarlas y yo siempre acababa llevándome una a casa, recomendada por él. No le gustaba hablar de su pasado y cuando salía a colación cambiaba al momento de tema o se lanzaba a contar una de aquellas conocidas historias suyas que tanto le gustaba contar.

En su salón todos los espacios planos estaban cubiertos de libros, revistas, DVDs y CDs. Se apilaban en el suelo y él iba construyendo estanterías a medida que se acumulaban. De vez en cuando los ordenaba, aunque enseguida volvían a amontonarse. Su cabaña tenía calefacción central y aire acondicionado, pero no los utilizaba. Instaló una estufa de leña en el salón, una estufa muy bonita, con paneles de cristal en la portezuela, así que podía sentarse en su sillón favorito y contemplar las llamas del fuego. En verano hacía mucho calor dentro de la casa, pero solo utilizaba un ventilador eléctrico.

La edición de «Mientras agonizo» de Folio Society con prefacio de William Gay.

La edición de «Mientras agonizo» de Folio Society con prefacio de William Gay.

Se sintió de lo más halagado cuando se pusieron en contacto con él los editores de Folio Society, en Inglaterra. Estaban planeando una nueva edición de Mientras agonizo, de William Faulkner, y querían que escribiese el prefacio. Le ofrecieron nada menos que tres mil libras. Era la persona perfecta, había releído el libro casi cada año de su vida adulta y se sabía muchas partes de memoria. La tarea al principio le cohibió, pero luego, un domingo por la tarde, se sentó y escribió cerca de seis mil palabras. Le habían pedido tres mil, pero publicaron el texto entero. Tuvo algún problema cuando le llegó el cheque, porque en su banco de Hohenwald no habían visto muchos cheques con la cifra en libras y al final tuvo que pagar unos cargos adicionales para que se lo cambiasen a dólares. El libro se publicó en una edición limitada con estuche y unas ilustraciones muy bonitas. Los libros venían de Inglaterra y tenías que ser miembro de Folio Society para poder adquirir un ejemplar.

Lo último que publicó fue un texto en la Chattahoochie Review titulado «Reading the South (Paperback Edition)». Salió unas semanas después de su muerte. Es un ensayo en el que nos habla de las primeras obras sureñas que pudo leer, del modo en que las adquirió y de los estantes de libros de bolsillo del supermercado local de Hohenwald.

MÁS CERCA DE LA TIERRA, una conversación con ANN PANCAKE

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por E. JAMES WEST

30 mayo 2017

(traducción Javier Lucini)

INTRODUCCIÓN

De niña, Ann Pancake soñaba con escapar de Virginia Occidental. Sin embargo, lograr ese objetivo, ya de joven adulta, solo sirvió para afianzar su vínculo emocional y cultural con el Estado de la Montaña. En las dos últimas décadas, Pancake se ha convertido en una de las principales voces narrativas de los Apalaches de su generación. Su obra aborda muchos temas relacionados con la vida cotidiana de los habitantes de Virginia Occidental y la creación de la identidad regional y nacional. Pancake se ocupa de la historia de los Apalaches y de sus gentes, y revela el impacto de la desindustrialización, la pobreza rural y la destrucción medioambiental.

Publicada por la University Press de Nueva Inglaterra en 2001, la primera colección de relatos de Pancake, Tierra vencida, se ganó el reconocimiento de Elizabeth Judd en el New York Times por «representar una parte ignorada del país con una mirada clara y admirativa». Pancake, escribió Judd, posee «un raro don para retratar las vidas difíciles con una precisión y una franqueza que las hace parecer excepcionales» (1). Seis años después de Tierra vencida, llegó la primera novela de Pancake, Strange as this Weather Has Been (2). Muy elogiada por su visión literaria y por su impactante lenguaje, la novela presenta el retrato inquebrantable de una familia pobre de Virginia Occidental que vive a la sombra de una mina de carbón. Jeremy Jones declaró en la Iowa Review que Strange as this Weather Has Been es «una novela veraz […] rebosante de belleza y poesía, pero con la vista puesta en el cambio y en la justicia» (3). La colección de relatos más reciente de Pancake, Me and My Daddy Listen to Bob Marley, llegó en 2015 y tuvo una gran repercusión; Publisher's Weekly la recomendó como un «conjunto de relatos elegante y descarnado».

Su inconfundible estilo y el retrato incisivo de la vida en los Apalaches, le han hecho merecedora de numerosos elogios y premios. La novelista de Virginia Occidental, Jayne Anne Phillips, caracterizó a Pancake como la «Steinbeck de los Apalaches». La escritora de Georgia y activista medioambiental, Janisse Ray, ha descrito su escritura como «asombrosamente pura, como tener oro en las manos». Para críticos como Dan Chaon, la obra de Pancake es «deslumbrante […] tierna, viva, llena de alma y empatía, pero en ningún momento sentimental; está plagada de tenso drama, de secretos y sorpresas, pero sin abandonar la sutileza» (5). Pancake ha recibido el Premio Literario Bakeless y becas de creación literaria en Washington, Virginia Occidental y Pennsylvania. Strange as this Weather Has Been ganó en 2007 el Premio Weatherford de la Asociación de Estudios de los Apalaches, en 2008 fue finalista del Premio Orion Book y la novela fue elegida como uno de los diez mejores libros de ficción del 2007 en Kirkus Review's. Más recientemente, Pancake ha sido seleccionada como la primera beneficiaria de la Beca Barry Lopez de Escritor Visitante en la Universidad de Hawái.

Esta entrevista se centra en el papel formativo de la infancia de Pancake en los Apalaches, el impacto de su época universitaria, su trabajo en el extranjero y su estética literaria. Pancake considera su obra desde varias perspectivas y aborda cuestiones como la violencia, la memoria histórica, la raza y la cultura, antes de pasar a hablar de la publicación de su colección de relatos más reciente y de sus planes para el futuro.

[Esta entrevista se llevó a cabo el miércoles 9 de marzo de 2016, con correspondencia suplementaria mantenida a lo largo de julio y octubre. Ha sido editada en beneficio de la claridad. Muchas gracias a Ann Pancake por ser tan generosa con su tiempo y por su disponibilidad para hablar de su vida y su obra. Gracias también al Museo Hagley de Wilmington, Delaware, por proporcionar el lugar y el equipo para llevar a cabo esta conversación]

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INFANCIA

JAMES: Hola Ann. Gracias por haberme hecho un hueco en tu agenda para charlar. Quizá podrías empezar con una breve introducción para los lectores que puedan no estar familiarizados con tu vida anterior a la publicación de Tierra Vencida.

ANN: Claro. Hasta los ocho años viví en Summersville, Virginia Occidental. Eso está en el condado de Nicholas, una importante zona estatal de producción de carbón. Fue un período de mi vida en el que fui muy consciente de la industria minera y de los efectos de la explotación a cielo abierto, en parte porque podíamos ver las minas desde nuestra casa, y en parte porque mi padre siempre nos habló de la minería a cielo abierto y del daño que causaba. Al cumplir los ocho, nos mudamos a Romney, también en Virginia Occidental, que era donde llevaba viviendo la familia de mi padre desde hacía doscientos años y es una zona fundamentalmente agrícola, por allí no hay carbón. Viví en Romney hasta que cumplí los dieciocho y empecé a asistir a la Universidad de Virginia Occidental.

Centro de Romney, Virginia Occidental.

Centro de Romney, Virginia Occidental.

Al graduarme a los veintidós me fui al extranjero con mi licenciatura en humanidades, por un lado porque no pensaba que hubiera nada digno de ser escrito a propósito de Virginia Occidental, y por otro porque no tenía trabajo y la tasa de desempleo era muy alta. Conseguí un puesto de trabajo en Japón y me pasé un año allí dando clases. También di clases en la Samoa estadounidense durante dos años, y en Tailandia durante otro. Viajé mucho por Asia y por el Sur del Pacífico. Obtuve mi licenciatura en inglés en la Universidad de Carolina del Norte, en Chapel Hill, y poco después comencé a preparar el doctorado en la Universidad de Washington, donde residí entre 1993 y 1998.

JAMES: He leído en alguna parte que te pasaste toda tu infancia deseando huir de Virginia Occidental.

ANN: Fue en mi adolescencia cuando realmente deseé ver otras partes del mundo y salir de Virginia Occidental. Pensaba que el estado era aburrido y muy limitado… al mismo tiempo, durante toda mi vida he mantenido esa complicadísima relación con mi estado natal, porque resulta que también soy muy propensa a la añoranza. Así que, por un lado estaba profundamente apegada a Virginia Occidental y, por otro, sentía un fuerte impulso por escapar y ver otros sitios. Todavía mantengo esa relación conflictiva. La región de los Apalaches ejerce ese tirón casi misterioso en la gente que nace y crece allí, incluso en la gente que no es nativa pero que lleva viviendo allí mucho tiempo. De adolescente, sentí muy fuerte esta relación de impulso y tirón con Virginia Occidental que todavía siento.

JAMES: ¿Tus hermanos tienen esa misma relación de tira y afloja con Virginia Occidental?

ANN: Sí, yo diría que los cinco que al final nos fuimos del estado tenemos un profundo apego que también resulta en esa tensión. El único que se quedó fue mi hermano, que tiene un montón de problemas de adicción. Mi hermana, como creo que ya sabes, hizo un documental sobre la remoción de cumbres en Virginia Occidental, Black Diamonds; ella vivía en Baltimore cuando lo dirigió, ahora vive en Philadelphia, pero siente una honda conexión con Virginia Occidental, igual que yo. Nos sentimos muy apegadas a nuestro estado natal. Desde el punto de vista cultural, jamás he conocido nada que se parezca a Virginia Occidental. Ni se encuentra ni se puede replicar.

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JAMES: Uno de tus hermanos es actor y tu hermana está metida en la producción de documentales (6). ¿Vuestros padres os animaron desde niños a desarrollar el interés por el arte? ¿Era eso habitual en el lugar donde os criasteis?

ANN: Mis padres nos animaron a entrar en el mundo del arte, y para nada era habitual en nuestra comunidad, pero mis padres, los dos, fueron a la universidad, algo que tampoco era lo habitual. Solo un reducido porcentaje de gente de nuestro condado natal acabó los estudios universitarios, y sigue siendo así, pero en los años setenta el porcentaje era muchísimo más bajo. Mis padres esperaban que nosotros asistiésemos a la universidad, y tuvimos acceso a un montón de libros, algo de lo que no podían jactarse muchas familias. Mi madre era profesora de arte en el instituto, así que también dispusimos de material artístico desde muy pequeñitos. En ese sentido, fuimos muy afortunados. Nacimos rodeados de creatividad, y creo que fue maravilloso crecer jugando todo el rato con esos hermanos tan creativos, porque nos podíamos inventar juegos e imaginar juntos un montón de cosas. Pienso que aquellos juegos primerizos fueron instrumentales para nuestro desarrollo posterior como artistas, y creo poder hablar también en nombre de Sam y de Catherine. Al menos lo fue para mí. Crecer en Virginia Occidental era paupérrimo en varios aspectos, pero muy rico en actividad imaginativa, y había también mucha riqueza en la proximidad con el mundo natural.

JAMES: ¿Qué tipo de literatura leíste en tu infancia?

ANN: Oh… pues sobre todo historias de irse. ¡Libros sobre perros! Old Yeller, Where the Red Fern Grows, Sounder, ese tipo de cosas (7). No era muy fácil conseguir libros infantiles que transcurriesen en zonas rurales, la mayoría transcurrían en ciudades, así que si lograba poner las manos en libros con escenarios rurales, resonaban con más fuerza en mi interior. Where the Lilies Bloom fue importante para mí. Transcurría en los Apalaches. My Side of the Mountain fue otro que me gustó muchísimo (8).

JAMES: ¿Qué tipo de cosas escribías de niña?

ANN: Cuando empecé a escribir, por lo general no acababa nada de lo que empezaba, pero escribí unos cuantos cuentos sobre desastres y aventuras. No entendía lo que era la «literatura» ni por qué había que leerla, así que de adolescente devoré a autores como Stephen King. Pero al cumplir los dieciséis, junto a las historias de desastres y de terror, me atreví con unas cuantas cosas que transcurrían en Virginia Occidental, relatos realistas basados en mis propias experiencias. Incluso ya entonces, me di cuenta de que aquellos relatos me hacían sentir de un modo distinto.

JAMES: Viviendo tan cerca de las fronteras de otros estados, ¿cómo es que te identificas como natural de Virginia Occidental?

ANN: Durante toda mi infancia, muchos éramos muy conscientes de ser de Virginia Occidental. De niña, en Virginia Occidental, una recibía muchos mensajes de la cultura dominante y de los estados vecinos para saber que tu hogar estaba mucho más retrasado, que eras una paleta. Y, por supuesto, los medios de comunicación transmitían todo el tiempo el mensaje de los «hillbillies». Así que comprendí que éramos unos desvalidos y que los otros nos despreciaban. El sentido de identidad no vino por parte de mis padres, vino más bien por la cultura dominante. Y cada vez que nos aventurábamos fuera de Virginia Occidental (algo que tampoco era muy común) no podíamos dejar de ser plenamente conscientes de lo diferente que era Virginia Occidental, y de cómo la gente de fuera nos consideraba de segunda categoría.

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UNIVERSIDAD Y VIAJES

JAMES: ¿Por qué decidiste quedarte en Virginia Occidental para tus estudios universitarios?

ANN: Fue una cuestión meramente económica. No sabía cómo conseguir becas en otro sitio, y mi padre tenía previsto pagarnos los estudios, así que nos dijo que tenía que ser dentro del estado. Conseguí una buena beca de la Universidad de Virginia Occidental (WVU) tras el primer trimestre.

JAMES: ¿Cómo te fue en la universidad? ¿Fue extraño estar tan cerca y a la vez tan lejos de tu familia?

ANN: La universidad fue muy difícil para mí desde el punto de vista social. Me fue bien académicamente, pero mudarme a Morgantown supuso un choque cultural, aunque no estuviese a más de ciento sesenta kilómetros de Romney. Ahora sé que hubiese sido mejor para mí una universidad más pequeña. No sé cómo será ahora la WVU, pero en aquella época había un gran número de estudiantes de fuera del estado, en parte porque la matrícula era bastante barata, y durante todo el tiempo que estuve allí solo tuve un profesor nativo de los Apalaches. Experimenté mucho choque cultural en la WVU y muy poca sensibilidad con respecto a ese problema por parte del cuerpo docente y de la administración. Creo que ahora las cosas han cambiado.

JAMES: ¿De qué forma experimentaste ese choque cultural?

ANN: El acento nos marcaba. Abrías la boca y los otros daban por supuesto cosas a propósito de tu inteligencia, tu clase social, tu postura política y tu nivel de sofisticación. Hacía que no quisieras hablar. Ahora pienso en las entrevistas que hicimos Catherine y yo para su documental, y en cómo la gente de la zona sur de Virginia Occidental prologaba siempre las cosas diciendo: «No sé hablar muy bien», y luego soltaban algo increíblemente profundo. Con su acento.

JAMES: Muy al principio de Strange as this Weather Has Been describes la soledad de tu protagonista, Lace, en la Universidad de Virginia Occidental de un modo que se percibe como intensamente autobiográfico (9).

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ANN: Sí, lo es. Quiero decir que, bueno, yo me quedé, no lo dejé, pero sí, mucho de todo eso es autobiográfico.

JAMES: Lace acaba abandonando la Universidad de Virginia Occidental para regresar a las montañas. ¿Llegaste alguna vez a pensar en seguir esa trayectoria?

ANN: Oh, ya lo creo, pensé en abandonar, pero, de nuevo, las alternativas eran mucho peores. En aquel momento de mi vida, trabajaba en un restaurante de comida rápida, me deslomaba en una cadena de montaje, atendía mesas y trabajaba también en una tienda de alimentación; me di cuenta de que si abandonaba, ese tipo de trabajos serían mi futuro.

JAMES: Tras la universidad partiste a Japón.

ANN: Tal cual (risas).

JAMES: ¿Por qué?

ANN: Me enteré de un trabajo allí por un amigo, el propietario de una escuela de idiomas de Japón iba a venir al campus en busca de profesores, me entrevistó y conseguí el puesto. Jamás en la vida se me había pasado por la cabeza la idea de ir a Japón. Pero estaba trabajando en el Wendy's después de haberme graduado en Inglés y no tenía certificado docente. El desempleo en Virginia Occidental era en aquel entonces del 12%. Pudo haber sido cualquier otra cosa, lo primero que se hubiese presentado, desde Noruega a Sudáfrica, creo que me habría ido a cualquier parte.

JAMES: En lo que respecta a enseñar en el extranjero, y en particular a enseñar inglés como lengua extranjera, ¿sentiste que ese proceso de pensar en la construcción de la lengua tuvo un impacto sobre tu manera de escribir?

ANN: Hmm… muy buena pregunta. Creo que lo que tuvo su impacto no fue tanto enseñar inglés como vivir en culturas que no tenían nada que ver con Estados Unidos ni con los Apalaches. Al sumergirme en una cultura tan radicalmente distinta, me di cuenta de que los Apalaches poseían su propia cultura específica e interesante, y empecé a comprender lo diferente que era nuestra lengua del inglés estándar. Es difícil describir lo mucho que me abrió la mente dejar Virginia Occidental por Japón. Ni siquiera había viajado aún en avión. Al ser una escritora de Virginia Occidental residente en Japón, fue como si de pronto se me abriesen un montón de ojos en la cabeza. También la relación de los japoneses con el arte y la percepción… la atención y la receptividad a la belleza en el día a día fue algo que recibí de ellos (10).

Osaka, Japón.

Osaka, Japón.

LENGUA Y DIALECTO REGIONAL

ANN: Cuando empecé a escribir sobre Virginia Occidental, lo hacía, por defecto, con mi dialecto, más o menos de un modo inconsciente, porque aún no sabía que lo nuestro era un dialecto, como tampoco era consciente de que nuestro acento fuese tan marcado como, sin duda, lo era. Empecé a tomar conciencia del dialecto en mis relatos cuando crecí y salí de Virginia Occidental. Yo escribo de manera muy intuitiva. Cuando estoy con los primeros borradores escucho la historia en mi cabeza, escucho sonidos o escuchó cómo hablan mis personajes, y si estoy escribiendo sobre Virginia Occidental, esas voces y esos sonidos me vienen, de manera natural, bajo la forma de nuestro dialecto. Tras unas cuantas décadas he llegado a pensar de un modo más consciente en la política del dialecto. En literatura, se puede recurrir al dialecto de un modo denigrante, para dejar de lado a los personajes como gente inferior al escritor, al lector y a los demás personajes que no hablan con dialecto. O se puede recurrir al dialecto de una manera culturalmente sensible y menos políticamente retrógrada. Yo, por supuesto, apunto a esto último. Quiero recurrir al dialecto para empoderar a la gente sobre la que escribo y de una forma que muestre lo bella e inventiva que puede llegar a ser la lengua de los Apalaches.

JAMES: Da la sensación de que hay en todo esto una suerte de doble movimiento, por un lado, enseñar inglés como lengua extranjera te hace más consciente de tu propio dialecto, y por otro, sientes la presión para amoldar tus propios patrones idiomáticos a una forma de inglés estandarizado. ¿Hasta qué punto eras consciente de este conflicto?

ANN: La primera vez que salí de Virginia Occidental y me puse a enseñar inglés como segundo idioma y a asistir a la escuela de posgrado, me sentí obligada a usar exclusivamente un inglés estándar y a tratar de limpiar mi acento. Pero ya en Japón, enseñando a parvularios, después de seis meses o así, entré un día en el aula y dije: «Buenos días, ¿qué tal estáis?». Y me contestaron: «Bien. Gracias» con un acento increíble. [En lugar de «Fine. Thank you», le responden: «Fahhhn. Thank you»]. Y me quedé horrorizada porque, sin darme cuenta, había enseñado a aquellos cuarenta niños japoneses de cinco años un inglés con acento de los Apalaches. Así que es verdad que de veinteañera y en la escuela de posgrado traté de enmascarar o cambiar mi acento. Eso ya no me preocupa tanto ahora, aunque sé que cuando no estoy en casa, mi acento se reduce bastante. Pero tengo suerte porque puedo entrar y salir de él fácilmente, hablar sin acento y hablar con acento, mientras que algunos de mis hermanos lo han perdido y no son capaces de recuperarlo.

JAMES: ¿Te preocupa perder tu acento? ¿Cómo se relaciona tu acento con tu identificación como nativa de Virginia Occidental?

ANN: Durante un tiempo me preocupó. Pero ahora sé que no lo voy a perder nunca porque ya tengo cincuenta y tres años y siempre que vuelvo a casa me sale solo. No es tan marcado como cuando era pequeña, pero sigue ahí.

JAMES: Y después de Japón regresas a Estados Unidos y luego te vas a enseñar a la Samoa estadounidense.

ANN: Así es, después de Japón viví un año en Albuquerque, Nuevo México. Después me fui a dar clases de inglés a la Samoa estadounidense. De nuevo fue la necesidad económica y el deseo de aventura.

JAMES: ¿Vivir en la Samoa estadounidense afectó de algún modo tu identidad como estadounidense?

ANN: Buena pregunta. En Samoa viví por primera vez en un lugar colonizado por Estados Unidos. Adquirí una clara conciencia de lo que era la colonización del Sur del Pacífico y también de la relación de Estados Unidos con otros países, el modo en que Estados Unidos ejerce su poder sobre otras naciones para explotarlas.

JAMES: ¿Encontraste similitudes o conexiones entre las desigualdades de clase o la explotación en Virginia Occidental y la Samoa estadounidense como parte de un proyecto colonial más amplio?

ANN: Ya lo creo que lo hice, sí. Las conexiones se hicieron más evidentes en cuanto empecé a vivir en zonas de Estados Unidos que no eran los Apalaches, en el mismo instante en que comencé a entender la cultura blanca de clase media dominante en Estados Unidos. Al reconocer las discrepancias de clase dentro de Estados Unidos y darme cuenta del poquísimo poder económico y político que tenían los Apalaches, vi la similitud que existía entre los Apalaches y los países explotados no occidentales. Me di cuenta de cómo los Apalaches podían ser contemplados como una colonia de recursos para Estados Unidos. Y esas similitudes se volvieron mucho más claras durante mi época universitaria, cuando empecé a leer cosas de teoría poscolonial y posmarxista. Los únicos lugares donde he visto gente tan pobre como la de ciertas zonas de Virginia Occidental han sido Indonesia y Tailandia.

JAMES: ¿Esa experiencia tuvo algo que ver con la dirección que tomaron tus estudios?

ANN: Sí. La tesis del máster la escribí sobre un escritor samoano, Albert Wendt, recurriendo a la teoría poscolonial. La cuestión central de mi tesis doctoral era el modo en que los estadounidenses mantenemos la fantasía de ser, en esencia, una sociedad sin clases pese a la flagrante disparidad económica del país. Exploré esa cuestión en la literatura del siglo diecinueve y del siglo veinte, así como en el cine. Cuando los estadounidenses no pueden culpar al racismo de la diferencia de clases, suelen explicar la pobreza como una circunstancia temporal. La idea es que las clases bajas acabarán poniéndose al día. Esto se ha venido utilizando recurrentemente para explicar el «problema de los Apalaches», cuando la pobreza de la región no se atribuye a lo inútiles y vagos que somos.

JAMES: ¿Al mismo tiempo que escribías tu tesis doctoral seguías escribiendo ficción?

ANN: Siempre que podía. Lo que, por lo general, significaba en los parones entre trimestres. Mientras escribía aquellos trabajos académicos tan intelectuales, la necesidad de escribir ficción intuitiva se iba haciendo más fuerte, así que cuando había uno de esos parones, la ficción comenzaba a hervir.

PRIMERAS OBRAS Y ESTILO LITERARIO

JAMES: Tu primer libro de relatos publicado, Tierra vencida, salió no mucho después de acabar tus estudios universitarios. ¿Se trataba de relatos que ya habían sido publicados anteriormente?

ANN: Sí. El relato más antiguo de ese libro, «A por leña», lo escribí en 1987. Esos relatos no fueron escritos pensando en un solo libro, fueron recopilados, los había ido escribiendo a lo largo de varios años.

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JAMES: ¿Cuál fue tu criterio a la hora de seleccionarlos?

ANN: Compuse la colección de Tierra vencida porque necesitaba tener una obra publicada para obtener la titularidad. Metí todos los relatos que me parecieron lo bastante terminados, y luego se los mandé a unos cuantos amigos para ver qué les parecía. Deseché uno de los relatos y luego escribí «Chicos redneck» para completar la colección. La mitad de los relatos ya habían visto la luz en revistas literarias, así que eso ya fue una especie de confirmación de que eran lo bastante consistentes para recopilarlos en un libro. No obstante, de no haber tenido la presión de la titularidad no habría intentado publicarlo porque no creía que fuese lo suficientemente fuerte para encontrar un editor. Al menos, no todavía.

JAMES: ¿Te sorprendió la reacción al libro? ¿O los elogios de la crítica son algo a lo que no le das demasiada importancia?

ANN: El premio, el Bakeless, me cogió totalmente por sorpresa. Y también me sorprendió muchísimo cómo fue recibido el libro. No es un libro fácil, en muchos sentidos. La sensibilidad y el estilo son muy peculiares, creo. El contenido es oscuro. He llegado a comprender que nunca va a llegar a un público amplio, pero aquellos lectores a los que les llega, les llega de un modo muy profundo, y con eso ya me doy por contenta.

JAMES: ¿Hasta qué punto esa peculiaridad puede ser rastreada hasta Virginia Occidental? ¿O hasta tu experiencia nómada como joven adulta?

ANN: La peculiaridad en mi escritura está sobre todo enraizada en el hecho de haber nacido y crecido en Virginia Occidental, aunque puede que no hubiese reconocido esa peculiaridad sin la perspectiva de haber vivido en culturas diametralmente diferentes fuera de Virginia Occidental. Pero parte de esa idiosincrasia creo que me viene de cuna.

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JAMES: Has recibido elogios por haberte desprendido de una tradición literaria basada en la fórmula y la caricatura, y por la complejidad de tu caracterización, tanto de la tierra de los Apalaches como de sus gentes. ¿Eso era algo que querías que fuese explícito en tu obra?

ANN: Cuando me puse a escribir en la universidad, tenía claro que me estaba resistiendo a un estereotipo. Hay un montón de escritores increíbles de los Apalaches que trabajan con representaciones complejas de nuestra región y, sin duda, me influenciaron. Aun así, mucho de lo que se ha escrito sobre los Apalaches en los pasados ciento cincuenta años, sobre todo lo que ha tenido una difusión amplia, lo ha escrito gente de fuera y, en general, perpetúan los mismos estereotipos de siempre. He llegado a creer que el público lector en general espera encontrarse con esos estereotipos, así que los editores también. Pero lo que del mismo modo entiendo son las ramificaciones políticas de los estereotipos: degradan a la gente, hace que sea más fácil justificar su explotación, es mucho más fácil considerarles inútiles. Así que yo siempre he sido muy respetuosa a la hora de complicar y darle la vuelta a las caricaturas habituales y a los estereotipos.

JAMES: ¿Podrías nombrar algunos de esos escritores y decir en qué modo su obra te atrae y qué hace que sea única?

ANN: Algunos de esos escritores que me influenciaron fueron Breece Pancake, Jayne Anne Phillips, Denise Giardina, Davis Grubb y Chuck Kinder (11). Todos de Virginia Occidental. Cada uno tiene una visión diferente del lugar, pero cada uno de ellos presenta nuestra cultura con una sutil profundidad de percepción que complica la imagen monocorde de los Apalaches que tan a menudo perpetúan los escritores foráneos. Nos hablan de personajes que lidian con contradicciones internas; proporcionan contexto e historia que ayudan a arrojar luz sobre los elementos más oscuros del estado; poseen un sentido del lugar muy interiorizado; y hacen cosas asombrosas con el lenguaje.

En Virginia Occidental también hay escritores más jóvenes merecedores de un mayor reconocimiento del que han obtenido hasta ahora, escritores que están escribiendo mejor, en mi opinión, que la mayoría de sus colegas de fuera de la región: Jessie Van Eerden, Matthew Neil Null, Glenn Taylor. Solo Glenn ha recibido el reconocimiento del mundillo literario (12).

JAMES: Tu manera de escribir sobre los Apalaches es muy sorprendente, pero también es algo que podrían asimilar las narrativas culturales más extendidas por los medios de comunicación acerca de la pobreza rural de los Apalaches, que ofrecen una imagen simplista y a menudo muy poco favorecedora de la vida allí; ¿lidias con esto como escritora?, ¿hasta qué punto eres consciente de eso?, ¿afecta a tu proceso de creación o edición?

ANN: Soy muy consciente de lo fácil que se puede caer en el estereotipo cuando te pones a escribir sobre los Apalaches. La gente de los Apalaches, al salir, tiene que enfrentarse permanentemente con esos estereotipos, así que somos plenamente conscientes de ellos. Aun así, en los primeros borradores, yo misma caigo a veces en ellos porque aún no he llegado a la etapa en la que me pongo a complicar las cosas. Así que, para responder a tu pregunta, sí, cuando escribo sobre la violencia en los Apalaches trato de ser muy cuidadosa para dotar al tema de la complejidad que tiene. Intento contar la verdad e intento contarla contextualizándola y ofreciendo distintas perspectivas de la violencia, convirtiendo tanto a las víctimas como a los agresores en seres humanos auténticos, no en meras caricaturas planas. Virginia Occidental posee su propia cultura dentro de la cultura de los Apalaches y, a su vez, comparte algunas cualidades de la cultura sureña estadounidense. Cuando me encuentro entre sureños hay un sentimiento de familiaridad y de hogar, más del que siento cuando estoy con gente de Pennsylvania, aunque Pennsylvania no esté a más de ochenta kilómetros del lugar donde crecí. Del mismo modo, los escritores que más me han influenciado son del Sur y de los Apalaches.

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JAMES: Me gustaría hablar un poco del uso de la violencia en tu obra. Uno de los temas recurrentes en tu narrativa es el de los fantasmas, especialmente en relación a la Confederación y la Guerra de Secesión. ¿Cómo se traduce y se duplica esa violencia histórica, o sus postrimerías, en violencia física o literal?

ANN: Esa es una buena observación y una buena pregunta. No estoy muy segura de cómo responderte exactamente. Los Apalaches tienen un pasado violento: la violencia de la Guerra de Secesión y, antes de eso, las guerras «Indias»; la violencia que se impuso en el ambiente en los comienzos de la industrialización; la violencia que rodeó al movimiento obrero en los primeros años del siglo veinte; las formas de violencia con que la nación abusa de los Apalaches para apoderarse de sus recursos. Sin embargo, la gente de los Apalaches no es más violenta que el resto de los estadounidenses, a pesar de lo que pueda parecer por la narrativa popular. De hecho, antes de la epidemia de las drogas, Virginia Occidental tuvo sistemáticamente la tasa más baja de crímenes violentos de todo el país. Aun así, creo que toda esa violencia de nuestro pasado continúa manifestándose en nuestro presente.

La violencia ejercida contra el medio ambiente continúa, y no existe la voluntad política de acabar con ella. Y la gente de los Apalaches sufre demasiada violencia. Aunque, es cierto, a menudo se trata de una violencia autoinfligida: adicción, sobredosis, suicidio. Creo que esa violencia autoinflingida está relacionada con la destrucción medioambiental y la explotación económica. Reconozco que mi obra contiene una gran cantidad de violencia literal. Parte de ella es objetiva, reflejo de la historia de la región. Pero otra parte de la violencia de mi obra probablemente procede de mi propia relación de amor odio con la región, del miedo que siento por ella y del miedo que me hace sentir, así como de mis profundos deseos por la región. La violencia puede surgir de todo ese material inconsciente en conflicto.

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JAMES: ¿Cuánto de ese miedo procede de un sentimiento de desarraigo o de fractura? Antes hablaste de tomar conciencia de tu identidad como nativa de Virginia Occidental al interactuar con gente de los estados colindantes. Describes una sensación de «somos esto porque no somos otra cosa». ¿Qué parte de todo eso puede rastrearse hasta la Guerra de Secesión?

ANN: El lugar paradójico que ocupó Virginia Occidental en la Guerra de Secesión es una de las razones por las que me resulta tan fascinante. El estado se separó de Virginia para formar parte de la Unión en 1863, y la creencia popular es que lo hicimos porque estábamos en contra de la esclavitud. La verdad sobre nuestra secesión es bastante más compleja y se vincula con los planes de los empresarios industriales. Es cierto que había simpatizantes de la Unión en Virginia Occidental, y soldados de la Unión. Aunque mi condado, Hampshire, era muy confederado, con sus propietarios de esclavos, incluyendo a mi propia familia. Romney estaba justo en la frontera, y Romney cambió de manos entre la Unión y la Confederación cincuenta y cuatro veces durante la guerra. Yo crecí jugando en las trincheras de la Guerra de Secesión que había a unos dos kilómetros de mi casa (13). Los vestigios de la guerra estaban muy presentes durante mi infancia. Y hay historias que se han ido pasando entre generaciones en mi familia desde aquellos tiempos; mi familia se identificaba como confederada, así que sus historias versan sobre yanquis que llegaban y saqueaban la granja.

JAMES: Eso nos lleva a otra pregunta que quería hacerte sobre el papel de la raza en tu obra; creo que Virginia Occidental es el tercer o cuarto estado más blanco del país (14).

ANN: Virginia Occidental es muy blanca, pero hay y hubo afroamericanos. Es verdad, no aparecen muy a menudo en mi obra, y no creo que haya ningún personaje principal afroamericano en mis historias. Creo que se debe a que no quiero apropiarme indebidamente de ellos, ni falsearlos. Mi relación personal con la raza durante mi infancia me enseñó mucho. Mi condado era extremadamente racista y lo sigue siendo, pero mis padres eran mucho más progresistas que la mayoría de la gente de allí. Mis padres intentaron inculcarnos una filosofía «daltónica», ajena al color: todo el mundo es igual, sin importar el color de su piel, lo que, por supuesto, tampoco era cierto, pero era bastante progresista en aquel lugar y en aquella época. Ya desde antes de empezar el instituto tuve un novio afroamericano. No he hablado ni escrito mucho acerca de eso, quizá debería. Eso, sin duda, me abrió los ojos a la realidad del racismo con solo catorce años, por el tipo de insultos que me dedicaba la gente y también porque empecé a ver las cosas desde la perspectiva de mi novio. Asimismo, puso en cuestión mi fe cristiana. Empecé a rechazar la iglesia en esa misma época, en buena parte porque vi claramente su hipocresía con respecto a la raza, al menos donde yo vivía.

JAMES: En tu obra eres muy consciente de estar tratando de ofrecer un relato representativo de la vida en Virginia Occidental. ¿Eres más reacia a escribir sobre la experiencia afroamericana?

ANN: Sí, me siento mucho más a gusto escribiendo sobre la clase. Está muy bien que saques ese tema, la gente no suele preguntarme acerca de eso. La verdad es que tengo experiencia con la raza en los Apalaches. Necesito cuestionarme a mí misma por qué no escribo más sobre ese tema.

JAMES: Quiero leer un extracto de tu relato «Sin fantasmas» que encapsula uno de los motivos por los que me gusta tanto tu obra:

«El frío se me había subido al pecho, pero al final el viento había remitido y podía sentir el calor que desprendía el caballo a cierta distancia. El olor a cuero que desprendía el caballo, ese olor terroso que le acompañaba hasta en invierno. Hundí la cara en él, en el hueco del hombro, antes del abultamiento de la panza […] Seguía teniendo caballo en las manos, así que me las restregué en los pantalones del domingo, el fuego de la leña me iluminaba la espalda.»

Es bellísimo. Esa cualidad física que posee tu escritura, esa naturaleza táctil, tu relación con los sentidos y el lenguaje sensorial. ¿De dónde procede todo eso y cómo lo has ido desarrollando con el paso del tiempo?

ANN: Trato de hundirme lo más posible en el lugar o la persona de la que estoy escribiendo, luego me imagino cómo responderían los sentidos del personaje a determinada situación, o cómo reaccionaría sensorialmente yo misma a determinado lugar. Es cierto que el tacto y el olfato en particular son para mí muy potentes a la hora de evocar recuerdos. Es lo más animal. También reviso mucho, así que al ir corrigiendo borradores va creciendo ese detallismo sensorial.

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JAMES: ¿Y haber crecido en Virginia Occidental ha sido determinante en el desarrollo de ese detallismo?

ANN: Ahora que vivo fuera de Virginia Occidental he llegado a comprender que crecer en los Apalaches suele significar haber crecido más cerca de la tierra que en otros lugares. Crecer en los Apalaches en la década de los años setenta era bastante crudo. No contabas con la clase de protección que podía tener la clase media de Seattle. Había muchísima interacción táctil con el mundo natural, las plantas y los animales, nos criamos trabajando en enormes huertos y viviendo de lo que nos daba el bosque, veíamos como nuestra comida se mataba, se desollaba y se despedazaba. Nos comíamos eso. Creo que en nuestra infancia estuvimos muy directamente en contacto con nuestros sentidos. No estábamos dentro de casa, no estábamos pegados a los ordenadores. También puedo identificar lo pobre que era la gente por cómo olía, porque los muy pobres no tenían instalaciones sanitarias, así que no se lavaban tanto como nosotros. Veo esto como una metáfora de cómo a veces se invisibiliza la pobreza blanca en este país.

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JAMES: ¿Cómo mantienes esa relación visceral con Virginia Occidental en tu obra?

ANN: Intento volver a casa al menos dos veces al año y tengo el lugar profundamente enraizado en mi memoria y en mi cuerpo, así que está en parte presente incluso cuando no estoy allí. Cuando regreso, me adapto a la tierra enseguida. Al mismo tiempo, la cultura de Virginia Occidental ha cambiado desde mi infancia. También, en este momento de mi vida y de mi carrera, me gustaría escribir más sobre otros lugares. Es lo que, en parte, voy a hacer en mi próximo libro.

PRESENTES, PASADOS Y FUTUROS

JAMES: Tu último libro de relatos, Me and Daddy Listen to Bob Marley, sigue centrado en Virginia Occidental, pero de otra manera. Parece haber más margen para la esperanza o más impulso hacia el futuro que en tus obras anteriores.

ANN: Sí, y pienso que en parte se debe al momento que estoy viviendo. Estoy en un punto de mi vida en el que no puedo soportar pasarme todo el tiempo en la oscuridad, a diferencia de cuando estaba escribiendo Tierra vencida y parte de mi trabajo anterior. También creo que, para sobrevivir como estadounidense en 2016, he intentado dar con maneras de mirar hacia la luz porque, desde cierta perspectiva, estamos viviendo tiempos oscuros. Y pienso –he escrito sobre ello en un ensayo para la Georgia Review– que ya he acabado con la necesidad de escribir sobre lo mal que están las cosas en los Apalaches (15). Estoy cansada de documentar la destrucción. Estoy comprometida con una escritura que imagine maneras no convencionales de referirse a la naturaleza, incluyendo el mundo de la naturaleza en los Apalaches. Algunos de los relatos de Me and My Daddy Listen to Bob Marley, como «San» o «The Following» tratan sobre redefinir la relación con el mundo natural.

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JAMES: En el relato que abre Me and My Daddy, «In Such Light», esa progresión sale claramente a la luz. El trauma y el dolor persisten, pero hay más margen para la curación que en muchas de tus anteriores historias.

ANN: Totalmente de acuerdo.

JAMES: ¿Crees que ese cambio está conectado con un reconocimiento más amplio por parte de Estados Unidos de que el país necesita apartarse de la dependencia del carbón y buscar formas de energía menos destructivas y más sostenibles?

ANN: Creo que mi cambio literario está conectado con el reconocimiento de que no sobreviviremos como especie a no ser que nos pongamos a pensar de manera muy muy diferente sobre los seres vivos no humanos que habitan este planeta. Y en cuando a lo del cambio con respecto al carbón, es cierto que en los Apalaches se está extrayendo menos carbón de las minas, pero en parte se debe al boom del gas natural. Áreas de Virginia Occidental que no fueron tocadas por la minería del carbón ahora están siendo devastadas por la fracturación hidráulica. No obstante, creo que estamos viviendo el principio del fin del carbón. Y creo que hay un movimiento más amplio, sobre todo entre las generaciones más jóvenes de Virginia Occidental, que entiende que nuestro estado tiene que abandonar la dependencia de la extracción de los recursos naturales si queremos sobrevivir como cultura y como pueblo. Y eso me hace ser optimista.

JAMES: Han pasado casi quince años desde la publicación de tu primer libro de relatos. ¿Cuáles crees que son las diferencias más notables entre Me and My Daddy y Tierra vencida?

ANN: Tierra vencida lo escribí casi de un modo puramente intuitivo y sin mucha consideración por los lectores. Escribí ese libro sobre todo para mí misma, no porque sea una narcisista, sino porque no podía imaginarme que hubiese gente que quisiera leer esos cuentos. Por esa razón, es más musical, no hay tanta preocupación por las tramas y es menos accesible que Me and My Daddy. Me and My Daddy lo escribí, obviamente, tras acabar mi primera novela, y la novela me obligó a aprender a trabajar con la trama, lo que hizo que mi manera de escribir resultara más accesible. Quería lectores para Strange as this Weather Has Been. Creo que esas influencias y consideraciones sangraron sobre la escritura de Me and My Daddy. Enseñar creación literaria y escribir una novela me ha hecho más consciente del oficio, me ha hecho utilizar un poco más el intelecto al escribir ficción. Aunque no estoy muy convencida de sea una cosa buena.

JAMES: ¿Por qué elegiste ese título?

ANN (risas): Fue decisión de mi editor. Yo le había puesto por título «Bone Dowser», que era también el título original de uno de los relatos del libro que ahora se titula «The Following». Mi editor pensó que venderíamos más ejemplares con el título Me and My Daddy Listen to Bob Marley. Y seguro que tiene razón.

JAMES: Si esa conversación la hubieses mantenido hace quince años, ¿crees que hubiese tenido el mismo desenlace?

ANN (risas): ¿Te refieres a si hubiese sido tan maleable? No, probablemente me habría resistido más. Me he hecho menos resistente y ya no pierdo tanto el tiempo con ese tipo de cosas. ¡Buena pregunta!

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JAMES: Parte del proceso de madurez consiste en llegar a un acuerdo con lo que uno es exactamente capaz de hacer con su obra y su activismo, y ser capaz de canalizar eso en modos de actuar y en cosas productivas.

ANN: Sí, exacto.

JAMES: ¿Alguna vez has sentido que estás escribiendo sobre una Virginia Occidental que ya no existe?

ANN: En ciertos aspectos Virginia Occidental ha cambiado significativamente desde los tiempos de mi infancia. Un cambio que lamento es el modo en que el dialecto y el acento se están perdiendo entre los jóvenes. La exposición a los medios de masas esta homogeneizando la lengua. El lugar también se encuentra bajo un mayor ataque medio ambiental y está sufriendo la epidemia de la adicción a las drogas. Esos cambios, sin embargo, los entiendo muy bien, por cómo me he documentado, por mis propias experiencias y por los problemas de adicción que tenemos en mi familia, así que cuando escribo sobre esa Virginia Occidental, escribo sobre una Virginia Occidental que todavía existe.

JAMES: Ahora resides en Seattle, muy lejos de los Apalaches. ¿Tu relación con la tierra ha cambiado? Y de ser así, ¿de qué manera?

ANN: Aquí no estoy tan inmersa en la tierra como lo estuve durante mi infancia en Virginia Occidental. Además, la tierra aquí no me habla de la misma manera que en casa. No me proporciona sonidos ni historias. Aun así, adoro las montañas de Washington. Pero las siento más como unas amigas, mientras que en casa las siento como mi familia; y eso incluye el modo en que la familia puede llegar a ser una carga. Mi relación con la tierra en casa es muy dolorosa porque está siendo sometida permanentemente a la destrucción. En Washington, es verdad que también hay destrucción, pero por el tipo de voluntad económica y política que hay por aquí, existen inmensas extensiones de tierra que no van a ser destruidas, al menos en un futuro inmediato, y siempre puedo escaparme y perderme en ellas. Eso ayuda a mitigar el dolor que siento por las montañas de casa. Pero nunca echaré raíces en las montañas de aquí como las que tengo allí.

JAMES: ¿Cuál es el siguiente paso? Antes mencionaste que más adelante quieres escribir sobre los Apalaches, pero de otra manera, y escribir sobre otras cosas.

ANN: No puedo ser muy específica sobre el proyecto en el que estoy metida ahora porque se encuentra en sus primeras etapas, pero va a ser un libro que explore otras formas de mantener relaciones con el mundo natural y con todo lo que no sea humano. Va a ser un ensayo. Así que está esa hebra, que corre simultáneamente con mi modo de ver los Apalaches como un microcosmos de lo que está sucediendo globalmente en relación al medio ambiente, y que puede ser un presagio de hacia dónde nos encaminaremos a no ser que se produzca una auténtica revolución del sentido común. Finalmente, hay otro hilo sobre mi familia, a la que veo también como una especie de microcosmos de los Apalaches, por el modo en que la adicción, el miedo, las exigencias económicas y la enfermedad mental se han cebado sobre nosotros, que es también lo que ha causado la destrucción de la tierra donde crecí, esa tierra que tanto amo.

El libro es en parte un libro de memorias y en parte una recreación imaginaria de lo que está por venir. Plantea la pregunta de cómo vivir bien en unos tiempos de extinción masiva. Una tesis modesta, lo sé. Estoy obsesionada con la cuestión porque he sido testigo durante toda mi vida de cómo se destruía el lugar que tanto amaba. Los Apalaches siempre han sido considerados como una zona de retraso, pero en las dos últimas décadas, el resto del país se ha puesto al mismo nivel que los Apalaches y ha reconocido que el entorno natural está siendo devastado en todas partes.

En los últimos tiempos, la tierra donde crecí, en Romney, ha sido destruida, y allí es donde vive mi familia, enredada con la adicción a las drogas de mi hermano. Veo esta dinámica y esta tragedia familiar como un microcosmos de las fuerzas destructivas más amplias que actúan sobre los Apalaches. Veo los Apalaches, a su vez, como un microcosmos de las fuerzas destructivas más amplias que actúan sobre Estados Unidos, sobre todo las fuerzas empresariales capitalistas. Así que en este nuevo libro sondeo esta cuestión: «cómo vivir bien al tiempo que el espacio natural y los seres vivos están siendo aniquilados a una velocidad sin precedentes», intentando trazar mi propia historia personal de pérdida como nativa de Virginia Occidental.

Parte de mi respuesta a esa cuestión implica una reconceptualización de nuestras relaciones con los seres naturales. Para eso, necesitamos ser intelectualmente lo bastante flexibles para ver la ciencia racionalista y la ciencia mecanicista como dos formas de conocimiento entre otras muchas, ni mejores ni peores, cada una con su propósito. En otras palabras, lo que estoy sugiriendo es que hemos de dar más validez a la intuición, a la mente inconsciente, a la imaginación y a las ideas de lo sagrado.

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FUENTES RECOMENDADAS

Bell, Shannon Elizabeth. Our Roots Run Deep as Ironweed: Appalachian Women and the Fight for Environmental Justice. Urbana: University of Illinois Press, 2013.

Lanier, Parks, ed. The Poetics of Appalachian Space. Knoxville: University of Tennessee Press, 1991.

Lewis, Ronald L. and John C. Hennen, Jr. West Virginia History: Critical Essays on the Literature. Dubuque, IA: Kendall/Hunt Publishing Company, 1993.

Pancake, Ann. Given Ground. Middlebury, VT: Middlebury College Press, 2001. Me and My Daddy Listen to Bob Marley. Berkeley, CA: Counterpoint Press/Shoemaker & Hoard, 2016. Strange as this Weather Has Been. Berkeley, CA: Counterpoint Press/Shoemaker & Hoard Publishers, 2007.

Smith, Barbara Ellen, Stephen Fisher, Phillip Obermiller, David Whisnant, Emily Satterwhite, and Rodger Cunningham. «Appalachian Identity: A Roundtable Discussion». Appalachian Journal 38, no. 1 (2010): 56–76.

About Black Diamonds.Black Diamonds: Mountaintop Removal & the Fight for Coalfield Justice. 2007. http://www.blackdiamondsmovie.com/aboutblackdiamonds.html.

Communities at Risk from Mountaintop Removal. Appalachian Voices. April 2015. http://appvoices.org/end-mountaintop-removal/communities-at-risk/.

Pancake, Ann. Ann Pancake's Reading List. Orion Magazine. Accessed April 4, 2017. https://orionmagazine.org/article/ann-pancakes-reading-list/.

Ward, Ken. National Academy of Sciences to Study Mountaintop Removal Health Effects. Charleston Gazette-Mail. August 3, 2016. http://www.wvgazettemail.com/news/20160803/national-academy-of-sciences-to-study-mountaintop-removal-health-effects.

West Virginia. Looking at Appalachia. Accessed April 4, 2017. http://lookingatappalachia.org/west-virginia.

West Virginia Division of Culture and History. Online Exhibits. West Virginia Archives and History. Accessed April 4, 2017. http://www.wvculture.org/museum/exhibitsonline.html.


NOTAS

  • 1 Elizabeth Judd, «Books in Brief», New York Times, 12 de agosto, 2001.

  • 2 Ann Pancake, Strange as this Weather Has Been (Berkeley, CA: Counterpoint Press/Shoemaker & Hoard, 2007).

  • 3 Jeremy Jones, «Ann Pancake's STRANGE AS THIS WEATHER HAS BEEN», Iowa Review, 8 de enero, 2011.

  • 4 «Me and My Daddy Listen to Bob Marley», Publisher's Weekly, 8 de diciembre, 2014.

  • 5 Citas de la página web personal de la autora, http://www.annpancake.blogspot.com.

  • 6 Sam Pancake y Catherine Pancake. Ann y Catherine colaboraron en la producción de Black Diamonds, 2006, un documental sobre la remoción de cumbres y la lucha por la justicia en los yacimientos de carbón de Virginia Occidental.

  • 7 Fred Gipson, Old Yeller (New York: Harper & Bros., 1956). Wilson Rawls, Where the Red Fern Grows (New York: Laurel-Leaf Books, 1961). William Armstrong, Sounder (New York: Harper Collins Publishers, 1969).

  • 8 Jean Craighead George, My Side of the Mountain (New York: Scholastic, 1959). Bill Cleaver and Vera Cleaver, Where The Lilies Bloom (New York: Harper Collins, 1969).

  • 9 «Una vez me dije que cuando me fuese a la Universidad de Virginia Occidental no volvería la vista atrás. Aunque la verdad es que al mes de marcharme empecé a sentir un tipo de soledad que jamás había experimentado […] en Morgantown había montes, pero no como los de casa, no la misma sensación de con que allí te envuelven. Nunca me había percatado de eso, nunca fui consciente de aquella sensación». Pancake, Strange as this Weather has Been, 4.

  • 10 En una entrevista anterior con Robert Gipe para la Appalachian Journal, Pancake citaba el impacto de la estética japonesa «wabi sabi», subrayando sus similitudes con la cultura de los Apalaches: «una estética que valora lo viejo, lo defectuoso y lo oxidado». Robert Gipe y Ann Pancake, «Straddling Two Worlds», Appalachian Journal, 2011.

  • 11 Breece Pancake, Trilobites (Barcelona, Alpha Decay, 2012). Jayne Anne Phillips, Black Tickets (New York: Dell Pub., 1979). Jayne Anne Phillips, Sueños mecánicos (Barcelona, Edhasa,1987). Jayne Anne Phillips, Lark and Termite: A Novel (New York: Alfred A. Knopf, 2009). Denise Giardina, The Unquiet Earth: A Novel (New York: Norton, 1992). Denise Giardina, Storming Heaven: A Novel (New York: Ballantine Pub. Group, 1987). Davis Grubb, La noche del cazador (Barcelona, Anagrama, 2000). Davis Grubb, The Voices Of Glory (New York: Scribner, 1962). Chuck Kinder, Snakehunter (New York: Knopf, 1973).

  • 12 Para obras recientes ver Jessie Van Eerden, My Radio Radio (Morgantown, WV: Vandalia Press, 2016). Matthew Neill Null, Honey from the Lion (Wilmington, NC: Lookout Books, 2015). M. Glenn Taylor, A Hanging at Cinder Bottom (London Borough Press, 2015).

  • 13 Las trincheras que describe Ann Pancake son las de Fort Mill Ridge, que se encuentran entre las mejor conservadas de la Guerra de Secesión. «Fort Mill Civil War Trenches», National Parks Service, http://www.nps.gov/nr/feature/places/13001121.htm.

  • 14 Según el último censo de Estados Unidos, Virginia Occidental es el cuarto estado más blanco de la Unión.

  • 15 Ann Pancake, «Towards Light», Georgia Review, 2009.















LOS HIMNOS NACIONALES TRISTES DE JOHN MORELAND

(El cantante folk y country demuestra que hay algo gloriosamente estadounidense en hacer del dolor una forma de vida)

JOHN MORELAND/LARRY BROWN

por AMANDA PETRUSICH

ilustración de KRISTIAN HAMMERSTAD

traducción de JAVIER LUCINI

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En sus canciones no hay héroes ni villanos, solo gente que lo hace lo mejor que puede.

Hay algo en el acento y en la enunciación sosegada de la música country que parece encajar particularmente bien con el modo de narrar estadounidense. La música country comenzó como un género rural, nacido en enclaves aislados del Sur; sus primeras estrellas, con su yodel, cantaban para salir de la oscuridad y el olvido, regodeándose en la narración del relato y revelando todo lo que habían ido ganando y perdiendo por el camino. Los músicos de country asumieron buena parte del trabajo de fijar una identidad nacional en la canción. La gratitud, el orgullo y la intrépida autodeterminación casan perfectamente con el sonido del pedal steel. Al igual que un arraigado sentimiento de pesar.

John Moreland, un cantautor de Tulsa, Oklahoma, no es solo un artista de música country (su trabajo también está en deuda con la música folk y el rock), pero parece beber del mismo pozo atrayente y melancólico del que bebía Hank Williams, quien, en 1949, escribió «I'm So Lonesome I Could Cry», que sigue siendo insuperable como himno country de espíritu funesto (Elvis Presley, en el programa especial que hizo para la televisión en 1973, Aloha from Hawaii, se refería a esa canción como «la canción más triste que he escuchado en mi vida»). Moreland, al igual que Williams, compone melodías sencillas de ritmo tranquilo que parecen evocar la sensación de ir corriente abajo a la deriva en un bote destartalado. Aunque las imbuye de momentos de profunda compunción. La discordancia en las canciones de Moreland no se encuentra en su estructura (no hay ángulos pronunciados ni aristas dentadas), sino en el arrepentimiento que se desprende de su voz y de las historias que relata.

Moreland nació en 1985 en Longview, Texas. Su familia se trasladó al norte de Kentucky cuando él era muy joven y creció cerca del río Ohio, no muy lejos de Cincinnati. La identidad regional del norte de Kentucky no es del todo sureña ni del todo del medio oeste; es tan inexpresivamente grata que hace que todos los futuros parezcan posibles. Es un lugar del que podría proceder, de manera verosímil, cualquier cosa o persona.

Moreland se crió entre discos de música hardcore y punk, e interiorizó desde muy pronto el espíritu del «hazlo-tú-mismo». «Cuando tienes dieciocho años y tus grupos favoritos son bandas hardcore de los ochenta, ¿cómo acabas dando con alguien como Guy Clark? Es un camino complicado», contaba en 2015 en una entrevista para la American Songwriter. Su padre fue el que le metió en el mundo del folk y de la música country, aunque no se convertiría en fan de dichos géneros hasta que un día vio el video del tema «Rich Man's War» de Steve Earle, una canción protesta, en la televisión.

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Moreland publicó su primer disco, Endless Oklahoma Sky, grabado con la Black Gold Band, en 2008; Big Bad Luv, que salió esta primavera (2017) en el sello 4AD, es su séptimo álbum. La decisión de Moreland de firmar con un sello independiente conocido por editar discos de bandas «underground» como los Cocteau Twins y los Pixies parece un reconocimiento de su juventud punk-rock; una desconsideración pretendida y obstinada ante cualquier expectativa. Musicalmente, Moreland renuncia sobre todo al antagonismo del punk. Más que de lucha contra la aflicción, sus mejores temas son casi un encogimiento de hombros (uno se titula «Amen, So Bet It» [«Amén, que así sea»]). Parece menos claramente agraviado por su dolor que muchos de sus coetáneos; músicos como Sturgill Simpson, Jason Isbell y Chris Stapleton se basan en fuentes similares, pero componen canciones más enojadas y obviamente catárticas. Moreland no se opone a nada. Acepta la tristeza, la examina y la deja a un lado.

No obstante, Moreland sigue ferozmente presente en su obra. Es como si, solo con escucharle, uno pasara a ser el depositario de sus confidencias. Esa confianza (la distancia insignificante entre lo que Moreland siente y lo que canta) puede crear una intimidad cautivadora. Se confiesa, pero no espera la absolución. Esta cualidad le convierte en un descendiente obvio de Townes Van Zandt, que estaba igualmente resignado a cierta cantidad de sufrimiento. En ocasiones, también me recuerda a Bruce Springsteen; comparten la misma aspereza de tono, calidez y destreza para convertir una canción sencilla y directa en algo revelador.

Moreland es experto en liderar una banda. «Sallisaw Blue», el tema que abre Big Bad Luv, es una canción alegre y «honky tonk», con mucho piano y armónica; parece destinada a las gramolas de los bares de carretera, donde sonaría perpetuamente mientras los clientes se ahogan en cerveza. Pero hace algo singular cuando se encuentra a solas con la guitarra acústica. «Break My Heart Sweetly», de su álbum de 2013 In the Throes, es una balada devastadora sobre no saber cómo olvidar a alguien. «Supongo que puedo dejarlo pasar hasta que me destroces del todo, me rompas el corazón dulcemente y me cubras de tristeza», canta, rasgueando la guitarra en solitario. Interpretó la canción en The Late Show with Stephen Colbert en 2016, con una camiseta carmesí, gafas y una barba desaliñada. Su voz resbalaba y se quebraba un poco cada vez que pronunciaba la palabra «corazón». Para los intérpretes acostumbrados a los garitos de rock oscuros y angostos, las actuaciones en un plató de televisión pueden suscitar una extraña rigidez, pero la actuación de Moreland, que apenas alza la mirada cuando toca, fue tan fascinante que, cuando acabó, prácticamente se podía oír al público soltar el aire.

Como letrista, a Moreland no le interesan las inculpaciones; sugiere que no hay héroes ni villanos, solo gente que trata de abrirse paso en el mundo lo mejor que puede («Tú has estado escasa de momentos dorados, yo he cometido todos los errores posibles», admite en «Every Kind of Wrong»). La cuestión que le atormenta no es tanto la de cómo razonar a través del gran misterio de las relaciones humanas («Yo no tengo nada, tú no tienes ni puta idea», canta en «Sallisaw Blue», prescindiendo de la idea de una solución limpia), sino la de cómo congeniar con el hecho de que la gente suela fastidiar siempre las cosas al final. Navegar por la aflicción puede percibirse un poco como verse atrapado en arenas movedizas, cuanto más luchas, más te hundes, lo que hace que el enfoque de Moreland hacia la cura se sienta como algo amable. No le des más vueltas, parece estar diciéndonos; va a doler igual, no importa lo que hagas. «No sirve de nada. Que Dios bendiga esta tristeza», canta.

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El título del nuevo álbum de Moreland es un reajuste de Big Bad Love (Amor malo y feroz), una colección de relatos del escritor de Mississippi Larry Brown, publicada en 1990. Los narradores de Brown son tipos solitarios e insociables, aunque anhelan algo más. «Esto no puede ser vida –dice uno de ellos–. Bebo demasiadas cervezas Old Milwaukee, me despierto por la mañana y la boca me sabe a corteza de pan rancio». Se tambalean por carreteras comarcales, pescando latas de cerveza tibia de las neveras que llevan bajo el asiento del copiloto, preocupados por el dinero y por la perspectiva de no llegar a encontrar nunca a la persona amada. Ese es el precio de la búsqueda. «Hay un letrero de neón que dice: “Amor malo y feroz” –canta Moreland–. Y una soga que cuelga del cielo sobre tu cabeza». Si deseas algo, espera lo contrario.

Big Bad Luv, como el libro de Brown, habla del deseo. Las canciones de Moreland están pobladas de personajes en estados comparables de desbarajuste: hombres rotos que metabolizan la pérdida, que intentan averiguar qué significa el amor y qué se puede esperar razonablemente de él. Moreland parece contemplar este constreñimiento existencial casi con ternura. Es, al menos, carnaza sobre la que trabajar, algo propiciador, tal como él mismo lo expresa, «la vida que me gané en el amor, salió mal».

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Hay algo gloriosamente estadounidense en hacer del dolor una forma de vida; al final, todo es grano para el molino. «Si no sangramos, no parece una canción», afirma en «Old Wounds». La idea es asumir los golpes y seguir adelante; no frenar para inspeccionar los daños. «Irrumpir en la I-40 con canciones estadounidenses», grita Moreland. «Pueden enterrar nuestros cuerpos en errores estadounidenses». Por lo visto, el único pecado estadounidense imperdonable es darse por vencido.

Este es el primer trabajo de Moreland que se publica desde que se casó, y puede defenderse en las entrevistas cuando se le trata de encasillar como un depresivo empedernido. «Soy una persona real que a veces se pone triste y a veces se pone contenta, no es más que eso», dijo recientemente, este mismo año, en la Rolling Stone. Pero hasta los momentos más optimistas de Big Bad Luv («El amor no es una enfermedad, aunque hubo un tiempo en que lo pensé», canta en «Lies I Chose to Believe», subrayando un evidente crecimiento), delatan las batallas que ha tenido que lidiar para llegar hasta ahí.

DESPUÉS DE «AUTOA», «COCHE».

(«Autoaren atzetik, kotxea», 17/06/2018, Berria, Julen Azpitarte, tr. Jabo H Pizarroso)

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Car es una de las obras más significativas del escritor norteamericano Harry Crews. Hay que decir que ya existía una traducción al euskera publicada por la editorial Susa en el año 1993.

Dirty Works, una editorial especializada en literatura actual del sur de los Estados Unidos de América, ha publicado en una traducción al castellano el libro de Harry Crews, titulado originalmente Car, bajo el título de Coche. A su vez, en el año 1993, la editorial Susa ya hizo lo propio con esta novela publicándola en euskera bajo el título de Autoa, con traducción de Eduardo Matauko y Kristin Addis, y en la que se incluía un prólogo escrito por Xabier Montoia.

Nacido en Bacon County, estado de Georgia, su novela Car es considerada como una de las obras maestras de Harry Crews. Según Javier Lucini, uno de los miembros de la editorial Dirty Works y traductor al castellano precisamente de esta y otras muchas obras publicadas en esta editorial, «Crews recoge todo un jeroglífico en su obra. Una familia de desguace, alguien dentro de esa familia que quiere escapar haciendo algo prodigioso, en este caso zamparse un Ford Maverick del 71, y la gran y posterior venganza de la maquinaria por haberse atrevido a soñar». Ese ansia por huir y escapar que demuestran los personajes, es una característica común a los tipos de las novelas de este escritor, todo insinuado quizá en su primera obra, The Gospel Singer (1968), y que se repetirá posteriormente en casi todas sus novelas. Ese deseo de desaparecer, además, está unido a la necesidad de escapar del lugar de origen, del pequeño pueblo abandonado, cercano a su vez al deseo de acostumbrase a lo urbano. Con Coche, Crews quiso superar la muerte de su hijo Patrick, que murió ahogado cuando contaba con tan solo cuatro años de edad. «Escribió este libro en seis semanas, sin apenas dormir, con la ayuda de sustancias químicas y whisky. Esta obra es casi apocalíptica», comenta Lucini.

Otra de las principales características de la escritura de Crews es el humor, la sátira, ese sarcasmo que nace de la tristeza y que desde siempre se ha utilizado para criticar el estilo de vida americano. «Sin esa coraza, sus novelas serían asfixiantes. En mi opinión, es el mayor escritor satírico de la literatura estadounidense. Y que se joda el canon», aporta Lucini.

La traducción al euskera, precursora.

A través de Lee Ranaldo, del grupo de rock Sonic Youth, Lucini conoció en el año 2011 Autoa, la traducción de Car al euskera. «En la editorial Acuarela lo primero que sacamos fue Body (1990) tras hablar con Lee Ranaldo sobre Crews. Anteriormente habíamos editado Road Movies, un libro de poemas de Ranaldo. Y así, bicheando en Internet, tuvimos noticia de la traducción de Car al euskera. Ellos fueron los pioneros, todo hay que decirlo». Con respecto al grupo Sonic Youth, Crews ha sido desde siempre la innegable referencia del universo ruidoso de este grupo neoyorquino y, en el año 1987, Kim Gordon (bajo), Lydia Lunch (guitarra) y Saddie Mae (batería) formaron una banda que bautizaron con su nombre, Harry Crews. Estuvieron tocando durante un año, en 1988, y publicaron un disco extraído de los directos: Naked in Garden Hills (1990). La mayor parte de los temas de esa grabación se titularon con nombres y citas de los libros de Crews. En aquel tiempo, además, Crews salía con Madonna y con su pareja del momento: Sean Penn. Esto fue lo que dijo de Crews la creadora de «Like a Virgin»: «Es el tipo más cool del universo».

También fue Car la primera novela de Crews que leyó el músico y escritor vasco Xabier Montoia. «Me dejó alucinado. ¿Pero qué era eso?», manifiesta Montoia. El ex cantante del grupo M-ak conoció a Harry Crews durante la última década del siglo pasado «en una ciudad llamada Itaca», pero como todos sus libros estaban agotados se propuso visitar todas las librerías de segunda mano de todas las ciudades para conseguir todo Crews. «Así, poco a poco, adquirí la mayor parte de sus novelas. Aquellas que no encontré, tuve que pedirlas en Bibliotecas».

De esa forma, fascinado por el mundo que se crea en Car, se lanzó a la editorial Susa para proponerles que tradujeran al euskera este libro y convenció a dos amigos para que se encargaran de la traducción: Kristin Addis y Edorta Matauko.

«Me parecía un libro extraordinario, todavía hoy me lo sigue pareciendo; el estilo de Crews, el tema, sus obsesiones, todo eso está recogido en esta novela. Me pareció un libro sumamente atractivo, fácil de leer, un libro que aporta un gran disfrute».

Los traductores Addis y Matauko realizaron un trabajo minucioso para la época, algo que aún hoy, se puede seguir considerando como sobresaliente. «Desde entonces no lo he leído, pero recuerdo que en aquel momento me quedé muy a gusto». No existían traducciones como esa que se hubieran vertido al euskera, sobre todo los capítulos del coche. En aquel entonces no disponíamos para ese cometido de un diccionario normativizado y había que inventarse algunas cosas, al menos eso es lo que pienso».

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No es un trabajo fácil traducir a Crews al euskera ni hacerlo al castellano. En opinión de Lucini, Crews engloba dentro del habla de sus personajes la clase social a la que pertenecen y la comarca o el territorio del que proceden valiéndose de todo tipo de elementos. «A la hora de representar el habla no estándar manipula la ortografía tanto a través de los métodos convencionales como con métodos que capturan específicamente pronunciaciones regionales, y sus personajes emplean una morfología y una sintaxis para nada estándar y específicamente sureña. Piensa en el trabajo que supone trasladar todos estos matices a cualquier otro idioma distinto del inglés».

Según esto, es de subrayar la valentía de la traducción de Susa y el trabajo de sus dos traductores junto al de Montoia. Sin embargo, el libro no tuvo la recepción esperada y en la actualidad es posible adquirirlo por cinco euros, así como leerlo de manera gratuita en la web de Susa. «En aquel momento se publicaban escasas traducciones y además de manera aislada. Esto es comprensible al comprobar cuán escasa era la venta de ese tipo de libros. A Autoa, la traducción al euskera de Car, le fue mal en librerías. Yo cogí un cabreo de la leche. Era incomprensible que siendo un libro tan sobresaliente para mí, no consiguiera el éxito que una novela así merece. Todavía sigo sin comprenderlo».

Por otra parte, le viene al pelo a la trayectoria de infortunio y adversidad de Crews, el hecho probado de no haber sido tomado en cuenta por los lectores vascos con la atención que debe tomarse en cuenta un libro como Autoa. En Estados Unidos la obra de Crews también está un tanto difuminada. En opinión de Lucini, este es el pathos de estos escritores sureños, su destino; están obligados a extinguirse. Justamente, la finalidad de la editorial Dirty Works es dar a conocer la obra de dichos autores antes de que la desaparición prosiga su curso imparable, la obra de autores como Larry Brown, Mark Richard, o Bonnie Jo Campbell. «Dirty Works es Harry Crews. Sus puntos de vista, sus visiones de basural lleno de chatarra, esa mirada de armadillo que al querer atravesar la autopista es aplastado por un coche, señala y condensa el otro lado del sueño americano».

LA MÚSICA DEL AZAR

MARK RICHARD entrevista a TOM WAITS
Spin (EE.UU.) Junio, 1994

(traducción de Tomás Cobos)

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El brahmán bohemio Tom Waits ha hecho carrera difuminando fronteras artísticas. Mark Richard explora los métodos de su genial locura en un vistazo inédito a su proceso creativo.

Estoy sentado en el asiento de atrás del Cadillac de Tom Waits. Un Sedan Deville de 1964 color oro. El tapizado tiene rotos, el suelo está repleto de comics de superhéroes, libros de proverbios y citas, mantas de ponis, cosas de comida. Huele a niños y gasolina. Waits se olvidó la tapa del depósito en una gasolinera la noche anterior.

En el asiento delantero, Biff Dawes (1), principal ingeniero de la Sunset Sound Factory (2), trastea con el reproductor de música. Waits —sombrero porkpie roto, vaqueros negros y una camiseta que llevará casi todos los días durante las próximas tres semanas— enciende el motor. Esta noche la luna azulada brilla con tal intensidad que hay gente que ha salido de marcha sin encender los faros delanteros. Waits no ha salido de marcha. Esta noche Waits está trabajando, mezclando su último álbum, y no se fía de los altavoces de gama baja del estudio de Sound Factory. Han pasado parte del máster a una casete, y Dawes la pone en el coche del Waits. Waits le dice a Dawes que no, que no sabe exactamente qué equipo de música lleva el coche, tan solo sabe que es de los que llevas el coche a un sitio y te lo instalan. Waits escucha casi todo en su coche, tiene plena confianza en su coche: le dice a Dawes que el coche escuchó Bone Machine, el último álbum de Waits, y al coche le gustó muchísimo.

«Me alegro», dice Dawes.

Dawes pone un corte y Waits lo sube a todo volumen. Waits dice que el equipo del coche siempre está apagado o tan alto que sus hijos se ponen a botar en los asientos de atrás como si se hubieran vuelto locos. «Les encanta», dice. Mientras escucha el tema, Waits se mueve hacia detrás y hacia delante, contra el volante, con esa intensidad de los niños especiales cuando están concentrados en los sonidos de un mundo interior. Waits dice que le gusta cómo suena ahora la canción, pero, solo para asegurarse, nos salimos todos del Cadillac por el lado del pasajero porque la puerta del conductor no funciona bien, y nos metemos en el BMW de Dawes para escucharlo allí. «Tenemos que hacer esto de vez en cuando», dice Waits, y todos estamos de acuerdo.

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De regreso al estudio, Waits se para y mira su coche. «Se me ocurrió el otro día», dice, «que lo que de verdad me gustaría conducir es un Electra Glide Harley del 66 con las palabras "Policía de San Francisco" escritas por los laterales. Y yo me pondría unos guantes y un casco blancos. No sé por qué, pero es lo que me apetece».

Estamos en Los Ángeles para hablar con Waits sobre su proceso creativo. Waits aquí mezclando la música para The Black Rider, una ópera en la que ha colaborado con Robert Wilson y William S. Burroughs, que ha sido un éxito en Europa y, recientemente, en Nueva York. (3)

En un principio Waits se niega a dejar que entre cualquiera en el estudio mientras está trabajando. «Sería como ver a alguien en la bañera», dice. Y sin embargo, aquí estamos, en la sala de control donde Mike Kloster, el segundo ingeniero, está arreglando el Chamberlain Music Master 600 de Waits, un artilugio con la tapa rota parecido a un órgano que tiene más de 70 sonidos y voces pregrabados en una cinta magnética. Waits se lo compró a unos surferos en Westwood que estaban pitorreándose del instrumento. «Lo vi y me dije: "Te llevo ahora mismo a casa, mi amor"», recuerda Waits. Waits tiene la esperanza de sacarle una voz de mujer a la máquina, pero las piezas de madera, los mecanismos giratorios accionados por cadenas y los cabezales de las cintas están llenos de polvo y en un estadio muy precario. La noche anterior Waits sacó de la nada el sonido de un saxo salvaje que luego se perdió entre relinchos de caballo y silbatos de tren.

Esta noche hay un problema más urgente: hay una toma de tierra caprichosa que está provocando un zumbido y después un ruido en el equipo. Kloster dice que hay que elegir: o zumbido o ruido.

«Me gusta el ruido», dice Waits, «es menos ofensivo. Pero guárdate el zumbido, quizá nos haga falta más adelante».

Waits se pone a tocar el Chamberlain pese a que todavía no se ha calentado, meciéndose hacia delante y hacia detrás, al ritmo sordo de las teclas mudas.

«A esto lo llamamos la sala de control porque vamos a traer todas estas cosas aquí para controlar su evolución», dice. «Algunas cosas las aislaremos y no dejaremos que se oigan. A otras les daremos el tamaño de Godzilla. El Empire State Building lo reduciremos hasta el tamaño de un dominó. Esa silla desaparecerá. Emergerán cosas, da igual lo que hagamos».

Waits enciende un cigarrillo y trata de explicar la paradoja del control en el proceso creativo.

«Tienes que andarte con cuidado con el control», dice Waits. «Es como cuando llevas unos pollos al parque e intentas que se queden todos juntos y les gritas: "¡Eh, pollos! ¡Venid todos aquí!", y después los juntas a todos y se mueren de un golpe de calor por estar apelotonados».

Waits evoca la voz de una mujer en la máquina y la toca en una escala menor que aprendió de un amigo que vivía en un tráiler cerca de un campamento de vagabundos. «Allí les gustan las escalas menores», dice Waits. «La luz es diferente». Waits le pregunta a Dawes si es posible que la voz de la mujer suene más «fantasmal». A menudo los intercambios entre Waits y Dawes son más evocativos que técnicos. «Métele más pelo a eso, ¿vale, Biff?». «¿Quieres cortarle la cabeza a ese trozo y ver si es posible meterle más improvisación, montarlo por separado y añadirle el batallón de ayer?». «Mira a ver si podemos meter una sombra en el lado izquierdo y me das un azul pálido en medio... ¿y quizá le quitamos el resplandor a ese violín?».

Los dedos romos de Waits se retuercen sobre las teclas, con unos movimientos que tratan de olvidar sus conocimientos previos. «Las manos son como los perros», dice, «van a los mismos sitios en los que han estado. Tienes que tener cuidado cuando quien dirige la música no es la cabeza sino los dedos, que van a los sitios fáciles. Tienes que romperles sus hábitos o, de lo contrario, dejas de explorar, solo tocas lo que te resulta cómodo y agradable. Estoy aprendiendo a romper estos hábitos tocando instrumentos de los que no sé nada de nada, como un fagot o un waterphone (4)».

El waterphone pertenece a la colección de instrumentos exóticos de Waits. Parece como si hubieran soldado dos bandejas de pizza y les hubieran enganchado en el centro un tubo de escape con una cuerda enrollada. En los bordes lleva clavadas unas varas de acero de diversos tamaños. Cuando el agua entra por el tubo de escape en las bandejas de pizza, se tamborilean las varillas con un mazo o frotando un arco para lograr un efecto parcido al fondo de mar en una película de ciencia ficción.

«Prueba a tocarlo», dice Waits. «No hay expertos ni principiantes». Dice que cuando agarras un instrumento estás en la misma posición que todo el mundo. «En la música, me encantan los lugares donde no metes tu ego en el proceso, simplemente saludas al instrumento. A veces a la música le gustarás más si eres más inocente, y querrá quedarse más tiempo contigo. Soy despistado, a veces pierdo las letras, y pienso: "Bueno, tal vez hacía falta que perdiera la letra para tener que escribir otra". Por eso que me encanta traer nuevos instrumentos que me encuentro por ahí, me encantan los fantasmas en la máquina. A veces pierdes cosas, por ejemplo, "¿Qué le ha pasado a esa trompeta? ¡Pensé que teníamos esa trompeta! ¿Tenemos que hacerlo de nuevo? No podemos, el trompetista ya no está. Está en Viena, no podemos localizarlo. Entonces será que no hace falta que metamos la trompeta. Tal vez sea mejor sin la trompeta. ¡Y es que lo es! En el fondo, nunca me gustó mucho la trompeta. En el fondo, me alegro de no haber encontrado al trompetista porque entonces nos habríamos sentido obligados a meter la trompeta. Ahora puedo decirle al trompetista que no es que quitáramos la trompeta, no te sientas ofendido, tío, es que la perdimos, sin más"».

De pequeño, a Waits le gustaba balancearse en una gran mecedora con forma de caballo en la sala de estar. A los ocho años, su libro favorito era un cuento en plan «niño con su caballo», pero con un giro inesperado: una chica. Waits recuerda el «párrafo adolescente en el que el niño se tumba junto a la chica, junto a un arroyo, mientras zumban abejas por todos lados». Waits dice que puedes imaginarte el salto que viene a continuación. Dice que sacó el libro de la biblioteca y nunca lo devolvió, lo envolvió en plástico y lo enterró junto a un árbol.

A los 11 años, construyó radios Heathknit con la ayuda de su padre Frank, técnico de radio en la Segunda Guerra Mundial; puso en el tejado una antena hecha con el mango de una escoba, que había conectado a un equipo de radio, para escuchar a Wolfman Jack y al evangelista de Oklahoma City Brother Springer.

A los 14, Waits pasó por un período en el que estaba seguro de que tenía una enfermedad que nadie más tenía. Por la noche, justo cuando su corazón se ralentizaba para dormir, todos los sonidos de su habitación, de su casa, de la calle, subían de volumen y tamaño, como si fueran monstruos.

«Mi mano al frotar las sábanas sonaba como si estuviera manoseando un micrófono en directo», dice Waits. «Mis dedos rugían alrededor de mi cara, en el aire, tratando de pararlo. Los arañazos y los zarpazos en mi cara eran desesperantes, provocaban un ruido atronador. Era algo violento y aterrador para mí de pequeño. Sabía que, fuera lo que fuera, los médicos no podían ayudarme, y que seguramente iba a morirme».

Waits no se lo dijo a nadie, ni siquiera a sus padres, y poco a poco desarrolló sus propias técnicas de meditación para aislar los sonidos y disminuir su volumen. Después de curarse, Waits empezó a grabar sonidos y a estudiarlos, grabándolos en cintas de magnetófonos, amplificando el sonido de su guitarra con un estetoscopio de conductor de ambulancia pegado al cuerpo mientras tocaba.

El padre de Waits, entonces profesor de español de secundaria que también tocaba en una banda de mariachis, enseñó a su hijo a tocar la guitarra. Su padre traía a casa guitarras mexicanas baratas que costaban 9 dólares y duraban dos semanas, se doblaban de manera que las cuerdas se alejaban un par de centímetros del cuello y tenías que tocar con guantes de soldar.

«Acabo de ver a mi padre hoy», dice Waits. «Estábamos leyendo un menú en un restaurante y me dijo, "Vaya, aquí tienen un pollo sin piel, Tom, imagínate lo doloroso que tiene que haber sido para él crecer así", y yo le dije, "Sí, ¿pero y este pollo sin huesos?, eso sí tiene que haber sido una vida complicada”».

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Es casi medianoche en el Sound Factory. A Waits le gustaría añadir una pista de guitarra a la canción «Crossroads». Le gusta el ambiente en el pasillo fuera del estudio, así que Kloster y Dawes le preparan todo el equipo para grabarlo allí. Waits no obtiene exactamente el sonido que quiere, así que Dawes pregunta si le gustaría probar algo llamado «distorsión transitoria de un efecto de micrófono con el condensador sobrecargado».  Traducido, esto significa que Waits tocará la guitarra en el pasillo con un viejo amplificador Fender y lo grabarán a través de unos diminutos micrófonos en un maltrecho radiocasete de 20 años de edad.

Dawes le dice a Waits que puede oír el chirrido de la silla cuando Waits se mueve. Waits le pregunta a Dawes que cómo suena. «Como los frenos de un autobús», dice Dawes. Waits dice que entonces es perfecto, que en todo caso tratará de mecerse al ritmo de la música.

Suena un teléfono en una oficina cercana cuando Waits acaba de doblar la voz para «I'll Shoot the Moon», cantando por las manos ahuecadas. Dawes hace un gesto de dolor cuando suena el teléfono de nuevo, ya que se oye en la mezcla. «Déjalo, déjalo», dice Waits. «Las canciones dicen "¡Llámame!"».

Escuchamos tres versiones de una canción antes de que Waits decida en cuál quiere meter una pequeña cantidad de percusión. Está la «versión de crucero», la «versión latina», y la «versión experimental». «Esta es mi Jimmy Durante, esa mi Bar Harbor, esa mi Ethel Merman!» dice Waits. «Sueno tan... ¡continental!».

A la 1:00 am escuchamos la cinta de «Gospel Train», una pieza problemática para orquesta. Dawes le pregunta a Waits si quiere añadir una pista de silbato de tren (5), y Waits dice que no, que le había soltado a la orquesta toda una charla para que tocaran como si la orquesta fuera un tren, y se habían esforzado tanto en ser un tren que si ahora le añadía un silbato de tren se sentirían frustrados. Pero le gustaría que Dawes se esforzara para que el corte tuviera el ambiente de un barco de esclavos de Salvador de Bahía que sale del Amazonas cargado con melaza y caña de azúcar.

«Vale», dice Dawes.

Waits llega tarde a una sesión a mitad de semana. Ha pasado el día con sus hijos, los ha llevado a montar a caballo. Se sienta en la mesa de mezclas, un poco preocupado e incapaz de ponerse cómodo en su silla, hasta que se da cuenta de que está sentado en un biberón que había olvidado en un bolsillo trasero de su pantalón. No habla de su esposa Kathleen o sus tres hijos, pero siempre da la sensación de que sus fotos andan cerca, fotos de recién nacidos en el teclado del Chamberlain, fotos enganchadas en una visera, o entremetidas en un libro.

Es una noche lenta en Sound Factory. Hay pausas largas entre las canciones. Waits y Dawes hablan de un programa de radio sobre jardinería, luego se habla sobre amianto en cohetes enviados al sol. Todos se arremolinan alrededor de un mapa de California en la pared buscando un lago de nombre divertido (6).

En el viaje a casa Waits sigue pensando en la tarde que ha pasado con sus hijos y los caballos.

«Escuché a un mexicano que trabajaba con los caballos hoy y la manera en que hablaba con los caballos era tan musical, tan hermosa... hasta la forma que adoptaba su cuerpo para obtener los sonidos adecuados».

«Siempre he pensado que en la cultura mexicana las canciones viven en el aire, la música es menos preciosista y está más entretejida con la vida», dice Waits. «Hay una manera de incorporar música en nuestras vidas que tiene significado: canciones para celebrar, canciones para enseñar cosas a los niños, canciones de oración, canciones para que crezcan las plantas, canciones para mantener lejos al diablo, canciones para que una chica se enamore de ti. Mis hijos cantan canciones que se inventan, yo las escucho y me las sé de memoria, y estas canciones se han convertido en parte de nuestra vida familiar. Tienes que mantener la música viva en tu vida o la música se convierte en una cosa aislada, como una pastilla que te tomas».

Nos dirigimos a casa en un silencio casi total. «Los niños no tienen conocimientos de música y sin embargo, inventan canciones y cantan todo el día», dice Waits. «¿Quién puede decir que mis melodías son mejores que las suyas?».

Waits es un artista en una cultura que no siempre celebra el viaje del artista, una cultura más preocupada por empaquetar la imagen, más preocupada por saber dónde se encuentra el artista en este mismo instante. Waits no ha estado de gira en seis años. Dice que no está seguro de quién es su público o que es lo que queda de su imagen, aunque sabe que tiene una imagen. Un amigo mío dice con ironía: «Poeta de la noche, bardo de la barra», un lugar que Waits ya no frecuenta. Waits conoce los intríngulis de la imagen: o tienes una que estás tratando de cambiar, o no tienes una y darías cualquier cosa para tenerla. Waits dice que mucha gente ha muerto a causa de las ideas que otras personas tienen sobre ellos. Estas reflexiones están madurando de manera sutil su proceso creativo.

«Antes me ponía como loco cuando estaba de gira, agarraba el banco del piano con los dientes y lo arrojaba, arrancaba trozos de mi americana a mordiscos y se los escupía al público. Me encontraba en algunas situaciones realmente inspiradoras, pero yo estaba tan enfadado —con el equipo de sonido, la banda, el público, por no haber comido— que no me llegaba nada. Ahora tengo que asegurarme de que no me estoy metiendo un chute de público para sentirme como si fuera una gran estrella. Ya lo he hecho antes, todos lo hemos hecho, tratar de llamar la atención del mundo. Siempre me ha dado miedo que de repente el mundo me haga caso, me preste atención y entonces yo me olvide de lo que tenía que decir. Me da miedo que mi único objetivo sea querer llamar la atención».

«Ahora veo que todo se reduce a esos pequeños momentos en que lo que haces aporta algo diferente en algún sentido, como en la película de Hitchcock Lifeboat. El ingeniero, la prostituta, el chico de Brooklyn, cada uno tiene algo que saben hacer para intentar llegar adonde se dirigen. Yo hago pequeñas canciones, tranvías con cerillas. Estoy más interesado en aprender a hacer cosas que no sé cómo hacer. Pocas veces las cosas que sabes hacer te salvan el culo a ti o a otra persona».

Damas y caballeros, Harry's Harbor Bizarre se enorgullece al presentar, bajo la Gran Carpa esta noche,alas Rarezas Humanas. Así es, verán al Bebé de Tres Cabezas, verán el cerebro de Hitler, verán a Lea Graff, la enana alemana que se sentó en el regazo de J.P. Morgan. Verán a Priscilla Bajano, la mujer mono, a Jo-Jo, el chico con cara de perro. Soy Milton Malone, el esqueleto humano. Vean a Grace McDaniels, la mujer con cara de mula, que además es la mujer más hogareña del mundo.

Estamos escuchando «Lucky Day Overture», la apertura de The Black Rider. Waits está añadiendo risas histéricas de una película japonesa doblada en alemán que grabó de una televisión en Hamburgo a altas horas de la noche. Waits dice que siempre le han fascinado las rarezas humanas, y ha recopilado libros como Believe It or Not (Aunque usted no lo crea) de Ripley, libros de hechos extraños e increíbles.

«A algunos quizá les parezca perturbado o degradante, pero estas personas tenían grandes carreras y eran muy respetadas en el mundo del espectáculo», dice Waits. «Todo el mundo que conozco en el mundo del espectáculo tiene algo sobre ellos, ya sea mental, espiritual o físico, que los convierte en un bicho raro».

Actualmente, entre los libros favoritos de Waits se cuentan Delta de Venus de Anaïs Nin, las historias de Breece D.J. Pancake, y libros de brindis y proverbios. Hace poco leyó el testamento de Napoleón, para averiguar a quién le dio sus calcetines y su ropa interior el pequeño emperador. «A mí siempre me gustaban los libros más raros de la librería», dice Waits. «Carpinteras lesbianas sadomasoquistas con estudios de medicina cuyos padres eran enanos, cosas así».

Kloster termina «Lucky Day Overture» con la grabación de un rugido de león, y después descubre que ha desaparecido una de las cintas enviadas de las sesiones de grabación en Alemania. Después de una búsqueda minuciosa por el estudio y un par de llamadas al extranjero, confieso que tengo una copia pirata de las cintas de trabajo de Waits. Waits parece más complacido que preocupado. Me disculpo y digo que la cinta tiene un sonido crudo ultraínfimo. Él dice que está bien, que algunos de los otros cortes de la nueva versión son también de cintas de trabajo, que después les agregará cosas para que suenen más crudos.

Las cintas de trabajo se hicieron cuando Waits estaba desarrollando ideas. Son cintas grabadas a la mitad de la noche, sin presión, cintas que él estaba seguro de que nunca escucharía nadie.

«Se hicieron en el contexto de dónde quiero posicionarme en términos creativos, en un lugar donde me digo a mí mismo, "Esto no es gran cosa, no es el himno nacional, si no funciona, pues ya está"».

«No importa lo que estés haciendo con tal de que funcione», dice Waits. «A veces entras en el estudio con el puño apretado, en busca de la tensión creativa, y tienes que cambiar de actitud, porque a menudo (la inspiración) te llega cuando no tienes ganas de trabajar. Vas conduciendo y tienes que aparcar, ponerte el sándwich en el regazo, sacar un trozo de papel y escribir una idea que se te acaba de ocurrir. Y sin embargo, hay otras miles de veces en las que te has sentado con el mismo trozo de papel en blanco en una casa con la ventana abierta y los pajaritos cantando y no se te ocurre una mierda. A veces no te surge nada, y tienes que cambiar de actitud, porque no se trata de apretar el puño, sino de abrir la mano».

 

Notas:

(1) Biff Dawes: ingeniero que ha colaborado a menudo con Waits desde Swordfishtrombones (1983). Ingeniero de: Van Morrison, John Stewart, Bob Dylan (Street Legal), Woody Herman, Eagles, Fleetwood Mac, Percussion Profiles, Frank Sinatra, USA For Africa, Blondie, Richard Pryor, Rollins band, Huey Lewis & The News, Pat Benatar, Motley Crue, Mitch Hedberg, Megadeth, John Lee Hooker, Great White, Matthew Sweet, YES, Devo, Loverboy. Ingeniero jefe de Westwood One (Design FX Audio). Más información: Who's Who?

(2) Sunset Sound Factory: A principios de los noventa Waits había estado grabando en el estudio Prairie Sun en Cotati/ California (Night On Earth, Bone Machine, The Black Rider (Tchad Blacke tracks) y Mule Variations), pero por razones desconocidos cambió a Sunset Sound. Sunset Sound (en Sunset Boulevard, en Hollywood) lo fundó en 1958 el director musical de Walt Disney, Tutti Camarata. En 1981 el estudio cambió de nombre a Sunset Sound factory. Más información: Web de Sunset Sound

(3) Brooklyn Academy of Music (Next Wave Festival), New York City/ USA, 20 nov- 1 dic, 1993 (producción de Wilson).

(4) Definición en Wikipedia.

(5) La versión publicada (The Black Rider, 1993) sí tiene el silbato de tren. Esta es la letra: Gospel Train

(6) No se menciona ningún lago en ninguna canción de Black Rider. Quizá se haya convertido en «Brennan's Glenn» (The Briar And The Rose, 1993): “Y junto a Brennan's Glenn crecen una zarza y una rosa”. Letras: The Briar And The Rose

BIOGRAFÍA DE HARRY CREWS

por John McLeod (University of Georgia Press), publicado en The New Georgia Encyclopedia

traducción y notas: Javier Lucini

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Harry Crews es un prolífico novelista cuyos personajes, a menudo extravagantes, pueblan un Sur extraño, violento y oscuramente cómico. También es autor de un libro de memorias muy elogiado, Una Infancia: Biografía de un lugar, sobre lo que significa crecer pobre en el sur rural de Georgia. Crews ha centrado la mayor parte de su trabajo en los blancos pobres del Sur, y ha inspirado a un creciente número de jóvenes escritores a ocuparse de lo mismo, incluyendo a Larry Brown y a Tim McLaurin.

Los primeros años

Harry Eugene Crews nació en el condado de Bacon el 7 de junio de 1935. Fue el segundo de dos hijos. Sus padres, Myrtice y Ray Crews, eran granjeros pobres que apenas rascaban lo suficiente para ganarse la vida. Después de que su padre muriera en mitad de la noche de un ataque al corazón con él, que por aquel entonces tenía solo dos años, durmiendo a su lado, Myrtice no tardó mucho en casarse con el hermano de Ray, Pascal. Su decisión resultó fatídica pues Pascal se reveló como un borracho violento y peligroso. En sus memorias, Crews describe la frágil situación de su temprana vida familiar: «El mundo que circunscribía a la gente de la que yo procedía contaba con tan poco margen de error, tan poco margen para la mala suerte, que cuando algo iba mal, casi siempre ocurría algo que empeoraba la cosa aún más. Era un mundo en el que la supervivencia dependía de un crudo valor, un coraje que nacía de la desesperación y mantenido por la ausencia de alternativas».

Harry Crews niño

Crews tuvo que desarrollar ese crudo valor desde el principio, pues de niño padeció dos importantes reveses físicos. A los cinco años le acometió una fiebre seguida de unos calambres tan severos en las piernas que sus talones chocaban con la parte posterior de sus muslos. Tuvo que guardar cama durante más de seis meses antes de que pudieran sacarle a respirar aire libre. Empezaría a andar de nuevo gradualmente apoyándose en la verja que rodeaba la granja. Crews identificaría en aquella cada vez más inestable vida familiar la causa del estrés psicológico que padecería más adelante en su vida.

A los seis años, en el curso de un juego infantil llamado «El Látigo» es arrojado accidentalmente a una caldera de hierro colado que se estaba utilizando para escaldar cerdos. Con quemaduras que le cubrían más de dos terceras partes del cuerpo, Crews solo sobrevivió, según le contaron los médicos, porque su cabeza quedó por encima del agua. En sus memorias recuerda aquella terrible experiencia: «Entonces sentí unas manos encima que me quitaban la ropa y el dolor dio paso a algo que no se puede expresar con palabras, o al menos que yo no puedo expresar con palabras. Yo no tengo forma de hablar de ello porque cuando me quitaron la camisa mi espalda se fue con ella. Al bajarme el peto, se deslizó también mi piel cocida y brillante».

Crews se alistó en los marines a los diecisiete años, mientras su hermano luchaba en la Guerra de Corea. En la época de su servicio, Crews comenzó a leer seriamente. Al licenciarse se matriculó por la G.I. Bill* (*ley aprobada por el gobierno en 1944 en beneficio de los soldados estadounidenses para acceder al financiamiento de estudios técnicos o universitarios) en la Universidad de Florida, con la intención de convertirse en escritor. El escritor Agrario* Andrew Lytle (*movimiento literario al que también pertenecieron Robert Penn Warren, John Crowe Ransom, Donald Davidson y Allen Tate), que en su día impartió clases a Flannery O’Connor y a James Dickey, fue el profesor de escritura del joven Crews universitario.

Primeras novelas

Los años que le condujeron a su primera publicación fueron duros, tanto personal como profesionalmente. Crews se casó en 1960 y tuvo dos hijos, pero el matrimonio no duró mucho. En 1964 sobrevino la tragedia cuando su hijo mayor se ahogó. Crews empezó su carrera como profesor en 1962 y tras varios años de rechazo su primera novela, El cantante de Gospel, se publicó en 1968 granjeándose buenas críticas. Su publicación le consiguió a Crews un nuevo trabajo de profesor en la Universidad de Florida y pavimentó el camino para la publicación de siete novelas más durante los ocho años siguientes, entre ellas Naked in Garden Hills (1969); Car (1972); The Hawk is Dying (1973), que fue llevada al cine en el 2006* (*con Paul Giamatti de protagonista, seleccionada para el Sundance Film Festival de 2006); La maldición gitana (1974) y la muy aclamada A Feast of Snakes (1976).

La reputación de Crews como nueva voz, descarada y audaz, de la literatura sureña creció durante aquella época. El popular escritor Norman Mailer dijo, «Harry Crews posee un talento único. Empieza donde lo dejó James Dickey*» (*James Dickey, también oriundo de Georgia, es el autor de Deliverance, la novela de la que John Boorman rodaría una aterradora adaptación en 1972). Su escritura hunde sus raíces en la tradición del Gótico Sureño, pero Crews ha declarado tener otras influencias, fundamentalmente el novelista británico Graham Greene. La mayor parte de sus libros se desarrollan en los actuales estados de Florida o Georgia y a menudo resultan crispantes en su exploración de extremos tales como los deportes sangrientos, los límites de la cordura, y las compulsiones y obsesiones más bizarras.

Crews, como Flannery O’Connor, tiene debilidad por lo grotesco en sus personajes. Explica esta fascinación como profundamente enraizada en una muy específica experiencia en su infancia: la de despertarse una mañana en una caravana de un parque de atracciones y contemplar a una mujer barbuda y a un hombre con la cara hendida besándose y haciendo planes para la cena. Crews declaró: «y yo, tendido en la parte trasera de la caravana, jamás volví a ser el mismo».

Ensayo y otras obras

Después de 1976 Crews no volvería a publicar otra novela en aproximadamente diez años. Durante ese tiempo su imagen fue convirtiéndose cada vez más en fuente de interés tanto para críticos como para lectores. En las entrevistas era franco a la hora de hablar de su consumo de drogas y alcohol y a menudo cambiaba su aspecto apareciendo con una cresta, rapado al cero o exhibiendo nuevos tatuajes. Uno de los tatuajes consiste en una calavera bajo la cual está escrito, «How do you like your blue-eyed boy, Mr. Death?» (*el verso tatuado pertenece la obra Buffalo Bill’s defunct del poeta, pintor, ensayista y dramaturgo estadounidense e. e. cummings) 

Crews continuó dando clases durante aquellos años, y escribió guiones de cine, obras de teatro y ensayos, algunos de los cuales se recogen en Florida Frenzy (1982). Así mismo, se convirtió en colaborador habitual de revistas como Esquire, Playboy, Sport y otras. Una de las columnas que escribió para Esquire, titulada «Grits», sentó las bases del que para muchos críticos es su mejor libro, Una Infancia: biografía de un lugar (1978). 

En Una Infancia el estilo de Crews es honesto y resuelto a la hora de describir la violencia y la desesperación que le rodeaban cuando era niño, aunque en ningún momento juzga, y muestra afecto y respeto por la gente a pesar de sus defectos. Esta conmovedora relación de la vida en el Georgia rural entre los muy pobres hizo que Crews se ganase grandes elogios entre los críticos. El New York Times Book Review dijo de su trabajo: «Es fácil despreciar a la gente pobre. Una Infancia lo hace más difícil. Alza casi hasta el nivel de heroísmo a esta gente que parece de otro siglo... Una Infancia no trata de una América olvidada; trata de una parte de América que apenas, excepto en libros como éste, ha sido apropiadamente descubierta».

Carrera reciente

Crews volvió al mundo de la novela con All We Need of Hell (1987) y continuó con la publicación de The Knockout Artist (1988), Cuerpo (1990), El amante de las cicatrices (1992), The Mulching of America (1995), Celebration (1998), y An American Family: The Baby with the Curious Markings (2006). En 1997 dejó de dar clases y continuó escribiendo. Sus obras han sido publicadas en Francia, Italia, Holanda, Israel, el Reino Unido y España, y entró a formar parte del Georgia Writers Hall of Fame en 2001. Aparece en el documental Searching for the Wrong-Eyed Jesus (2005) que relata el viaje por carretera de un músico de country* (*Jim White) por el Sur más profundo.

Crews vive actualmente en Gainesville, Florida* (*en el momento en que se publicó este artículo; Harry Crews murió el 28 de marzo de 2012).

Lecturas sugeridas

Erik Bledsoe, ed., Getting Naked with Harry Crews: Interviews (Gainesville: University Press of Florida, 1999).

Erik Bledsoe, ed., Perspectives on Harry Crews (Jackson: University Press of Mississippi, 2001).

David K. Jeffrey, ed., A Grit's Triumph: Essays on the Works of Harry Crews (Port Washington, N.Y.: Associated Faculty Press, 1983).

Southern Quarterly 37 (otoño 1998), número especial dedicado a Harry Crews.

Fuentes adicionales

Harry Crews: Blood and Words, dir. Wayne Schowalter (Wayne Schowalter Productions, 1983), película.

Harry Crews: Guilty as Charged, dir. and prod. Tom Thurman y Chris Iovenko (Fly by Noir Films, 1993), película.

The Rough South of Harry Crews, dir. Gary Hawkins (Chapel Hill: University of North Carolina Center for Public Television, 1992), película.

LA VERDAD AL DESNUDO

Tras la pista de Harry Crews, un autor sureño de mucho cuidado.

Por Jesse Fox Mayshark

(traducción: Javier Lucini)

–Harry Crews.

Así. No «Hola» ni «Harry Crews al habla», solo una voz que suena apretada y muy lejana cuando dice «Harry Crews».

No resulta difícil dar con su número de teléfono. Basta con llamar a información en Gainesville, Florida. Lograr que hable contigo es más complicado. Soy un periodista de Knoxville, le dije. Me gustaría hacerle unas cuantas preguntas acerca de su nuevo libro, Getting Naked With Harry Crews. Lo ha editado un tipo de aquí y...

–¿El libro de entrevistas? –dijo. Sonaba como si no se lo creyese del todo.

Eh, sí.

–Te diré una cosa, amigo. Ahora mismo me pillas un poco descolocado.

Oh.

–Bueno, podemos hacerlo. Seguro que podemos hacerlo. La cuestión es cuándo... –su voz se fue apagando.

Me voy de la ciudad el martes que viene (me la jugué), yo podría en cualquier momento antes del martes. O...

–¿Por qué no me llamas cuando vuelvas?

Hmmm, de acuerdo. ¿En algún momento del mes que viene?

–Seguro.

De acuerdo, dije. Gracias. Fin de la conversación. El asunto es que al mes siguiente ya habría vencido mi fecha de entrega. Yo sabía que era así. Probablemente se lo podría haber dicho. Quizá lo hubiese ablandado. Quizá pudiésemos haber hecho la entrevista en aquel mismo instante. Pero vean, este es Harry Crews.

En realidad yo no sabía nada de él antes de haber leído Getting Naked (publicado por University Press of Florida), pero ahora sí. Sé que ha vivido una vida trágica hasta un punto casi inimaginable, parte de ella de un modo voluntario. Sé que se ha peleado en los bares, que ha estrellado sus motos, enterrado a un hijo, se ha roto los huesos y se ha puesto hasta el culo de drogas y alcohol con tanta frecuencia y de un modo tan implacable que la gente que le conoce viene prediciendo su muerte desde hace veinte años. Suele salir por ahí con culturistas, freaks de circo y Sean Penn. También me consta que escribe (y que la misma palabra «escritura» es demasiado insulsa para describir lo que sale de él). Sus libros tratan de gente mutilada y deforme, por fuera o por dentro, gente que hace cosas extrañas e inenarrables a las que logran sobrevivir, o no (como Herman Mack en Car, que está decidido a comerse un Ford Maverick enterito, desde el parachoques delantero hasta el de atrás). Por lo que hasta a dos estados de distancia, al otro extremo de cientos de kilómetros de línea telefónica, Harry Crews da un poco de miedo.

Pero resulta que no necesito exactamente una entrevista personal con Harry Crews. Tengo todo un libro lleno de entrevistas. Y, por suerte, Erik Bledsoe –el compilador del libro– es bastante más accesible. Profesor auxiliar del departamento de inglés de la Universidad de Tennessee, melenudo y de trato fácil, Bledsoe ha reunido en un solo volumen, Getting Naked With Harry Crews, veinticinco años de entrevistas publicadas con el escritor. También se encargó de escribir la introducción y realizó la última entrevista de la colección. Las piezas, que aparecen en lugares que van desde diarios académicos franceses a Motorbooty, el fanzine cultural con base en Detroit, funcionan colectivamente a modo de historia oral de un artista estando como están dominadas por la voz singular, compleja y muy sureña de Crews.

Número del fanzine punk en el que aparece Harry Crews.

Motorbooty nº5 (1990).

–Tiene esa imagen de tipo realmente tosco y duro –dice Bledsoe–. Pero posee un fondo muy espiritual, ¿cuál es nuestro lugar en el mundo? A mí me gusta compararlo con Flannery O’Connor. Pero la diferencia estriba en que Flannery O’Connor era una buena chica católica llena de fe; Harry Crews empezó a escribir de verdad después de aquella portada de la revista Time que cubría la historia de «Dios ha Muerto». Así es que ¿qué puede hacer uno cuando se ha criado en una sociedad básicamente religiosa y aun así no tiene fe aunque lo deseara?

Crews, que ha sido profesor durante años en la Universidad de Florida, se crió en el duro mundo del sur rural de Georgia y en los pueblos obreros del norte de Florida. Detalló su educación en su libro de memorias A Childhood (1978), su obra de no ficción más importante hasta la fecha. Se abre con su padre contagiándose la gonorrea por culpa de una prostituta semínola y continúa a través de traumas domésticos que incluyen la muerte, palizas de borracho y, en lo que respecta al propio Crews, enfermedades casi fatales y accidentes. Y aun así, el tono no es ni amargo ni sentimental. Esta es su extrañamente discreta descripción de cuando se cayó (mientras jugaba al «látigo») en una caldera de agua hirviendo que se estaba usando para cocer unos cerdos recién sacrificados:

«Lo recuerdo todo con la misma claridad que recuerdo todo lo que me ha pasado, todo menos los gritos. Curiosamente, no puedo recordar los gritos. Me dijeron que grité durante todo el trayecto hasta el pueblo, pero yo no me acuerdo... De repente, me pusieron las manos encima, me quitaron la ropa y el dolor se transformó en algo que no se puede describir con palabras, o al menos no con mis palabras. Yo no tenía forma de expresarlo, porque cuando me quitaron la camisa mi espalda se fue con ella».

Crews comenzó a publicar en 1968, con The Gospel Singer, y desde entonces ha producido diecisiete libros, en su mayor parte novelas junto a algunas recopilaciones de ensayos y artículos para revistas como Playboy y Esquire. Su obra, por lo general, ha recibido críticas elogiosas y sus seguidores, al menos entre los devotos de la literatura sureña moderna, son considerables. Pero también se ha ido ganando un montón de detractores a lo largo de los años que no dudan en acusarle de cultivar lo grotesco y complacerse en la violencia. Por ejemplo, mientras que tanto el New Yorker como el New York Times elogiaron su novela All We Need of Hell en 1987, un crítico del USA Today se refirió a ella como «un librito repelente», añadiendo al final «debería darle vergüenza, Harry Crews».

Bledsoe piensa que Crews, que tiene ahora sesenta y cinco años, se merece un reconocimiento más amplio.

–Pienso que eso está cambiando en estos momentos, incluso mientras hablamos –dice–. Y creo que está cambiando gracias a la nueva generación de escritores. Tíos como Larry Brown, que se están ganando la atención de la crítica, no hacen más que referirse constantemente a Harry Crews como una especie de antepasado literario... Creo que le están ayudando a demarcar ciertos territorios.

Larry Brown

Larry Brown

Desde luego, lo que hace de Getting Naked una buena lectura es el mismo personaje Crews. Expresándose siempre con corrección, a menudo divertido y en ocasiones simplemente hasta los cojones de algo, recibe a todo el que llama a su puerta, desde los escritores posmodernistas (a quienes no puede soportar) hasta sus «pares» del departamento de inglés de la universidad («No tengo pares en Gainesville... No han visto mundo. No han visto correr la sangre y tienen todos los huesos intactos»). Defiende sin pedir disculpas su propia obra y se pregunta en voz alta cuándo logrará convertirse en un bestseller (o, según sus propias palabras «cuando logrará perpetrar un libro que logre meter las pollas de todo el mundo en la mugre»). Pero también habla con reverencia de un sinfín de escritores: Flannery O’Connor, Graham Greene, Truman Capote, James Agee. En algunas entrevistas está bebiendo o ya totalmente borracho. En otras, se encuentra en medio de uno de sus múltiples esfuerzos por mantenerse limpio. Pero en todas ellas, trata de encontrarle un sentido al mundo.

–¿Quién elegiría el mal? –se pregunta Crews en cierto momento, respondiendo a una pregunta sobre moralidad–. ¿Por qué decantarse por el mal? ¿Por qué dejar que se muera de hambre la gente de Georgia en Rusia? ¿Por qué hacinar a la gente en hornos? No cabe en la imaginación. Y aun así, Dios mío, Dios mío... Es esa cosa que tenemos dentro lo que despierta nuestra fascinación. Lo que más nos fascina de nosotros mismos, el animal que habita en nuestro interior, el brutal animal que desgarra la carne nos fascina mucho más que el besuqueante y lameteante ser amoroso que escribe tarjetas el día de los enamorados y que se preocupa lo suficiente como para mandar a alguien que ama sus mejores deseos.

La mayor parte del libro se centra en el proceso de la escritura. El título procede de uno de las numerosas disertaciones de Crews acerca del tema: «Si te vas a dedicar a escribir, por amor de Dios trata de hacerlo al desnudo. Trata de escribir la verdad. Trata de meterte debajo de toda la impostura, de todas las excusas, de todas las mentiras que te han ido contando».

Hablar de escritura con escritores es, como cualquier intento de entender los mecanismos del arte, una propuesta arriesgada. Pero al compilar Getting Naked, Bledsoe afirma que trató de acercarse al inaprensible impulso que puede llevar a alguien del sitio más improbable a pasarse toda una vida frente a la máquina de escribir.

–¿Cómo es posible que Harry Crews, hijo de un aparcero del condado de Bacon, Georgia –y yo he estado en el condado de Bacon, Georgia, y no se puede decir que haya mucho por allí, te lo aseguro–, haya logrado pese a todo convertirse en escritor? –dice Bledsoe–. Eso es lo que me fascina... A nadie puede sorprenderle que los hijos de Hemingway hayan escrito libros. ¿Pero cuando procedes de una familia que nunca lee?

–El motivo por el que leo biografías, la razón por la que leo entrevistas es un intento de comprender todo el proceso creativo –continúa–. ¿Qué hace que cierta gente lo posea y otra no? ¿Qué es lo que hace que cierta gente se convierta en Picasso y por qué ocurre que yo no puedo pintar ni una puesta de sol?

Bledsoe –que dice que el escritor se mostró generoso y atento durante su entrevista– afirma que cree que a Crews le agrada que haya salido esta colección que cubre tanto sus dispersas meditaciones como las meditaciones que otros han hecho sobre él. Que verdaderamente las haya leído todas o no ya es otra cuestión. En una de las entrevistas Crews dice: «Nunca leo las críticas ni todas esas tonterías, y mucho menos las entrevistas porque siempre sueno como un imbécil y digo cosas que no son. Cuando está mal me digo a mí mismo: no es posible que yo haya dicho eso».

Entretanto, Crews continúa escribiendo, publicando libros cada dos años. En A Childhood habla de cómo, siendo niño, se pasaba horas escudriñando las páginas del catálogo de Sears Roebuck imaginándose historias sobre la gente perfecta que veía allí fotografiadas, sobre las traiciones y las tragedias que debían ocultarse tras aquellas fachadas. En una de las entrevistas de Getting Naked dice que no ha dejado de hacerlo desde entonces:

–¿Cuántos matrimonios has conocido en los que el hombre y la mujer, siempre que están juntos, se sonríen el uno al otro? Se dan la mano, llegan en el mismo coche. Tal y como se suele decir, «mantienen las apariencias». Y de pronto, un buen día, un amigo va y te dice: «¿Sabías que Pete y Sally se divorcian». Y piensas, «Imposible. Espera un minuto. No tenía ni idea. No, seguro que te equivocas. Pete y Sally estuvieron hace poco en mi casa y no pararon de besuquearse, darse achuchones y toda esa mierda». Pero no. Por debajo, se arrastraban los gusanos. Devoraban sus ojos... Todo muy triste. Todo muy trágico. Y todo muy feo, lo suficientemente feo como para hacer que un hombre se cabree terriblemente. Pero esa es la naturaleza del mundo. No sé tú, pero el único mundo que yo conozco es este que veo.

 

RETRATANDO A HARRY CREWS

(El 27 de enero de 1979, Tom Graves entrevistó a Harry Crews en la Universidad de Florida. Además de llevar a cabo una extensa entrevista, Graves tomó nueve retratos fascinantes del autor). 

Sobre la entrevista 

por Tom Graves

(traducción: Javier Lucini)

El 27 de enero de 1979 descendí del avión en Gainesville, Florida, sin saber con certeza si Harry Crews acudiría a la cita que habíamos concertado para entrevistarle. Ya me había dejado plantado anteriormente en una ocasión, entonces no me quedó otra que cancelar mi vuelo desde Memphis a última hora. Ahora pensé que correría mejor suerte porque me había dicho que su preciada camioneta estaba en el taller y no tenía manera de moverse a ninguna parte. Habíamos acordado encontrarnos en su despacho de la Universidad de Florida, Gainesville. Sin embargo, cuando llegué a la Facultad de Inglés aquel sábado por la mañana, estaba cerrada. Un guardia de seguridad tuvo que venir a abrirme y cuando llamé a la puerta del despacho de Harry le di un susto que casi le hizo caer de la silla. «¡Joder, amigo», dijo, «cuidado con acercarte tan sigilosamente a alguien de esa manera!».

Me reí, él se rió y ahondamos en su vida y en su literatura y nos lo pasamos estupendamente bien.

La entrevista estaba destinada a The Paris Review y había sido aprobada por uno de sus editores, Fayette Hickox. Fayette quedó encantado con la entrevista y se la remitió a George Plimpton para la aprobación final antes de publicarla como una de las prestigiosas entrevistas de la Paris Review. Plimpton me llamó con la mala noticia de que habían declinado el artículo. «Simplemente no considero que Harry Crews se encuentre en la primera línea de los escritores norteamericanos», me dijo y eso fue todo. «Sin embargo, pensamos que has hecho un buen trabajo con la entrevista y nos gustaría que considerases la posibilidad de entrevistar a Walker Percy para nosotros», añadió.

Naturalmente, acepté la nueva oferta, pero Walker Percy se mostró reacio y me contestó que no en un par de notas escuetas y extrañas.

La publicación Southern Exposure accedió rápidamente a publicar una pequeña porción de la entrevista a Crews. The Chouteau Review publicó lo que quedaba del extenso artículo. Sendas publicaciones publicaron, asimismo, fotografías que le hice a Crews aquel sábado.

(NOTA: la entrevista entera se incluyó en la antología Getting Naked With Harry Crews, libro editado por Erik Bledsoe).

Sobre los retratos

En esa época yo no tenía cámara propia. En 1979 tenía veinticinco años y trabajaba como escritor de material médico publicitario para una compañía ortopédica, pero había publicado varios artículos y críticas por aquel entonces y hasta había trabajado como editor en una efímera revista de pesca deportiva. Pedí prestada una cámara a uno de los fotógrafos de la compañía y decidí que si se me presentaba la oportunidad gastaría un rollo de color (Kodachrome 25, mi favorito) y otro en blanco y negro.

Tras una hora de entrevista, tanto Harry como yo estábamos listos para tomarnos un descanso. Cargué la película de blanco y negro y le hice varias fotos en su despacho, en el vestíbulo del edificio de Inglés y en el exterior. Harry me invitó a una hamburguesa y a una cerveza en un bar fuera del campus y cuando terminamos de comer regresamos a su despacho para concluir la entrevista. Volví a cargar la cámara con la película de color y regresamos a los jardines del campus para realizar una serie de tomas cercanas, hechas aproximadamente a 1/60, según recuerdo, con la idea de desenfocar el fondo y centrarme en profundidad en el rostro de Crews.

Quedé muy contento con los resultados tanto de la entrevista como de las fotografías. Tanto Southern Exposure como The Chouteau Review aceptaron con entusiasmo las fotografías que acompañaban la entrevista que les envié. Le mandé varias copias de las fotos a Harry y en dos ocasiones aparecieron en Playboy (la revista me hizo llegar un cheque de ciento cincuenta dólares por su utilización, y el cheque venía impreso con logos intrincados de conejitos y las palabras «RE: Graves, fotografía». No os podéis imaginar lo que me divertí con aquel cheque convenciendo a la gente de que estaba fotografiando desnudos para Playboy), e incluso, en cierto momento, llegarían a verse en el documental de Tom Thurman Harry Crews: Guilty as Charged (que, lamentablemente, no cobré).

Hace poco me he vuelto a sentir interesado por la fotografía y he rescatado las fotografías que le hice a Crews en 1979. Me había olvidado de lo buenas que eran y de lo joven y vigoroso que parecía Harry en aquella época. A Childhood y Blood and Grits se acababan de publicar poco antes de mi visita (Harry hasta me dio un ejemplar firmado de Blood and Grits recién salido de la caja) y Harry parecía bien encaminado hacia su lugar en el firmamento literario. No tenía ni idea de que un abismo personal le estaba aguardando a borde del camino. Durante cerca de una década posterior a nuestro encuentro Crews dejó de escribir ficción y publicó pequeños ensayos muy valiosos. A mitad de sus cincuenta, Crews realizó una especie de regreso al ruedo y publicó una serie de novelas muy bien acogidas que reavivaron su reputación y le condujeron a participar en unos cuantos programas televisivos de entrevistas bastante destacados. Hizo un cameo en una película de Sean Penn, fue objeto de unos cuantos documentales, vendió los derechos para el cine de varios de sus libros (que yo sepa, la única que se ha llevado a la pantalla hasta el momento es The Hawk is Dying) y se retiró. Desde entonces no ha vuelto a publicar un manuscrito.

Corre un rumor que afirma que Harry continúa escribiendo a diario, por lo que parece una secuela de A Childhood, de la que ha declarado que no se publicará mientras viva.

El tiempo lo dirá.

Cinco retratos en blanco y negro

 

 

Retrato en blanco y negro nº1

27 de enero de 1979

Vestíbulo del edificio de Inglés

Universidad de Florida, Gainesville

 

«Siempre me han gustado los deportes en que se matan animales. Las peleas de gallos, las corridas de toros, las peleas de perros y todos los demás».

 

 

Retrato en blanco y negro nº2

27 de enero de 1979

Campus

Universidad de Florida, Gainesville

 

«No me resulta particularmente placentero hablar de que no somos lo que parecemos en este mundo. Sino que, en realidad, somos carnívoros y nos comportamos como asesinos y chupasangres y abusamos de los demás siempre que podemos. Pero en todo eso hay belleza, hay humor, hay felicidad, hay éxtasis».

 

 

Retrato en blanco y negro nº3

27 de enero de 1979

Vestíbulo del edificio de Inglés

Universidad de Florida, Gainesville

 

«¿Quién no ha tenido cerca alguna vez un matrimonio en cuyo centro no se halle un corazón podrido y un nido de serpientes? De acuerdo, entre ellos reina la felicidad y la alegría, y les resulta placentero criar niños que llegarán a ser algo en la vida. Eso está muy bien. Voto por eso. El hecho de que sea una farsa, el hecho de que no sean más que chorradas, no debería necesariamente disgustarnos demasiado».

 

 

Retrato en blanco y negro nº4

27 de enero de 1979

Despacho de Harry en el edificio de Inglés

Universidad de Florida, Gainesville

 

«A mi anciana y querida madre leer un libro le lleva tanto tiempo como a mi escribirlo. Aprobó hasta segundo grado. Lee todo lo que escribo. Jamás ha parpadeado ante ninguna de mis obras. Y habla bien de ellas. Mi vieja y querida madre me dice: "Hijo, ¿por qué no escribes un libro que sea alegre y agradable y esté lleno de sonrisas", y yo le respondo: "Mamá, cuando se me ocurra uno así, lo haré"».

 

 

Retrato en blanco y negro nº5

27 de enero de 1979

Campus

Universidad de Florida, Gainesville

 

«Soy un gran admirador de Diane Arbus, ya fallecida, como sabrás, se suicidó. Soy un gran admirador de ella por una cosa de la que te habrás percatado: toda la gente que ha fotografiado Diane Arbus, a ojos de la cámara, parece muerta. La próxima vez que veas su libro, fíjate en eso. No es que parezcan ausentes. Parecen muertos ante la cámara. Todos y cada uno de ellos».

 

Cuatro retratos en color

 

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Retrato en color nº1

27 de enero de 1979

Campus

Universidad de Florida, Gainesville

 

«Viajé cuatro mil kilómetros en compañía de un jugador para un artículo que escribí para Playboy titulado "Carny", acerca de mi experiencia con, no sé, lo que la sociedad considera parias o tipos no muy agradables. Al convivir con ellos, con cualquier clase de minoría, chicanos, judíos, negros, granjeros arrendatarios del sur de Georgia, así como jugadores, proxenetas, prostitutas, timadores callejeros en busca de una bofetada o un chute de caballo o coca, toda esa clase de cosas, te proporciona una visión del mundo que te deja bien claro que desde donde estás nunca llegarás a verte sentado en una oficina como esta, en el laberíntico edificio de una universidad multimillonaria».

 

 

Retrato en color nº2

27 de enero de 1979

Campus

Universidad de Florida, Gainesville

 

«En mi obra no hay nada gratuito. No hay descripciones gratuitas de paisajes, no hay descripciones gratuitas de gente. Nada hay en mi obra que no sea necesario e inevitable para la acción, el lugar y las circunstancias sobre las que estoy escribiendo».

 

 

Retrato en color nº3

27 de enero de 1979

Campus

Universidad de Florida, Gainesville

 

«Estoy convencido de que en los años anteriores al momento en que cumples seis o siete años, es cuando realmente todo se determina. Es entonces cuando empiezas a encaminarte hacia donde quiera que vayas a acabar tus días».

 

 

Retrato en color nº4

27 de enero de 1979

Campus

Universidad de Florida, Gainesville

 

«No creo que puedas imaginarte un ser humano más enajenado que un aparcero del sur de Georgia que cada año ha de trasladarse de una parcela de tierra agotada a otra. Nada le pertenece. Siempre se haya entre la espada y la pared. Otra gente consigue atención médica. Él no. Otros consiguen naranjas y pomelos o limones para evitar contraer la angina de Vincent o el escorbuto, pero él no. Otros tienen hijos con zapatos. Él no. A lo que voy es a que si él no está alienado ¿quién cojones va a estarlo? Quizá si escribo acerca de personajes masculinos enajenados, sea porque esa enajenación procede directamente de mi propia vida».

POR QUÉ AMO A ZETA ACOSTA

por LIONEL ROLFE

(traducido por Javier Lucini)

Aunque deambulé mucho por Los Ángeles durante los tumultuosos años sesenta, no sé cómo me las ingenié para no llegar a conocer a Óscar Zeta Acosta; aunque no esté del todo seguro de que fuese así.

Aun cuando no llegara a poner los ojos en él, después de leer lo de su encuentro con Dorothy Healey, presidenta del Partido Comunista del Sur de California, me sentí como si lo conociera de toda la vida. En La revuelta del pueblo cucaracha relató cómo la conoció en una manifestación contra la brutalidad policial enfrente del Parker Center, corría el año 1968. Acosta estaba escribiendo acerca de la ciudad de Los Ángeles como epicentro de las luchas de su pueblo a finales de los años sesenta y principios de los setenta, poco antes de su desaparición a lo B. Traven en México.

En aquellos días yo trabajaba de reportero policial en la sala de prensa del Parker Center y había tenido ocasión de cubrir varias de las protestas contra la brutalidad policial que se hicieron delante del edificio (lo que me resulta irónico es que en los años sesenta yo tendría que haber sido más bien un participante activo en las manifestaciones de ahí fuera, mano a mano, con Acosta y Healey).

Junto a César Chávez, Acosta era el activista chicano más conocido de aquella época. Su otro libro fue Autobiografía de un Búfalo Pardo. También escribió algunos relatos y se le recuerda sobre todo por «Perlaw es un cerdo». Pese a lo reducido de su producción literaria, su legado como el primer y, hasta ahora, último gran escritor chicano queda fuera de toda duda.

Acosta era un hombre de tez morena que parecía un guerrero azteca. Hunter Thompson, en Miedo y asco en Las Vegas, lo apodó «el samoano». El abogado samoano de Thompson era un hombre que despreciaba la ley incluso más que el propio Thompson.

Hoy, a los pocos meses de haber entrado en el nuevo milenio, el organizador de una protesta me ha aclarado concienzudamente que los manifestantes nunca fueron anti-policía, que lo único que pretendieron fue deshacerse de las manzanas podridas.

A pocos metros de distancia, un oficial negro engalanado de arriba a abajo con el equipo de los antidisturbios, se ha puesto a escuchar con atención y no ha tardado en sumarse a la conversación. «Eso es también lo que queríamos nosotros», ha dicho. Entended que todavía resulta novedoso ver policías negros con poder en el LAPD, tradicionalmente una de las fuerzas policiales más intolerantes y llenas de prejuicios fuera del sur profundo. Durante el asunto de Monica Lewinsky, cualquier policía blanco al que se le preguntase sostendría que el presidente se había comportado como un cerdo y un criminal.

«Oh, vamos», le dije a uno de ellos, «si una mujer sexy y sumisa se te echase encima de esa manera, ¿rechazarías sus avances?».

Guardó silencio y, acto seguido, reconoció que habría hecho exactamente lo mismo que Clinton quien, después de todo, fue literalmente lo bastante «buen chico» para detenerse antes de seguir manteniendo relaciones con Monica. En cualquier caso, los agentes blancos hablarían sin parar de lo rata que fue Clinton, mientras que los agentes negros (hombres o mujeres) lo verían desde el punto de vista de Clinton. El escándalo Clinton no trató nunca de la defensa de la moralidad; fue un asunto de política muy sucia que se frenó al borde del asesinato. Los agentes negros se dieron cuenta de que eso fue lo que pasó con Clinton.

Volviendo a los años sesenta, los agentes negros escaseaban más que ahora, y el legado del hombre que dio nombre al Parker Center fue la existencia de una sola variedad de policía: arios grandes y altos muy dados a manosear sus pistolas y sus porras, como grandes masturbadores.

Cuando yo era estudiante en el City College de Los Ángeles, que primero fue un centro de derechos civiles y más tarde de activismo anti-bélico, un blanco no podía caminar por la avenida Melrose en compañía de un negro sin ser detenido por la policía de la División Rampart y arrojado contra el capó de un coche patrulla para ser cacheado. Al mismo tiempo, en Los Ángeles, tanto blancos como negros salían del Xanadu, una cafetería de la avenida Melrose, portal con portal con el Centro Cultural Ucraniano, camino de sus expediciones al sur para registrar votantes. Por aquel entonces el jefe de policía Bill Parker estaba en modo J. Edgar Hoover y no le gustaban nada aquellos tejemanejes subversivos.

Y, claro, todo se reducía a una cosa. Un blanco con una negra era muchísimo peor que un blanco con un negro andando por las calles próximas al Xanadu. Las parejas mestizas, ya fuesen amigos o amantes, eran, como mínimo, objeto de comentarios obscenos y pullas desagradables.

Ahora las cosas han cambiado un poco. Pero no os vayáis a pensar que lo que escribió Acosta sobre aquella época es exagerado, hacedme caso. No lo es. 

Uno de mis compañeros de habitación en los días de la facultad era el por entonces presidente del consejo estudiantil Ron Everett, que se rebautizaría luego como Ron Karenga y fundaría la religión Kwaanza. Había también un africano llamado Paul Sumbi y otro más llamado Ed Bullins que acabaría teniendo un éxito considerable como dramaturgo negro, al igual que LeRoi Jones, antes de su muerte prematura.

Le pregunté a un detective negro de la policía a propósito de Ron, si realmente fue o no un personaje tan peligroso como sería retratado en años posteriores.

«En absoluto», me dijo. «La mayor parte de aquellos tipos, incluyendo a los Panteras Negras, hicieron muy poco. Fuimos nosotros los que hicimos parecer lo contrario». Entonces el detective bajó la voz y añadió: «Mis superiores querían que me deshiciese de Karenga. Me dieron licencia para matar».

Menciono todo esto para explicar el tenor de los tiempos que retrató Acosta. Me he puesto a pensar en aquella época no solo por la reciente protesta que me ha tocado cubrir, sino también por la ironía de cierta declaración a propósito del reciente fallecimiento de la viuda de William Parker. El jefe de policía Bernard C. Parks puede que sea negro, pero en su declaración acerca del reciente fallecimiento de la viuda de Bill Parker ha descrito a Parker como el jefe de policía más grande de todos los tiempos.

Me pregunto si vivió la misma época que yo.

De acuerdo, es probable que Acosta nunca hubiese afirmado, como aquel policía negro que estaba de guardia en el Parker Center, que quería ser policía para poder deshacerse de las manzanas podridas. Aun existiendo pruebas de que el escritor chicano más grande que ha existido anheló ser policía (por algo presentó su candidatura a sheriff y obtuvo cien mil votos), lo cierto es que disfrutó del papel de revolucionario, aunque se perciba bastante teatro en su impulso revolucionario.

Pero no toda la violencia de aquellos días fue teatro. El encuentro de Acosta con Dorothy tuvo lugar durante las primarias de California de 1968, poco después del asesinato de Robert Kennedy. Acosta fue el instigador de la manifestación, al mismo tiempo que el abogado de los presos políticos que se hallaban en las celdas del Parker Center en huelga de hambre. Igual que ahora, una tropa de lo mejorcito de L.A. impidió que los manifestantes entrasen en la «casa de cristal», pero no participaron de la guasa, ni siquiera de la guasa casi seria, de los manifestantes.

Dado que Acosta era el abogado de aquellos presos, podía entrar y salir del edificio a su antojo para hablar con sus clientes. Su crimen era bastante familiar entre los chicanos de Los Ángeles. Luchaban por mejorar sus pésimas escuelas. Dorothy estaba entre los manifestantes, al igual que algunos miembros de los Panteras Negras. Le preguntó a Acosta si pensaba que su presencia iba a resultarle embarazosa, a él o a su causa. Él rodeó con un brazo a aquella «hermosa mujer de pelo color flameante atardecer», la estrujó y la reprendió. «Mira, Dorothy, tú puedes marchar conmigo siempre que quieras… y además, en estos momentos los chicanos están diez veces más a la izquierda que los comunistas». Los ojos verdes de ella brillaron, según él nos cuenta, y permaneció en primera línea.

Yo era solo uno más de entre toda aquella generación de radicales de los años cincuenta y sesenta que se enamoraron perdidamente de Dorothy por, sin duda, algunas de las mismas razones que llevaron a Acosta a estrecharla fuerte entre sus brazos. Una mujer que se suponía que representaba a los revolucionarios diabólicos y, al mismo tiempo, tan endemoniadamente achuchable. Mike Davis, el no poco controvertido y popular historiador de la ciudad de Los Ángeles en libros como City of Quartz, fue otro de los que serían aleccionados a sus pies. Durante muchos años, Dorothy fue la cara humana del socialismo en Los Ángeles. Cuando yo tenía 16 años y estaba empezando a descubrir la política y la literatura, así como algo acerca del amor y la vida, me pasé muchas tardes en la cocina y en el salón de Dorothy, preguntándole cosas no solo de política, sino de todo lo imaginable. Por supuesto, yo estaba enamorado de ella de una manera más o menos virginal. Su apariencia y su sexualidad siempre formaron parte de su inteligencia y su sabiduría.

Del mismo modo en que me veo propulsado hacia aquellos días salvajes de los años sesenta al leer a Acosta, soy muy consciente de que en la vida real él nunca me habría proporcionado el consuelo de ser el guía de mi desconcierto, a diferencia de Dorothy. Dorothy, cuando me ponía a considerar el asunto que fuese, casi siempre le encontraba sentido a todo, mientras que Acosta lidiaba con las realidades existenciales más desagradables de la opresión y la violencia para las que nunca podrían hallarse respuestas fáciles. Desde luego, hay cosas que aprender de alguien que vivió la vida con el abandono con que la vivió Acosta, sugerida en la manera, a lo B. Traven, con que desapareció misteriosamente en México a principios de los años setenta, al poco de abandonar Los Ángeles. En cualquier caso, el modo en que forzó los límites puede que sirva mejor a la literatura que el consuelo. Dorothy no surte el mismo efecto hoy que el que ejerció cuando yo era joven. Ahora soy mucho menos romántico y cuesta mucho más convencerme de la perfectibilidad de las cosas. La propia Dorothy se ha distanciado de sus viejas creencias políticas, aunque creo que siguen estando en juego los mismos brochazos humanísticos de entonces.

La última vez que vi a Dorothy fue en Skylight Books, en Los Feliz, y de algún modo, el paso de los años, tanto en su caso como en el mío, había empañado la leyenda. Yo ya no me aferraba a sus palabras como lo hice en el pasado. Jack Smith, de Los Angeles Times, pudo escribir, y de hecho así lo hizo, un largo retrato laudatorio de Dorothy, en parte porque ella era persuasiva, encantadora, muy hermosa y se la podía retratar más fácilmente en las páginas de un «periódico familiar» que a alguien como Acosta. Óscar habría presentado un material mucho más problemático en el caso de que Smith se hubiese planteado escribir sobre él. Acosta formó parte de la contracultura de los años sesenta, mucho más activamente que ella, una época en la que el sexo y las drogas fueron las armas del arsenal del terrorismo cultural de toda una generación.

Dorothy, sin duda, consideraba a Acosta un «izquierdista infantil». Como un montón de radicales de aquellos días, él estaba aquejado de la noción anarquista de la «acción directa». En La revuelta del pueblo cucaracha escribe sin vergüenza sobre su participación en el incendio de un pequeño centro comercial y en un bombardeo de un juzgado que se saldó con la muerte de una persona (un chicano). Cuánto hay en ello de ficción, es difícil de determinar.

También presentó su candidatura a sheriff contra la campaña de Peter Pitchess y obtuvo más de cien mil votos; una exhibición bastante respetable que contó entre sus simpatizantes con gente como Anthony Quinn. Su extravagancia y su increíble pasión a la hora de defender a los activistas chicanos llegó a ser legendaria, y fue una persona muy cercana para mucha gente, algunos de los cuales hoy son concejales, fiscales del distrito y candidatos a la alcaldía.

Acosta fue, con mucho, la voz de los primeros días del movimiento chicano, cuando estaba lleno de impulsos románticos y revolucionarios. Y formó parte también de la larga tradición de revolucionarios mexicanos que florecieron en Los Ángeles a principios de siglo. La percepción particular de Acosta de lo que significaba ser un chicano era que estos eran más aztecas que hispanos. Definió a los chicanos como el pueblo que había habitado la tierra que se convertiría en California mucho antes de que México se independizara de España

La naturaleza libidinosa de Acosta parece envuelta de alguna manera en la fuerza primigenia de la fecundidad y, al igual que la belleza y la sexualidad de Dorothy, desencadenaba celos intensos entre sus críticos, tanto de fuera como de dentro del partido. Dentro de las filas del partido, Dorothy se enfrentó a la violenta oposición de los estalinistas. Y pese a ser una comunista comprometida y disciplinada, también contaba con un sentido de la alegría que irritaba mucho a su severo «weltanschauung».

Con los ideólogos marxistas siempre existe la clásica dicotomía entre la explicación política de las cosas y su explicación sexual. No fue accidental que a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, a medida que más y más gente abandonaba el comunismo de la era de la Depresión, se fuesen alejando de la perspectiva marxista de las cosas para adoptar una interpretación freudiana.

Incluso en muchos que conservaron su postura política en los años de McCarthy, se dio un giro hacia la interpretación freudiana. Aun cuando el fundador del psicoanálisis observase que en ocasiones un cigarro no era nada más que un cigarro, hubo un montón de gente que se rindió a la idea de que la batalla del sexo y no la de clases era la verdadera fuerza motriz de la historia. Acosta fue, ciertamente, mejor ejemplo de lo uno que de lo otro.

Escribió sobre sexo a la manera pantagruélica de Henry Miller y Charles Bukowski. Pero lo hizo con la dimensión añadida de su identidad de hombre de piel morena. Llegó a creer que el color pardo era bello gracias a los militantes negros que conoció cuando estuvo trabajando en Oakland y que proclamaban que el color negro era bello.

Para Acosta todo eso culminaría en la aventura que tuvo con la mujer negra que formaba parte del jurado cuando lo del juicio de San Basilio. La relación fue la conclusión lógica a la vergüenza que había padecido por ser hijo de una familia recolectora de melocotones de un pequeño pueblo de Riverbank, en Central Valley. De niño, en aquella tierra brumosa a los pies de la ladera occidental de la Sierra, trescientas millas al norte de Los Ángeles, los «oakies» solían llamarle «negrata» debido a su tez oscura. Aquella aventura con aquella mujer parecía reafirmar la idea que había ido creciendo en su interior durante años: que tanto el negro como el pardo eran bellos.

Su aventura con aquella hermosa mujer negro azabache fue en realidad fruto más de una atracción espiritual que algo meramente sexual. Es en su identidad como Búfalo Pardo, junto a una mujer negra, donde se pone de manifiesto el concepto de que el Negro y el Pardo son Bellos. Gozó de su tez parda, de ser un búfalo, y por supuesto también de la negritud de aquella mujer y, por extensión, de la «marronez» de su relación.

La revuelta del pueblo cucaracha empieza así: «Es nochebuena del año de Huitzilopochtli, 1969. Trescientos chicanos se han reunido delante de la Iglesia Católico Romana de San Basilio. Trescientos hijos del sol de ojos castaños han venido para expulsar a los mercaderes del templo más rico de Los Ángeles. Es una noche oscura sin luna y un viento gélido nos recibe en el umbral. Llevamos velitas blancas a modo de armas. En parejas por la acera, vamos despacio, tropezando y cantando con las velas en nuestras manos, como un puñado de cucarachas que se hubieran vuelto locas». Para cuando se ve involucrado en el juicio de San Basilio ya no es un mero manifestante a pie de calle. Es el abogado encargado de la defensa de los manifestantes. Y como tal, con la visión experimentada del abogado de la defensa, mira a cada miembro del jurado directamente a los ojos. «Uno a uno, les clavo la mirada. Y cuando mis ojos llegan a la señorita Jean Fisher me doy cuenta por primera vez de que es preciosa».

Describe su piel «de un suave marrón broncíneo», su brillante cabello negro con un toque grisáceo. Y se da cuenta de que la profesora de Watts va a ser una fuerte aliada en el jurado porque «lo veo en un segundo, una milésima de segundo, un mero destello fugaz: la tengo en mis redes antes de que abra la boca».

Y eso le lleva a brillar durante el alegato final. Se refiere a los españoles y a los aztecas. Describe el modo en que Montezuma rindió su ejército de un millón de hombres a los españoles, y cómo luego los aztecas quedaron derrotados para siempre.

Los españoles violan y conquistan México para la Iglesia Católica. Eso fue en 1500. En 1850 más hombres blancos (esta vez los «anglos») conquistan el sudoeste, la antigua tierra que los aztecas llamaban Aztlán. De nuevo el pueblo pardo queda sometido, sometidos como seguían estándolo en Los Ángeles a finales de los años sesenta. A modo de explicación de lo que estaban haciendo los 21 de San Basilio en la iglesia del cardenal McIntyre, Acosta dijo al jurado (más específicamente a Jean Fisher): «Somos chicanos de Aztlán. Nunca nos marchamos de nuestra tierra. Nuestros padres nunca estuvieron involucrados en sacrificios sangrientos. Somos granjeros y cazadores y vivimos junto al búfalo».

Lo que ocurrió en San Basilio no fue más que el viejo pueblo azteca en Aztlán, tratando de explicar su necesidad de justicia, educación, comida, trabajo, libertad y felicidad.

Se trata de una argumentación que Fisher, la profesora negra de Watts, entiende muy bien y con la que se muestra totalmente de acuerdo. Al final del juicio, Acosta se da cuenta de que su pálpito a propósito de ella es cierto. Ella le hace un guiño mientras el jurado se retira a deliberar. Fue «un guiño corto y fugaz», escribió. Pero al regreso del jurado, vio lágrimas en su rostro. El jurado pronunció una decisión dividida, algunos de los 21 de San Basilio fueron declarados culpables de los cargos y otros se libraron. Ella le llamó en cuanto acabó el juicio.

«¿Sabes?, te he estado observando», le dijo ella.

«¿Perdón?».

«Bueno, ya sabes».

Y se fueron juntos a casa de ella. Cuando ella le reveló lo que él quería saber sobre lo sucedido en la sala del jurado, de repente, la tuvo entre sus brazos.

«Ni pienso ni hablo», escribió Acosta. «Todo transcurre con lentitud dentro de la oscuridad de la carne oscura y la ropa cae al suelo sin emitir el menor sonido, sin hallar el menor obstáculo. No hay lugar para la duda, nada inusual. Nada fuera de lo corriente. Como si hubiésemos hecho eso toda la vida, ninguno de los dos está nervioso y mis manos se deslizan una y otra vez, planean por su cálido vientre y sus suaves senos de mujer de mediana edad hambrienta que no duda en morderme las orejas, y grita y desciende por mi tripa y más abajo hasta mi vientre».

Se queda al amanecer y ella le prepara el desayuno. Le dice que se siente culpable por haberle llamado, porque durante todo el juicio deseó tocarle y abrazarle. Y ahora esperaba poder verle de vez en cuando. Lo sucedido fue algo más que un hombre y una mujer rindiéndose en un abrazo. Fue un encuentro de un búfalo pardo y una pantera negra en el que más que luchar, se amaron.

De niño, criado en el lado equivocado de las vías, en Riverbank y Ceres, aprendió de primera mano la rara sinergia del impuso sexual y la nacionalidad. Ya fuesen opresores u oprimidos, el mestizaje siempre tuvo el atractivo del fruto prohibido. Sí, sexo y nacionalismo es una combinación bastante potente.

En realidad existen pocos tipos «puros». Gente de todo tipo se ha estado mezclando durante miles de años. Las «razas» puras han sido, casi siempre, una ficción. Y ni siquiera serían algo bueno, en caso de ser reales, desde el punto de vista biológico. Los híbridos son, por lo general, la mezcla más saludable. Buena parte de lo escrito por Acosta versa sobre aquella lucha que se libraba en su interior por ser más azteca que «hispano». Le llevó casi toda su vida llegar a sentirse atraído por las mujeres mexicanas, ya fuese como compañeras matrimoniales o como amantes. Su pasión por las prostitutas en México fue el insólito comienzo de ese reencuentro.

De niño en Riverbank, se enamoró sobre todo de chicas «oakies», muchachas que le parecían imponentes y portentosas, anhelaba su aprobación y normalmente sus esfuerzos se saldaron con patadas en los huevos. Su madre no dejaba de preguntarle por qué no le gustaban las chicas mexicanas. Nunca obtuvo una respuesta satisfactoria.

Quizá era que para Acosta las mujeres mexicanas significaban gente como su madre, sus hermanas, las amigas de sus hermanas y sus primas. Cierto, estuvo la prima díscola con la que ambos hermanos descubrieron un día que se habían enrollado. Pero no puede negarse la fascinación entre gentes de distintos orígenes, y Acosta escribe muy acertadamente sobre eso. Ama a las mujeres mexicanas, ama a las italianas, a las negras, a las rusas y a las irlandesas por igual.

Unas pocas generaciones antes, cuando un joven escritor se refirió por primera vez en el Enterprise a la Sociedad Mestiza de Virginia City, Samuel Clemens sabía de sobra lo que estaba haciendo y se imaginó con bastante exactitud que incomodaría a ciertos sectores. En Riverbank, Acosta creció ciertamente en el lado equivocado de las vías. También sufrió la indignidad de ser apaleado por los padres y hermanos de las chicas «oakies» con las que fantaseaba (especialmente una en particular que llegó a corresponderle). Le desnudaron y se rieron de su minúsculo pene. Los mexicanos que recibían palizas (y creedme que en Riverbank en aquella época eran mexicanos o braceros, no chicanos) sabían muy bien que no debían quejarse a las autoridades locales. Los policías también eran «oakies». Eso no quiere decir que a veces no respondiesen a las agresiones y se tomasen su revancha.

Acosta fue también un hombre que jamás habría llegado a ser un héroe en los tiempos que corren, una época en la que el ideal solo tolera cuerpos tersos y lisos. Acosta, no sin cierto orgullo, era un animal enorme y desaliñado. Su infancia en Riverbank fue dolorosamente cruenta. Se crió en una familia de recolectores de melocotones, en aquella brumosa tierra al pie de la ladera occidental de la Sierra. Aún hoy sigue siendo un lugar frío, nevoso, lluvioso, neblinoso y soleado de tierra oscura, húmeda y rica, la clase de tierra capaz de producir la fruta más maravillosa. Riverbank esta justo por debajo del punto donde la Sierra, primero lenta y luego dramáticamente, se alza hacia el este. Son tierras de cultivo ricas que luego se transforman en bosques y luego en campos floreados de alta montaña, corrientes gigantescas y un glaciar, el último de la Edad de Hielo, asentado en la brecha.

Las carreteras que atraviesan las tierras de cultivo a los pies de la ladera occidental que conducen hacia la veta principal siguen siendo en su mayor parte vías de un solo carril, punteadas aquí y allí por pintorescos puentes cubiertos de madera que datan de los tiempos de la Fiebre del Oro. La zona de Riverbank parece un mundo aparte en relación a la antigua planicie de la Autopista 99 celebrada en la película American Graffiti. Por algo está empezando a convertirse en la tierra de labranza de las suaves laderas occidentales de la Sierra, en oposición a la zona del fondo del valle, unas cuantas millas más al oeste. Y por eso mismo ciudades como Ceres y Riverbank, al este de la vieja 99, se desarrollan a lo largo de las vías del Santa Fe, mientras que la Autopista 99 sigue las vías del Southern Pacific. Las dos vías férreas se construyeron el siglo pasado compitiendo en paralelo. El Valle mismo es dolorosamente plano. El Gran Valle Central siempre se compara con Kansas, porque ambos son extremadamente planos. Pero hasta Kansas tiene sus pequeñas colinas, muy antiguas, sus pequeños valles, sus pequeñas sorpresas topográficas. El Valle Central, que puede que sea el mayor granero del mundo, es completamente plano, salvo por las paredes montañosas que lo circundan (la Sierra al este y la cordillera de la costa al oeste). Ambas surgen de repente del suelo plano y fértil del valle y forman las grandes paredes escalonadas que la limitan por ambos lados. Se han producido cambios desde la infancia de Acosta. Ahora, por supuesto, la gran Autopista 5 cae en picado y atraviesa el suelo del valle, a unas buenas treinta millas al oeste de Ceres, Riverbank, Modesto, Merced y Turlock. La Autopista 99 ha quedado reducida a poco más que una carretera local entre dichas ciudades, ya no es el único enlace con Los Ángeles y San Francisco que existía en su día. Durante la infancia de Acosta, el mundo exterior seguía siendo la inmensa planicie que irradiaba de la Autopista 99.

No había Autopista 5, y la Autopista 99, en su mejor momento, no fue más que una vía ininterrumpida de cuatro carriles, dos en cada dirección. La Autopista 99 era un escalofriante portal hacia el Valle, bordeada a lo largo de muchas millas por eucaliptos que daban sombra al asfalto en verano y proporcionaban una orientación fantasmal en las noches brumosas.

Así que Acosta progresó mucho desde que llegó a Los Ángeles procedente de Ceres a finales de los años sesenta, aun cuando no fuese más que un simple trayecto de cinco horas en coche. Acosta viajó a Los Ángeles no para convertirse en abogado sino para escribir la Gran Novela. «Llevaba en la ciudad seis horas y ya estaba tumbado en pelotas en mi cama con la ventana de mi sórdida habitación de motel céntrico abierta a los sonidos de la ciudad… Ya mis huesos me habían advertido que había llegado a la ciudad más detestable de la tierra». Considera L.A. como un lugar salido directamente del Hades, sobre todo para los suyos.

Describiendo el Bulevar Whittier, el «Chicano Sunset Strip», escribió: «Allí cada puerta es un bar, una casa de empeños o una licorería. Los chulos merodean a su aire por el asfalto decorado con vómitos y mierda de perro. Si te metes en East LA, te metes en El Bulevar. Coños, priva y mota. Los policías que hay en cada esquina dan igual. La pasma, la placa, la chota, los marranos, la jura o simplemente el cerdo de toda la vida. Los eternos enemigos del pueblo».

Pese a la chabacanería de la ciudad, las circunstancias conspiran para empujar a Acosta al centro mismo del escenario. Un intermediario del alcalde no para de dejarle mensajes en la mesa para que le llame. El alcalde Sam Yorty quiere reunirse con él.

Ante la sorpresa de Acosta, Sam se lo pone claro. Se inclina hacia Acosta y le dice: «Los negros estuvieron montando manifestaciones durante años… durante muchos años. Marcharon e hicieron las mismas cosas que está haciendo su gente ahora… pero usted sabe algo y es una verdad como un templo… ¡no consiguieron nada hasta lo de Watts! ¡Es un hecho!».

Tratándose de Sam Yorty, debió de pensarse que estaba lanzando una brillante diatriba en plan agente provocador. Al fin y al cabo, Sam acostumbraba a anunciarse para la elección de su asamblea en el People’s World.

Se decía que Sam había tenido una sonada aventura con Dorothy Healey; ambos eran bajitos. Por aquel entonces él era un congresista novato que publicaba anuncios en el People’s World para cortejar al voto comunista. Así que su ponzoña contra los comunistas en los años cincuenta era intensamente personal, al mismo tiempo que oportunista.

Un hombre que va de agente provocador puede con la misma facilidad emprenderla contra la raza. Cebarse con la raza siempre resulta una victoria para los canallas. Sam fue un azote para la raza y para los rojos. La ironía es que Dorothy aprendió sus lecciones más importantes en los años treinta, como organizadora de granjeros en el Valle Imperial. Trabajó principalmente con gente de la era de Las uvas de la ira de Steinbeck; sobre todo con los mismos «oakies» que tanto atormentaron a Acosta en su infancia. Cuando Acosta deslizó sus grandes brazos pardos alrededor del cuerpo de Dorothy en 1968, más o menos treinta años después, seguro que hubo muchas resonancias, aun cuando ninguno de los dos se diese cuenta.

No sería correcto denominar a Acosta como un hedonista y a Dorothy como una revolucionaria disciplinada. Las cosas nunca son tan fáciles. Por ejemplo, ¿cómo debe tomarse la primera insistencia de Acosta en querer ser policía, y que luego se entretuviese tanto por el camino?

El pobre diablo acabó siendo únicamente el primer y último gran escritor chicano que ha producido la ciudad de Los Ángeles pero, quizá, de haberse convertido en policía tal cosa jamás habría ocurrido. Puede que estuviese demasiado comprometido, con aquellas maneras suyas tan de los años sesenta, con la alteración mental en todas sus múltiples formas, para poder llegar a ser aceptado en la policía.

Acosta cuenta la historia de cómo un tal Al Mathews le desvió de la profesión de hacer cumplir la ley. Mathews era más borrachuzo que Acosta. Mathews y Acosta, para el caso, eran unos bebedores convencidos, no muy diferentes al cónsul de Bajo el volcán, enfrascados en un baile mortal con la botella, solo para morir, al menos metafóricamente, siendo lanzados a la boca del volcán activo Popocatepetl.

La única dignidad que le quedaría al cónsul al hundirse en el abismo sería que el perro viniese tras él, ya no a por él. La historia de Acosta contiene algunos de esos mismos elementos. Compartía con Mathews el amor a la lectura y a la escritura. Pero Mathews «se conformaba con leer y beber», dice Acosta. «Lo único que siempre había querido de la vida era Rainier Ale, vino tinto con una toalla húmeda en la frente y un libro en la mano mientras estaba tumbado panza arriba en un apartamento frío e inmundo».

Acto seguido, Acosta relata un improbable desmadre etílico que incluye una persecución policial, unas cuantas semanas en la trena y la revelación de que al final le habían rechazado de su primer intento de unirse a las filas de las fuerzas del orden debido a ciertos alborotos previos que no tenían nada que ver con Al Mathews.

Otro momento de verdad le llega a Acosta cuando César Chávez, el gran anciano del movimiento chicano, le convoca. Acosta ya se estaba haciendo famoso como el abogado del movimiento chicano, pero no quería continuar en esa línea. Quería volver a escribir.

Como la mayoría de la gente que admiraba y amaba a Chávez, Acosta no estaba particularmente de acuerdo con la política de no violencia de su mentor. Aun así, cuando Chávez le llamó, Acosta estaba muy excitado. Solo el hecho de haber sido invitado le validaba.

Se encontraron en la capilla del rancho, propiedad del sindicato, en Delano.

«¿Eres tú? Búfalo», preguntó Chávez cuando Acosta entró en la estancia.

«Sí, César».

Chávez le dijo que el trabajo que había llevado a cabo como abogado chicano y líder en las calles era importante. Añadió que sabía que L.A. devoraba a los organizadores. Acosta le dijo a Chávez que no era pacifista. Chávez le replicó: «No importa que yo lo apruebe o que lo aprueben los demás. Estás haciendo lo que hay que hacer. Yo soy un hombre, igual que tú. Cada uno tiene un papel distinto, pero los dos queremos lo mismo, ¿no?». Chávez casi le rogó a Acosta que siguiese ejerciendo como primer abogado del movimiento chicano. Acosta le respondió que no quería ser abogado. ¿Quién querría en su sano juicio?, le contestó Chávez, añadiendo sombríamente: «Búfalo, vuelve a L.A. y ocúpate del asunto».

La violencia política y social que atraviesa el México de 1939 en el relato sobre el cónsul de Malcolm Lowry en Bajo el volcán y la ciudad de Los Ángeles que relató Acosta a finales de los años sesenta y principios de los setenta, tiene varias similitudes. La historia de Lowry, por supuesto, es una metáfora de la Guerra Civil Española, del triunfo del fascismo absoluto. Más acorde al espíritu de los años sesenta, Acosta llega a creer en la «acción directa». En ese sentido es más anarquista que comunista. Y, aparte, fue un hippie en su gusto por las drogas y el sexo festivo en grupo; no lo que se entiende por un revolucionario comprometido y disciplinado. Acosta escribía sobre una época revolucionaria y no se sentía incómodo en el caos, una cualidad que nunca ha escaseado en lo mejor de la literatura estadounidense. Acosta escribió fundamentalmente de lo que estaba sucediendo en L.A., al igual que en San Francisco y el resto del mundo, en los años finales de la década de los sesenta y primeros años setenta. Los héroes literarios estadounidenses a menudo han sido rebeldes y, en ocasiones, los rebeldes no tienen realmente una causa discernible. Existe un cierto nihilismo en la vida y la obra de Acosta, un vacío existencial que puede haberle colocado en esa categoría de rebelde sin causa, dedicado únicamente a la disipación y al caos. Pero en verdad el caso de Acosta no es tan simple. Desde el principio resolvió que era más azteca que español, aunque escribió siguiendo la tradición de la novela episódica iniciada por Cervantes en España unos cuantos siglos atrás.

Aun así, lo que en realidad significa el Búfalo Pardo es un asalto contra el mundo puro e inmaculado de la América anglosajona que se manifiesta especialmente en Los Ángeles.

Acosta llegó lentamente a su postura nacionalista. Perdió la virginidad con una señora mediterránea en un prostíbulo de la zona de Modesto, una señora mayor especializada en la educación de los jóvenes. Hay muchas otras variantes: un período de misionero protestante en una colonia de leprosos de Panamá, por ejemplo. Hay muy poco apego al catolicismo en su libro porque, recordemos, no era hispano; era azteca, y por extensión, chicano. Tras desilusionarse con Cristo y la religión, se fue a San Francisco donde conoció a los bohemios, escritores y mujeres de la más variada y asombrosa condición. Escribió como Henry Miller y Charles Bukowski; y en sus mejores momentos llega a escribir una prosa con reminiscencias de la poesía de Dylan Thomas: escrita desde lo más profundo de un interior legendario.

Después de haber viajado a México y haber pasado una temporada en una cárcel mexicana, volvió a su país por El Paso, su ciudad natal. En su obra siempre existe el subtexto implícito de una tensión entre su nacionalidad y su inmensa humanidad.

En el momento en que se enfrenta a un tribunal mexicano, cuando le dice al juez mexicano (una mujer) que es abogado estadounidense y ejerce en San Francisco, al menos no le responden: «No eres escritor. ¡Eres un espía!» o lo que quiera que le dijesen las autoridades mexicanas al cónsul de Bajo el Volcán.

La juez no hace mención en ningún momento a su nacionalidad. Le advierte de sus dudosos contactos con la contracultura «underground». Por supuesto, está en lo cierto.

«Si es usted abogado, debería actuar como tal», le dice la juez con severidad.

«Córtese el pelo o abandone la ciudad. Por aquí nos sobran los de su clase. Se gastan el dinero en putas y luego no les queda ni un centavo para pagar las multas cuando les pillan con los pantalones bajados», le dice.

Así que muestra la cantidad apropiada de culpabilidad y arrepentimiento, y paga la fianza. Por supuesto, el soldado que le custodia no duda en sugerirle que se vaya a su casa y aprenda a hablar la lengua de su padre. A su regreso a Estados Unidos es recibido por un guardia muy rubio con una Magnum 357 que le pregunta dónde ha nacido.

«En El Paso».

«¿Eres estadounidense?».

Acosta responde que sí y que es abogado en San Francisco. Verdad a medias, Acosta ha ejercido como abogado con conciencia social en Oakland, no en San Francisco.

«¿No me acabas de decir que eres de El Paso?», dice el guardia.

«Soy abogado. Nací en El Paso. Ejerzo en Frisco».

Acosta lo dice sin tener identificación. El guardia al final le deja pasar diciéndole: «No tienes pinta de estadounidense, ¿sabes?».

Más adelante experimenta una epifanía en una habitación de hotel de El Paso. El Búfalo Pardo ha empeñado su clarinete y su cámara de fotos por quince dólares y se ha registrado en una grasienta habitación de hotel del centro de El Paso donde se quita la ropa infestada de cucarachas de su cuerpo infestado de piojos. Recuerdos de su estancia en una cárcel mexicana.

Se sienta desnudo en la cama y se mira al espejo.

«Soy un búfalo pardo solitario y temeroso en un mundo que nunca fue suyo. Penetro en el útero de la noche y, durante las siguientes treinta y tres horas, soy un hombre muerto para este mundo de confusión».

Acosta, como la mayor parte de los grandes escritores, veía las cosas de dos o tres maneras distintas. Pero no nos equivoquemos, fue un auténtico terrorista cultural. Estuvo implicado en el incendio de un pequeño centro comercial. Pero el arma que escogió siempre fue, sobre todo, la palabra.

Cuando más tarde Acosta presenta su candidatura a sheriff del condado de Los Ángeles, no bromea cuando dice que va a hacerse cargo de las fuerzas del orden. Está representando a una gente que había sido dada de lado, escupida, explotada, brutalizada y asesinada durante muchos años en Los Ángeles. Y ahora esa gente estaba furiosa. Buena parte de la «acción directa» de los años sesenta fue más teatral que sustancial. Y en buena medida fue así en el caso de Acosta.

Con la obra de Acosta siempre resulta complicado determinar exactamente dónde acaba la realidad y dónde empieza la fantasía. Su descripción de asuntos archivados públicamente en los que se vio involucrado son, simplemente, periodismo del bueno; gente como el sheriff Peter Pitchess que se transforma en el sheriff Peaches y Rubén Salazar en Roland Zanzíbar. Pero luego, en otras ocasiones, de manera explícita, utiliza el nombre real de ciertas personas.

Hoy en día, cuando las grandes corporaciones de prensa organizan seminarios sobre ética periodística, el punto principal que suele subrayarse es que se escriba correctamente el nombre de la gente. Hasta ahí llega la profundidad de nuestra ética. Supongo que Acosta habría desaprobado el seminario de ética de los periódicos Gannett.

Bueno, Thompson y Acosta eran «gonzo», pero también fueron excelentes periodistas. Cierto, su periodismo bordeaba la ficción. Pero su periodismo sigue sonando más verídico que el 99% de lo que se lee actualmente en cualquier periódico. En cierto modo esa tradición no es nueva. Incluso cuando Mark Twain contaba un cuento, siempre trataba de expresar la verdad.

En este sentido, Acosta es como Hunter Thompson, el hombre que le inmortalizó en Miedo y asco en Las Vegas. Por debajo de las drogas, el alcohol y la locura, late el corazón de un periodista entusiasta y competente.

A diferencia de Thompson, Acosta sobrepasa la forma del «gonzo», puede que incluso más que el hombre que escribió sobre él y le animó a escribir. Con Acosta, la hipérbole que utiliza Thompson se transfigura en una magia surrealista que parece ser la marca, y no de manera tan casual, de buena parte de la mejor literatura latina.

En su segundo libro, el que casi transcurre en su totalidad en Los Ángeles, La revuelta del Pueblo Cucaracha, describe cómo presentó su candidatura de chicano radical contra el sheriff Pitchess, llegando a obtener cien mil votos; lo bastante para afectar, cuando no ganar, cualquier contienda electoral del condado de Los Ángeles.

También describe sus peripecias por la ciudad con los activistas chicanos de la «acción directa» y sus ocasionales saqueos y destrucciones de centros comerciales, bancos y cosas por el estilo, asimismo volaron cosas por los aires y sembraron el caos. Por supuesto, parte de todo eso puede ser también el brote de una realidad a lo Walter Mitty. Pero ¿quién lo puede afirmar a ciencia cierta? Emocionalmente fue perfectamente capaz de hacer tales cosas.

Así que tenemos a este tipo, un abogado, un orgulloso anarquista lanzabombas y, oh, por cierto, el primer y último gran escritor chicano de L.A. Hubo, desde luego, un montón de paranoia en su historia, en parte debido a la dura política que estaba teniendo lugar cuando Hunter Thompson lió a Acosta para escribir sobre Rubén Salazar. Acosta fue quien introdujo a Thompson en la política del barrio.

No debe menospreciarse tampoco la importancia en la historia de las drogas inductoras de paranoia que abundaron tanto sobre el papel y, sin duda, en las vidas reales tanto de Acosta como de Thompson. Y la misteriosa desaparición de Acosta en México también añade un elemento B. Traven a la leyenda. Pero apenas lo habría necesitado. Aparentemente, lo que se lee es lo que hay, al menos según Thompson. Acosta era muy consciente del hecho de que en cierto momento llegó a ser más famoso como personaje de las páginas de Thompson que como escritor.

También fue muy real. Su teatro de guerrilla fue preciso y directo. Tuvo la temeridad de citar a todos los jueces de la corte suprema del condado de Los Ángeles para impulsar su afirmación a propósito de que el racismo estaba tan generalizado en el sistema que un chicano jamás podría llegar a tener un juicio justo. También representó a los Seis Chicanos acusados de intentar incendiar el Hotel Biltmore cuando el gobernador Reagan estaba dando un discurso.

Sin embargo, pese a su inmensa apariencia de azteca iracundo, Acosta fue un hombre plagado de tremendas inseguridades, inseguridades con las que lidió abusando de la comida, las drogas y el alcohol.

Aparte de ser un hombre extremadamente paranoico, Acosta era todo un caballero, un hombre muy sensible, que escribía con intensidad y poesía, lo que le dio la estatura de un escritor estadounidense de primer orden.

Acosta procede de una larga tradición de Los Ángeles; la del mexicano revolucionario. Algunos elementos importantes de la Revolución Mexicana fueron ideados desde Los Ángeles, un hecho que horrorizó al general Otis de Los Angeles Times.

Octavio Paz escribió sobre Los Ángeles en El laberinto de la soledad. Paz habla de lo que supone vivir en Los Ángeles, «una ciudad habitada por más de un millón de personas de origen mexicano» para luego desestimar en cierto modo «[…] la atmósfera vagamente mexicana de la ciudad, que no puede ser capturada con palabras ni conceptos».

Para ser justos con Paz hay que decir que estaba escribiendo en los años cincuenta. Acosta no llegaría a verse impreso hasta los años setenta. Él por sí mismo legitima la ciudad de Los Ángeles como la capital o la Meca de la literatura chicana. Pero fue su momento culminante, y mucho me temo que seguirá siendo así durante un tiempo.

Puede que mucha literatura latinoamericana sea revolucionaria. Pero creedme, los poderes que hoy imperan en Los Ángeles pueden tolerar una cierta literatura chicana cautelosa, pero jamás permitirían la existencia de otro Acosta.

La historia de la gran literatura latinoamericana ha estado siempre muy cargada de impulso revolucionario y de sentimiento obrero, y siempre ha sido rica en boato y simbolismo religioso. Representa distintos extremos de un mismo espectro, como se muestra en la película de Eisenstein El día de los muertos. Yo creo que Acosta representó el impulso izquierdista y, a falta de una palabra mejor, existencial que ha distinguido los grandes momentos de la cultura latina. Las memorias sentimentales de un antiguo paraíso son golpes bajos. Los grandes artistas latinos, desde Diego Rivera a Pablo Neruda, creyeron que el Paraíso tenía que ser conquistado a través de la lucha de la clase obrera. Esto suena extraño y ajeno a los oídos estadounidenses, aunque de hecho los mayores escritores estadounidenses, desde Mark Twain hasta Jack London y Upton Sinclair, escribieron una literatura descaradamente obrera.

En Latinoamérica, Diego Rivera y Pablo Neruda reflejaron el gran río de la cultura latina que, para gran consternación del Departamento de Estado de Estados Unidos, forjó héroes como el Che Guevara y, por cierto, el mismo Castro, no al maldito Papa.

Acosta no fue en realidad ni un Che Guevara ni un Castro. Lo que él dejó atrás es lo que escribió. Y lo que escribió nos hace conocer aquella época y comprenderla; su obra nos proporciona algo con lo que comparar la realidad del presente.

Fue uno de esos escritores que no hubiesen sido tomados en serio por la crítica literaria establecida que suele actuar como si detentase el poder de ungir lo que resulta apropiado en la obra de los escritores «minoritarios». Los pasados míticos se toleran, pero no nos vayas a salir con visiones utópicas de un mundo mejor y más justo. Quédate satisfecho con una literatura que se sumerja en los aspectos más triviales de la existencia chicana, y no en aquellos que puedan llegar a desmoronar los poderes que imperan en tu pobre mentalidad.

Con Acosta, la peculiar amalgama de paradigmas culturales es lo que dota a sus libros de perspectiva y lo que le confiere ese carácter único, al mismo tiempo que, por encima de todo, su grandeza.

Y es por eso que la fotografía de Acosta abrazando a Dorothy aquel día de la manifestación delante del Parker Center parece un momento congelado en el tiempo, como una vieja instantánea. Pero no se trata solo de una vieja instantánea; fue un momento resonante de otra época y otro lugar que, sin embargo, nos habla directamente de nosotros mismos, hoy, sobre todo de nuestra amnesia colectiva, que continúa campando a sus anchas en el nuevo milenio.

 

LIONEL ROLFE es el autor de Fat Man On The Left: Four Decades in the Underground, Literary L.A. y de Death And Redemption in London & L.A.

CÓMO SE ESCRIBE UN RELATO, POR ALAN HEATHCOCK

(traducido por Javier Lucini)

Queridos amigos,

Ayer escribí la última frase del último relato de un libro que empecé hace cerca de veinte años (en el momento en que decidí ser escritor). Con toda sinceridad, creo que cualquiera con educación, esfuerzo y paciencia, puede llegar a escribir un libro. Yo lo logré. El proceso de acabarlo ha sido intenso, más de lo que me imaginaba, pero en esa misma intensidad he encontrado el camino hacia una comprensión muy clara de mis principios personales a la hora de ponerme a escribir. Aquí van algunos:

  1. Crear personajes únicos con un defecto sumamente específico que ponga en cuestión su habilidad para interpretar el mundo con claridad.
  2. Hacerles cosas horribles a tus personajes, pero sin llegar nunca despojarles de su humanidad.
  3. Nunca hacer que tus personajes sean ignorantes o locos.
  4. Capacitar a tus personajes para el cambio, a pesar de sus defectos, y para que, a través de pruebas, lleguen a comprender una verdad profunda del mundo.
  5. Sentir la lucha de tus personajes. Que te hagan llorar, que te enojen, que te cansen. Desvanecerte. Descubrir lo que significa ser otro distinto a ti.
  6. La empatía es de crucial importancia. Si un lector no siente, no será drama sino periodismo, y el periodismo que es ficción tiene muy poco valor.
  7. El sentimiento se comunica a través de los sentidos. Comunicar a través de imágenes, sonidos, aromas y texturas, no con palabras. Principalmente, comunicar a través de imágenes.
  8. Poner tus personajes en una situación altamente dramática y única, abandonándoles al desnudo con sus defectos.
  9. Dedicar mucho tiempo a trazar la trama. Crear tramas que sean tan únicas y alejadas de la fórmula que nadie pueda llegar a creerse que hayas dedicado ni un solo segundo a pensar en la trama.
  10. Permitir que tus personajes deseen algo, pero no otorgárselo fácilmente. Darles solo lo que se merezcan. Hacer que se lo curren a lo largo de toda la historia para que se lo ganen, o no.
  11. Cada escena debe sentirse extraña y desconocida. Lo extraño y lo desconocido genera misterio y alimenta el peligro, y tanto el misterio como el peligro alimentan la curiosidad.
  12. Inventar entornos interesantes y peculiares, o dar con algo interesante y peculiar en entornos un entorno banal. Todos los entornos son reflejos metafóricos del interior de tus personajes.
  13. Nunca resultar obvio. Nunca ser recatado. Hacer que el lector tenga que trabajar un poco para entender lo que está leyendo, pero al final recompensar su esfuerzo con empatía y claridad.
  14. Revelar algo en los finales creando una convergencia de trama y relato. Escribir el final de tal forma que no se sienta arreglado. Hacer finales a la francesa.
  15. No escribir de menos. Abastecer al lector con todo lo que necesite ver, sentir y pensar. Controlar al lector en todo momento.
  16. No escribir de más. No hacer que el lector lea más de lo que necesite. Si haces que un lector lea una sola palabra más de la necesaria le estarás dando licencia para leer por encima.
  17. Encontrar siempre los sustantivos y los verbos justos y exactos. La verosimilitud vendrá en buena parte determinada por la precisión de los sustantivos y los verbos.
  18. Escribir con un estilo de prosa que parezca orgánico y libre aunque esté completamente programado y controlado.
  19. No preocuparse por la extensión. Un relato será tan largo como precise, ni una palabra más, ni una palabra menos. El propio relato dictará su propia extensión.
  20. Nada de atajos. Pensar en las maneras más exigentes que haya para lograr lo que deseas y hacer precisamente esas cosas. Al final te ahorrará tiempo.
  21. Jamás ofender a nadie intencionadamente. Pero que nunca te importe que la gente se pueda ofender con tu obra.
  22. Poner títulos sencillos y un poco raros. Hacer que el lector tenga que leer el relato entero para entender del todo el título, y poner un título que ayude al lector a entender el relato del todo.
  23. Escoger proyectos que te hagan sentir algo con intensidad. Obsesionarse.
  24. Darse completamente a la historia. Eliminarte. No trata de ti.
  25. No trabajar con otra gente. Los otros te cohibirán. Encontrarte un sitio donde poder estar solo. Estar solo.
  26. No buscar la aprobación más allá de uno mismo.
  27. Ser lo bastante valiente para tomarse a uno mismo en serio. Una vez que hayas decidido tomarte en serio dejarás de imitar a los demás y serás original.

Sinceramente,

Alan Heathcok

WILLIAM S. BURROUGHS JR. EL HIJO MALDITO DE «EL ALMUERZO DESNUDO»

(artículo publicado en la revista CÁÑAMO)

«No te detengas, Billy, algo se mueve / estamos zapateando por ti».

«Peyote Billy», de ANNE WALDMAN (fragmento de magia compasiva por la vida de William Burroughs Jr.)

Joan era una joven estudiante de periodismo, amiga de Kerouac (la Jane de Los subterráneos y de En el camino). William se había mutilado la mano, había trabajado de exterminador en Chicago y había sido arrestado por falsificar recetas de narcóticos. Noches con música de Charlie Parker y Theolonious Monk en el West End Bar y en el 419 de la calle 115 Oeste, en pleno Upper West Side de Nueva York, el apartamento de Joan y punto de encuentro de la Generación Beat. Gente abatida. Ahora vivían en Texas. Se habían casado. Cultivaban marihuana. Ella inhalaba bencedrina, él se chutaba heroína y ambos bebían como cosacos. Sexo poco y malo. Varios episodios psicóticos. Ella tenía una hija de un matrimonio anterior, se llamaba Julie, «diminuta bailarina desnuda […] repleta de sonrisas». Luego nació Billy (1947) y a los dos años se fueron todos a México, huyendo de la ley (algo a propósito de unas cartas interceptadas por la policía de Nueva Orleans en las que Burroughs habla con Ginsberg de un cargamento de marihuana). 

Y así llegamos a la mañana en que D.F. amanece con el titular: «Quiso demostrar su puntería y mató a su mujer». Fue la noche del 6 de septiembre de 1951, en casa de John Healey. Llevaban toda la tarde de juerga en el Ship Ahoy (bar mencionado en Yonqui y Marica, en el 122 de la calle Monterrey) y, cuando les echaron, John propuso continuar la fiesta en su casa. Burroughs tenía una Star calibre 380 y quiso demostrar su célebre puntería jugando a Guillermo Tell con su mujer. Llevaba disparando desde los ocho años. Unos dicen que falló, otros que dio en el blanco. Ginsberg llegó a sugerir que Joan corrigió su postura para ir al encuentro de la bala. Quería morir. Por su parte, Billy contaría que fue testigo de todo. Estaba al lado de su madre y sus sesos le salpicaron la cara. Pero Burroughs siempre dijo que se lo inventó. Que él y Julie estaban en el apartamento de unos amigos. Como si el hecho de haber estado o no cambiase en algo las cosas. Él la mató. Punto. 

Tras el «incidente», Burroughs fue condenado a un año por «imprudencia criminal». A los trece días se dio a la fuga y se marchó a las selvas del sur en busca de la ayahuasca. De Julie nunca se volvió a saber (suerte para ella). A Billy lo mandaron con sus abuelos a St. Louis. Quedó un nicho olvidado en México, cerca del metro Tacuba, en el que aún hoy puede leerse: «Joan Vollmer Burroughs, Loudonville, New York, 1923, México D.F. Sept. 1951». 

En la introducción a Marica, Burroughs confiesa que jamás habría sido escritor sin la muerte de Joan: «[…] la muerte de Joan me puso en contacto con el Invasor, con el Espíritu Feo, y me embarcó en una lucha de toda la vida, en la que no he tenido más remedio que buscar la salida escribiendo». Billy, en Maldito desde la cuna (obra póstuma, compilada por David Ohle, autor de la mítica Motorman), nada más empezar, rememora en una cita una vaga escena familiar y el modo en que, después, todo se desmoronó: «[…] un agujero de bala en su cabeza, padre pálido, mano temblorosa mientras prende la bolita de algodón en la parte trasera de un barquito de juguete en una fuente de Ciudad de México. El barquito traza círculos delirantes mientras los álamos se estremecen y nuestros destinos independientes quedan cercenados, él al opio y a la fama, cargando con la culpa y la vergüenza. Y yo, el hijo destrozado de El almuerzo desnudo, a las playas doradas y a las promesas de éxito». Aunque muy poca playa dorada y muy poca promesa de éxito. Apartamentos sucios, eso sí, reformatorios, baretos, quirófanos, clínicas de desintoxicación y un par de novelas publicadas (Speed y Kentucky Ham) que todo el mundo, por agravio comparativo, probablemente sin leerlas, calificó de malas (no lo son). Billy leyó a Ginsberg (su padrino), a Corso, a su padre y a Kerouac con una contradictoria sensación de déjà vu. Como si acabase de perder un barco. «Y había una fiesta a bordo; podía oír la música mientras se alejaba». Sus treinta y cuatro años de vida caben en un párrafo sin literatura de un informe médico. Es «el señor A» que aparece en un artículo del American Journal of Psychiatry de agosto de 1979: «El señor A, varón alcohólico de 30 años, ha llevado una vida caótica desde que su madre murió a la edad de 28 años cuando él tenía 4. Su padre solo estuvo disponible de un modo esporádico y la relación del señor A con él ha sido inconsistente. El alcoholismo del señor A resultó en una enfermedad hepática irreversible para la que el único tratamiento pareció ser un trasplante de hígado». Y eso cuando los trasplantes de hígado aún eran quimeras… «Creo que los libros de Billy son muy, muy buenos» afirma John Waters en el documental William S. Burroughs, The Man Within. «Tenía muchísimo talento. Pero cuando lees ese último libro, Maldito desde la cuna, y descubres esa vida herida tan terrible… Así que si lo que me estás preguntando es si William fue un buen padre, la respuesta es muy simple: No».

Un hombre al final de un pasillo, cerrando una puerta, envuelto en una nube de humo de cigarrillo. Poco más que eso fue Burroughs para su hijo hasta que cumplió los dieciséis. Entre 1951 y 1961 solo se vieron tres veces. Sus abuelos le convencieron de que su padre era un explorador (por entonces andaba inmerso en la búsqueda del yagé: «28 de febrero de 1953. Hotel Niza, Pasto. Querido Allen: Voy de regreso a Bogotá sin haber conseguido nada. Me han timado los chamanes (el más incorregible borracho, mentiroso y vago del pueblo suele ser el chamán), me han metido en la cárcel y me ha dado el palo un buscavidas local. […] Finalmente caí víctima de la malaria […]»). No obstante, cuando Billy cumplió los dieciséis, Burroughs hizo un último intento de amor paternal y se lo llevó a Tánger. Mala idea: kif, dulces de hachís, majoun y dos o tres amigos que intentaron follárselo. Tánger, mito y paraíso perdido. No es de extrañar que Mohamed Chukri acabase detestando a toda aquella lamentable legión de escritores anglosajones (Paul Bowles, Truman Capote, Gore Vidal, Tennessee Williams, Allen Ginsberg…) que recabaron en la ciudad en busca de su mágico exotismo: «Todo aquel que llega a Tánger quiere ser su rey Shariar y convertir a la ciudad en su Sherezade». Básicamente un burdel: jovencitos dispuestos a dejarse encular por un plato de sopa y droga muy barata y accesible. Chukri recuerda a Burroughs en Tánger «como uno de esos personajes de western que llega a una ciudad en la que es forastero». Detestaba a los tangerinos, no se fiaba de ellos, nunca salía de casa sin su navaja o su pistola. Escribía El almuerzo desnudo en la azotea, como un poseído («había un acumulador de orgón en el pasillo de arriba en el que mi padre se sentaba varias horas seguidas fumando kif para luego salir corriendo y atacar su máquina de escribir sin previo aviso»). Y Billy dejado a su suerte. «Me dediqué a vagar por los acantilados con mi pipa y cien gramos de hierba sin adulterar […] Me sentaba en los árboles que crecían en los acantilados y fumaba hasta que me sentía incapaz de volver a subir. Esperaba un rato y luego caminaba por las callejuelas […]. Iba a los cafés, al cine, a las playas, pero no pude llegar a entender lo que iba mal hasta que una noche Ian vino a mi habitación y me dijo que lo que me pasaba es que deseaba irme a casa». 

Luego ya todo fue caída, reproches y distancia. Jamás volvería a recuperarse la conmovedora intimidad que detectó Ginsberg cuando el niño era apenas un bebé. «[…] Vino Bill y se sentó a su lado, lo miró y el crío lo miró a él con una expresión muy seria, los dos allí mirándose, comunicándose de un modo de lo más normal e íntimo […] la calma con que Bill se asomó a los ojos de su hijo y la tremenda confianza con que su hijo le devolvió la mirada […]. Todo tan sublime y tranquilo. Me asombró ver a Bill tan sosegado. Sobre todo me resultó asombroso ver a Bill intimando tanto con alguien». Esa intimidad la reservaría Burroughs después solo para sus gatos. Y elaboraría toda una teoría para justificar su desapego. En El Trabajo le dice a Daniel Odier que la familia es uno de los principales obstáculos para el progreso humano. Hay que quitarles a los padres biológicos los niños en cuanto nacen y criarlos en guarderías estatales. Sin familia. En ese rechazo a la familia hay «gato encerrado». The Cat Inside comienza diciendo: «Estoy preparando el equipaje para hacer una visita relámpago a Nueva York y hablar con Brion [Gysin] sobre mi libro de gatos. En el salón donde dejo los gatos, Calico Jane está amamantando un gatito negro. Cojo mi maleta. Parece pesada. Miro en su interior y veo sus otros cuatro gatitos. “Cuida bien de mis bebés. Llévalos siempre contigo a dondequiera que vayas”». Cierto crítico apuntó en Harper’s Bazaar que los gatos cambiaron la vida de Burroughs: «son sus guías psíquicos y le han ayudado a sacar al niño herido que lleva dentro». Resulta inevitable pensar que ese niño es otro. Otro que está muy lejos, matándose por las carreteras estadounidenses. Un niño que le escribe a menudo para pedirle ayuda y dinero (en El Trabajo Burroughs se lamenta frente a Odier: «[…] Lo que realmente mantiene a los hijos atados a sus padres es la dependencia económica, y hay que acabar con ella»). Billy, al final, se había convertido en una lacra. No levantaba cabeza, seguía obstinado en destruirse (como su madre). Incluso llega a escribirle una patética carta a Bukowski. Su vida es esa carta. Una carta que no llega. «Parece que soy una especie de inadaptado en el entorno maligno de Burroughs, con mi falta de interés por las armas y el caos–desconcertantemente (para ellos) acompañado de mi peligrosa obsesión por las mujeres. […] Espero recibir noticias tuyas. Sería la hostia recibir correo de una persona a la que admiro tanto (no te ofendas). Mis mejores deseos para ti y para los tuyos–y ya que estás, manda dinero. P.S. No te preocupes–Nunca llegaré a mandarte esta carta». 

Al final parece ser que ese fue el error que su padre nunca le perdonó: no haber sido un gato. 

 

BIBLIOGRAFÍA

Maldito desde la cuna. La vida corta e infeliz de William Burroughs Jr. Dirty Works, 2015.

Beat Attitude. Antología de mujeres poetas de la Generación Beat. Bartleby Editores, 2015.

Los subterráneos, Jack Kerouac. Anagrama, 1993.

En el camino, Jack Kerouac. Anagrama, 1989.

Yonqui, William S. Burroughs. Anagrama, 1997.

Marica, William S. Burroughs. Anagrama, 2002.

El almuerzo desnudo, William S. Burroughs. Anagrama, 1989.

Las cartas de la ayahuasca, William S. Burroughs y Allen Ginsberg. Anagrama, 2006.

Gato encerrado, William S. Burroughs. El Aleph Editores, 2007.

El Trabajo. Entrevistas con William Burroughs, Daniel Odier. Enclave de Libros, 2014.

Motorman, David Ohle. Periférica, 2013.

Paul Bowles, el recluso de Tánger, Mohamed Chukri. Cabaret Voltaire, 2012.

 

FILMOGRAFÍA

A MAN WITHIN. Dirigida por Yony Leyser (2010).

 

 

 

 

 

 

HARRY CREWS, HISTORIAS Y CICATRICES

(artículo publicado en la revista CÁÑAMO)

 

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«Cuéntanos cómo es el Sur; qué hace allí la gente; por qué viven allí; por qué siguen viviendo.»

¡Absalón, Absalón!, WILLIAM FAULKNER

«Hijo, ¿por qué no escribes un libro que sea alegre y agradable y esté lleno de sonrisas?»

La madre de HARRY CREWS

Harry Crews, «el Rabelais de Georgia» según la necrológica del New York Times, aún vivía cuando me llamó aquel periodista de Barcelona que quería contactar con él. Debió ser al poco de que publicásemos El cantante de góspel en España. Estaba vivo, pero no estaba bien. Hacía poco había dicho que estaba jodido y que no sabía si iba a poder terminar su última novela (The Wrong Affair). Aparte de la enfermedad que le venía consumiendo desde hacía años estaba lo de la reciente puñalada en el abdomen. Claro que, si uno se para a pensarlo, ¿alguna vez había estado bien? No consta. De hecho, de haberlo estado, probablemente no se habría dedicado a escribir. Habría hecho otra cosa. Aunque seguro que al hacerla, por muy inocua que fuese, se las habría ingeniado para hacerse daño, lo cual ya sí sería digno de ser contado. El dolor. Y vuelta a empezar. Porque eso es un poco el sur profundo de donde procede: caerse y levantarse y dejarse trozos de cuerpo por el camino. Y por eso lo de las historias. 

Lo decía él mismo al final de su gloriosa aparición en el documental Searching For The Wrong Eyed Jesus (2003), de Andrew Douglas, donde sale con su bastón, renqueante, ya por aquel entonces bastante machacado (demasiados accidentes de moto): «Las historias lo eran todo y todo eran historias». Está hablando de su infancia. «Todo el mundo contaba historias. Era una forma de afirmar quiénes eran en el mundo. Su manera de comprenderse a sí mismos». Es Eudora Welty y Carson McCullers. Faulkner menos, aunque ese tipo sabía beber. Historias para dejar de sangrar, para curarse, para cicatrizar.

Pero lo de estar bien, no. Eso no va con él ni con los suyos. Su gente es más de estar tullida (tanto física como psíquicamente). La novela de estar bien la tendrá que escribir otro. Alguien del norte o de la Costa Este, alguien que no sangre al mear. 

Bueno, miento. Parece ser que una vez sí que estuvo bien, o al menos eso le dio por decir durante una breve temporada. Año 1992. Se había enamorado. Otra vez. A veces pasa. Y nos salió con una novela de amor. Se acojonó (casi tanto como nosotros). Supuso que la crítica le despellejaría. Que sus fans le darían la espalda. Que sería el fin de su carrera literaria. Pero la novela resultante fue El amante de las cicatrices, dedicada a Sean Penn («el tío más grande que conozco»; acababa de dirigirle en Extraño vínculo de sangre), en la que hay amor, sí, un amor un poco raro, todo hay que decirlo, pero también hay cadáveres, enfermedad, gente deforme, brujería, cocodrilos y una señora que duerme con un cráneo humano. Así que todo en orden. El viejo Harry sigue mordiendo. 

La cosa le viene de familia. De familia y de haber nacido en Georgia. ¿Te acuerdas de Burt Reynolds en Deliverance, aquella aterradora versión que hizo John Boorman del novelón de James Dickey? Pues así. Igualito. Aunque puede que peor, porque como dijo Norman Mailer: «Harry Crews empieza donde lo dejó James Dickey», y cualquiera que haya leído a Dickey sabe que «donde lo dejó Dickey» es un erial bastante inhóspito. En La mente del sur (1941), W. J. Cash, dejó descrito muy acertadamente (para indignación de los Agraristas Sureños, Robert Penn Warren y compañía, incluido Andrew Lytle, que luego sería profesor de escritura de todas aquellas bestias maravillosas: Flannery O’Connor, James Dickey y un joven Crews recién licenciado en la universidad de Florida) al típico varón del Sur, una descripción en la que Harry, que por aquel entonces tenía seis años y se estaba achicharrando vivo en una caldera para escaldar cerdos a la que había ido a parar accidentalmente jugando con sus amiguitos (su infancia fue una empecinada sucesión de convalecencias), acabaría encajando a la perfección: «[…] en su juventud y con frecuencia bien entrada la madurez, participaba en carreras espontáneas e improvisadas, a pie, hacía lucha libre, ingería cantidades navegables de whisky, soltaba alaridos salvajes y cazaba zarigüeyas; porque ya lo llevaba en el alma cuando salía del bosque, porque ya estaba arraigado en sus costumbres cuando salía de las regiones apartadas, ya que en la frontera era natural hacerlo, pues era un individuo apasionado y fuerte, a quien le hervía la sangre en las venas y buscaba naturalmente la actividad al aire libre, impulsado por un incontenible y primitivo deseo de correr afanosamente en pos de algo […]». 

En una de sus últimas entrevistas, preguntado por su ira irrefrenable (cuya última manifestación era esa rajadura que le comenzaba a la altura del vello púbico y le subía por el ombligo hasta el esternón, trofeo de una pelea de «perros viejos» en un camping de pesca: «Conocía a ese tipo desde hacía tiempo y siempre nos habíamos tenido mala sangre»), Harry Crews suscribió casi palabra por palabra lo afirmado por W. J. Cash. «Intento ser correcto, civilizado, decente y todo lo que tú quieras, pero no se me da bien». De casta le viene al galgo. «Todos los hombres de mi familia son así. Una pandilla de malditos gatos resentidos que no hacen más que moverse por ahí en busca de coños y pelea. Fui campeón de los pesos semipesados en los marines. Me han roto la nariz seis veces. Y me gusta el karate y los deportes en los que se matan animales. Me gustan muchas cosas que no están lo que se dice “de moda”, cosas que no son agradables y que, si tienes algo de cabeza, son del todo indefendibles. Lo que pasa es que hay demasiada gilipollez en el mundo. ¿Cómo se puede vivir esta vida sin estar más loco que una cabra?». Desde lo de Sherman y la caída de Atlanta ya son muchas generaciones de rabia y furia. Quienes lo conocen te lo podrán confirmar: Harry Crews se expresa con corrección, a menudo es divertido, pero suele estar hasta los cojones de algo. Claro que ¿quién no?

Así son los hombres de su familia, y también sus novelas. Porque hay que decir que todo lo que ha escrito (y ese «todo», que no es poco, incluye cosas como cetrería, circos de freaks, culturistas, ladrones de cadáveres, festivales de serpientes…) está basado en experiencias reales. Y es que, por increíble que parezca, Harry ya ha estado ahí antes y lo ha hecho. En efecto, se lo ha bebido, se lo ha fumado, se lo ha inyectado, se lo ha tatuado, lo ha olisqueado, lo ha saboreado, lo ha vomitado, lo ha sangrado, se lo han arrebatado, lo ha enterrado, se lo han cosido, se le ha infectado, lo ha cazado, lo ha descuartizado o se ha estampado contra ello en su Triumph no una sino varias veces. Es molecularmente incapaz de estarse quieto. Tiene el cuerpo plagado de cicatrices. Se ha roto casi todas las putas cosas que te puedas imaginar (y disculpa mi lenguaje, pero joder, es que estamos hablando de Harry, no de uno de esos escritores finolis de Brooklyn Heights que quedan contigo en un Starbucks). La novela de estarse quieto y de guardar las formas la tendrá que escribir otro. Un europeo, probablemente. Algún alérgico que no corra mayor peligro en su vida que el de cortarse con la maquinilla de afeitar. 

A Crews, al menor atisbo de calma chicha, le entra «la fiebre del camarote» y tiene que hacer un esfuerzo titánico para no dejarse llevar por sus impulsos. Lo dijo una vez en la radio: «Cuando las cosas se vuelven demasiado cómodas y seguras, me entra la sensación de que me estoy ablandando. Es como si alguien me estuviese enterrando en un lecho de plumas. Así que cuando eso sucede tiendo a ponerme a derribar o a destrozar cosas». 

Acto seguido, ante el apuro evidente del locutor (que no se fía de que lleve ya más de diez años «limpio» y al que se le percibe francamente asustado), añade: «Aunque a medida que me voy haciendo viejo, tengo la impresión de que lo llevo mejor, para gran alivio de la gente que me rodea». 

Pero es una impresión falsa, lo ha dicho por decir, porque envejecer es una putada y lo que hay que hacer es no tenerle respeto a nada. «Cágate mucho en ello y dale una patada en el culo al diablo», diría en sus últimos días. «Escupe y ráspate el trasero haciendo todo lo que puedas seguir haciendo cuando te hagas viejo. Y no le beses el culo a nadie. Eres un anciano, muy bien, ¿y cuál es el problema?». La opción es mantenerse aparte. Hacer yoga. Asistir a eventos literarios. Pedir permiso. Sonreírle a la gente. Hacer caso al médico. Alejarte de los bares, de las mujeres, de los animales salvajes, de todo lo que merece la pena en esta vida, cosas que, al final, indefectiblemente, acaban haciéndote daño. Pero vivir es eso. Y escribir también. Así que no es opción. Al menos no para él. La novela de mantenerse a salvo ya la ha escrito mil veces cualquiera de sus «pares» del departamento de inglés de la universidad de Florida. Uno de esos posmodernos que jamás ha visto correr la sangre, que aún tiene todos los huesos intactos y que no ha abusado de las drogas y el alcohol hasta el punto de que sus conocidos lleven prediciendo su muerte desde hace más de veinte años. No. Él no. 

Crews solía decirlo en su taller literario (sí, fue profesor, ahí donde le ves, puedes hablarlo con Michael Connelly): «Si os vais a dedicar a esto, por amor de Dios, tratad de hacerlo al desnudo. Tratad de escribir la verdad. Tratad de meteros debajo de toda la impostura, de todas las excusas, de todas las mentiras que os han estado contando». Y no pidáis disculpas a nadie. Dejaos una cresta, rapaos al cero, no contestéis preguntas estúpidas, aquí no hemos venido a hacer amigos (ya tenemos dos o tres, y tampoco es que sea para tanto), haceos un tatuaje de una calavera con un verso de e.e. cummings que diga: «How do you like your blue-eyed boy, Mr. Death?». Ni se os ocurra servírselo a la muy zorra en bandeja…

Dar con su teléfono es fácil, basta con llamar a información en Gainesville, Florida.  Siempre se pone. Lograr que quede contigo es ya otro cantar. Así se lo transmití al periodista que me llamó desde Barcelona. Y le deseé suerte. Lo mismo conseguía que le invitase a una hamburguesa y a un par de cervezas. Lo mismo le citaba, lleno de entusiasmo, y luego ni se presentaba… 

El caso es que a los pocos meses Harry murió, esta vez sí, y el periodista de Barcelona no volvió a dar señales de vida. 

Tengo por ahí su teléfono, pero prefiero no llamarle, porque todo lo que me imagino que pudo sucederle es mejor que cualquier improbable entrevista que pudiera llegar a hacerle, algo digno de una novela de Crews. En la mejor versión me encuentro al periodista en un descampado a las afueras de Jacksonville, como reclamo de un motel de mala muerte, rodeado de chatarra y bastante desmejorado, comiéndose un Ford Maverick, pieza a pieza. 

Y este artículo concluye con su eructo: metal y diésel.

 

DESPIECE DE CITAS

«Mira, si tu intención es escribir sobre la dulzura, la luz y toda esa mierda, consíguete un trabajo en Hallmark.»

«No me resulta particularmente placentero hablar de que no somos lo que parecemos en este mundo. En realidad, somos carnívoros y nos comportamos como asesinos y chupasangres y abusamos de los demás siempre que podemos. Pero en todo eso hay belleza, hay humor, hay felicidad, hay éxtasis.»

«En mi obra no hay nada gratuito. No hay descripciones gratuitas de paisajes, no hay descripciones gratuitas de gente. Nada hay en mi obra que no sea necesario e inevitable para la acción, el lugar y las circunstancias sobre las que estoy escribiendo.»

«El trabajo del escritor es desnudarse, no ocultar nada, no esquivar nada con la mirada, su trabajo es mirar las cosas. No parpadear, no estar avergonzado o apenado por ello, quitarse la ropa e ir a donde está la sangre, donde está el hueso.»

«Sé lo que es que la gente te mire y ver reflejadas en su cara tus espantosas circunstancias, quiero decir: tu monstruosidad.»

«El dolor te humilla y te da una lección de humildad, y yo no estoy acostumbrado ni a ser humilde ni a que me humillen. No me gusta. Ofende mi idea de lo que coño creo que soy. Preferiría hacer antes cualquier cosa, incluso cortarme la puta garganta.»

«La ira me ha ayudado en muchos momentos de mi vida y tengo que confesar (y no se lo recomiendo verdaderamente a nadie, pero qué demonios) que me volví un ser furioso. Un auténtico cabronazo.»

«Hay algo bonito en una cicatriz. Significa que ya no te duele, que la herida se ha cerrado y ha sanado para siempre.»

 

 

 

 

 

CONFLICTOS DE UN PUEBLO PEQUEÑO

Por DONALD RAY POLLOCK

Traducido por Javier Lucini

A lo largo de la impresionante primera colección de relatos de Alan Heathcock, Volt, en el pueblo rural imaginario de Krafton, los conflictos aparecen en proporciones bíblicas: inundaciones, homicidios, incendios y fratricidios son algunas de las catástrofes con las que tiene que lidiar la ciudadanía de clase obrera. Para Heathcock, el sufrimiento es el sino de todo el mundo, un hecho que se confirma repetidamente. Cuando en uno de los cuentos un adolescente ayuda a quemar el cadáver de un hombre al que ha matado su padre en una pelea absurda, piensa en «todos los fuegos que el mundo ha conocido, fuegos de guerras, fuegos originados por bombas» y concluye que los restos persistentes de todo ese humo es «ahora el aire que respiramos». En otras palabras, el sufrimiento y la lucha son elementos permanentes de la condición humana.

No es de extrañar, dada la naturaleza claustrofóbica de la vida en un pueblo pequeño, que la huida sea el tema principal de la mayoría de estas historias. Pero como señala Lonnie, el temerario alborotador del relato «Fort Apache», cuando su hermano pequeño anhela saltar a un tren de mercancías y escapar: «En el oeste no tendrás a gente que vele por ti. Yo me partiría el alma por ti. Pero no ahí fuera». Hasta para un hombre acostumbrado a la violencia, la América que se extiende más allá de su pueblecito y sus vínculos familiares le parece peligrosa e implacable, de tal modo que el miedo a lo desconocido mantiene a la mayor parte de los personajes de Heathcock firmemente arraigados a su terruño.

Ese terruño, Krafton, es tan pobre y está tan arrasado por el viento y dejado de la mano de Dios, que resulta muy difícil imaginarse una localización más audaz (y admirable) para las historias de Volt. Aquí no hay glamour, ni el menor rastro de angustia contemporánea ni frivolidad; aparte del ocasional teléfono móvil, en realidad, poco hay del mundo moderno. Las historias podrían haber tenido lugar en otro siglo, protagonizadas por personajes pertenecientes a una secta antigua en su lucha constante con el amor, la fe, el perdón y el castigo. Incluso la prosa de Heathcock, sobria y muscular, pero inmensamente poética, encaja con la naturaleza aprensiva y temerosa de Dios de las historias.

Por supuesto, un lugar tan plagado de tribulaciones necesita un salvador, y Heathcock lo proporciona bajo la forma extraña de Helen Farraley, la antigua gerente de una tienda que se ha convertido, casi en broma, en la «primera y única agente de la ley» del pueblo. Helen, que aparece en varias de las historias y ayuda a proporcionar a Volt una cualidad cohesiva y novelística, se toma su puesto muy en serio y se preocupa profundamente por su rebaño. Tampoco duda en tomarse la justicia por su mano cuando piensa que puede aliviar el sufrimiento; como cuando en «El pacificador», ejecuta metódicamente al ermitaño que ha torturado y asesinado a una jovencita, aun sabiendo que «los del pueblo, y sobre todo los de fuera de Krafton, no darían la bendición a sus métodos: lo que en su mente había empezado a llamar la Gran Paz». Como ella misma explica en un cuento posterior: «Hay quienes son culpables en el momento en que les pones la vista encima, y lo que ha de hacer la ley es detenerles antes de que hagan lo que han venido a hacer a este mundo». Aquí se da voz a sentimientos procedentes del Antiguo Testamento, una justicia de ojo-por-ojo que no se adhiere a sutilezas legales.

Con franqueza, hay muy pocos defectos en cualquiera de los ocho relatos que configuran esta colección. Sin duda, en este mundo hay mucha violencia y mucho coraje, pero también abunda la ternura y la compasión. Heathcock despliega una generosidad espiritual que solo los escritores que aman a sus personajes pueden convocar, y Volt es una prueba conmovedora de su talento.

 

 

EL VERANO DEL ODIO

(Padre e hijo, de Larry Brown)

por Anthony Quinn

22 septiembre, 1996

New York Times

(Traducción: Javier Lucini)

Los sucesos de la nueva novela de Larry Brown transcurren a lo largo de cinco días del verano de 1968, aunque sus temas son tan intemporales y sus arquetipos tan imperecederos que podrían haber tenido lugar perfectamente cincuenta o cien años antes. Padre e hijo está construida, desde el mismo título, sobre las sólidas bases clásicas de un western. El modelo es Faulkner, pero su influencia ha sido absorbida y trascendida: el efecto acumulativo de esta tragedia de clase trabajadora da fe de la obra de un escritor que tiene plena confianza en su propia voz.

Desarrollada en una pequeña comunidad de Mississippi es, en el fondo, la historia de la enemistad no resuelta (y el parentesco ignorado) entre dos hombres. Glen es un joven airado que acaba de salir de la cárcel tras haber cumplido tres años por homicidio. Enseguida queda de manifiesto que la prisión, lejos de haber fomentado el espíritu de arrepentimiento, lo que ha hecho es endurecer el cascarón de esta mala semilla. Glen hace gala de muy poco aguante y de una memoria extremadamente viva: a las pocas horas de su regreso mata a tiros a un viejo enemigo en un bar del condado vecino y viola a una jovencita. Abriga un odio implacable hacia su padre, Virgil, un veterano discapacitado que a causa del alcohol convirtió la vida de su esposa y sus hijos en un infierno. Glen se pregunta «por qué cojones los japos no acabaron el trabajo y lo mataron cuando tuvieron la oportunidad. Su muerte habría puesto las cosas más fáciles a todo el mundo». A Virgil, que acaba de enviudar, no le queda más remedio que resignarse a la amargura de su hijo, no sin manifestar su asombro ante el hecho de que «un hombre pueda albergar tanto odio en su interior». Lo único que parece haber heredado Glen de su padre es su problema con el alcohol.

Sin embargo, el conflicto central de la novela no es el que existe entre el padre y el hijo. Glen también vive intoxicado con un resentimiento perpetuo hacia Bobby, el sheriff del pueblo. Lacónico, imperturbable, honrado, Bobby es todo lo que Glen jamás ha sido, y desde su primer y único careo, los malos presagios no dejan de acumularse. Una complicación más viene, gradualmente, a sumarse. Jewel, la novia de Glen, madre de su hijo, ha sido fiel a su novio descarriado durante su ausencia de tres años a pesar del persistente cortejo de (¿adivinan quién?) Bobby. En este punto el lector puede sentir que Larry Brown ha forzado más de la cuenta el tejido de su pequeño pueblo para resultardel todo plausible.

Este momentáneo parpadeo de duda queda digerido al instante frente a la aceleración progresiva de la tensión. El señor Brown, cuyas anteriores novelas son Joe y Trabajo sucio, maneja este embrollo de lealtades y alianzas tácitas con resuelta destreza, y el modo en que, frugalmente, nos va proporcionando revelaciones crea remansos inesperados en el discurrir de la obra. Puede que esta sea una manera extravagante de decir que el autor sabe perfectamente cómo hay que contar una historia. Resulta realmente chocante, por ejemplo, enterarse súbitamente de que la rabia de Glen contra el mundo deriva de un horrible accidente acaecido en su infancia: la narración retrocede al pasado para dar con un con niño que juguetea con un rifle y aprieta el gatillo apuntando a la cabeza de su hermano «esperando que hiciese un simple chasquido». Su familia le ha perdonado, pero la triste realidad es que Glen no puede perdonarse a sí mismo. Avanzado el libro, el señor Brown entreabre la puerta de la redención en el momento en que Glen se va a pescar con un viejo amigo y captura una pieza enorme. Es uno de esos peces que solo se pescan una vez en la vida, pero Glen, ante el asombro de su amigo, decide soltarlo: «No había tiempo para explicaciones. El pez podía morir si no lo devolvía al agua de inmediato. “Es así. Nunca he matado un ciervo que luego no haya deseado que siguiese vivo. Esta cosa es demasiado bonita para matarla. Prefiero que siga ahí dentro a que cuelgue de la pared de alguien”».

Lo que añade aún más intensidad a la resonancia mítica de la novela es la casi total exclusión de referencias contemporáneas. Uno apenas es capaz de reconocer que todo tiene lugar en los años sesenta: una peregrina alusión a Vietnam («No te irán a enviar a ese desastre del otro lado del océano, ¿verdad?») es lo único que nos sitúa en el año 1968. La lucha por los derechos civiles, los asesinatos y los disturbios en las ciudades no se mencionan en ningún momento.

El señor Brown tiene la mirada puesta en algo mucho más elemental. Padre e hijo trata sobre la violencia del corazón humano y sobre los accidentes que han podido incubarse en este desde la cuna. Sobre todo es un relato absorbente, descrito maravillosamente: el ritmo aletargado de la vida de un pueblo pequeño del sur está captado de un modo magistral. Si hay que buscarle un solo defecto al libro, es que se percibe una cierta esquematización, algo a lo que el autor no nos tiene en absoluto acostumbrados. Las simetrías que el señor Brown establece ocasionalmente se perciben algo forzadas. La forma y la proporción se encuentran entre los elementos civilizadores de la ficción, pero siempre es menos divertido cuando se distinguen, siquiera mínimamente, las junturas. También resulta sorprendente porque la técnica del señor Brown, sobre todo en los diálogos, se basa siempre en la insinuación y la sutileza; la mayor parte del tiempo nos da la impresión de que estamos leyendo entre líneas. En un escritor menos dotado este ligero forzamiento no sería tan destacable; es el único punto que se le podría achacar a esta admirable novela para no llegar a ser un logro rotundo.

LARRY BROWN. EL REY DE LA «GRIT LIT»

Pam Kingsbury entrevista a LARRY BROWN con motivo de la publicación de su obra The Rabbit Factory.

(Traducido por Javier Lucini)

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Resulta difícil imaginar la literatura sureña contemporánea sin la influencia de Larry Brown. Sus libros se aguardan con ansiedad, son muy leídos y han sido alabados por la crítica. Sus personajes reflejan la crudeza del Sur, donde se necesitan «agallas» para sobrevivir.

A Brown, nativo de Oxford, Mississippi, se le suele comparar con el icono literario de la ciudad, William Faulkner. Ambos asistieron a la Universidad de Mississippi sin llegar a graduarse y ambos aprendieron los rudimentos de su oficio a través de la lectura, vehemente y fervorosa.

Bombero durante diecisiete años antes de retirarse y dedicarse a la escritura a jornada completa, Larry Brown también ha ejercido de carpintero, leñador, constructor de cercas, limpiador de alfombras, pintor de brocha gorda, transportista de heno y empleado en una tienda. Conoce muy bien el mundo del trabajador.

¿Qué personaje o imagen de The Rabbit Factory se te ocurrió primero?

Lo primero fue Arthur. No era más que una imagen de un viejo intentando capturar un gato salvaje en una jaula. Ese primer párrafo lo escribí en 1994, también los siguientes seis o siete capítulos, luego lo dejé porque estaba convirtiéndose en algo mucho más largo que un relato, que era lo que había pretendido escribir en un principio.

¿Por qué cambiaste de editor?

Estuve catorce años con Algonquin, ocho libros. Creo que pusieron mucho empeño en comercializar mi obra, y gané un montón de premios. Este libro es algo distinto, algo así como una desviación o un nuevo punto de partida, por lo que tenía que irme a otra parte.

Cada nuevo libro tuyo es radicalmente diferente al que le precede. ¿Alguna vez te has visto obligado a escribir pensando en el mercado?

De verdad que no me preocupa en absoluto lo que la gente políticamente correcta vaya a pensar de mis libros. Yo no los escribo para ellos. Los escribo para la persona a la que le guste leer historias sobre gente con la que podría llegar a relacionarse, sin juzgarla, puede que solo comprendiéndola y sintiendo por ella un poco de compasión.

Para mí es imperativo escribir lo que uno quiere en medio de toda esta mierda de lo políticamente correcto que tanto abunda en mi trabajo. Siempre he creído que la gente tiene que hablar (me refiero a los personajes de un relato) del modo en que lo haría según dónde viva, porque la geografía modela el lenguaje y las vidas de la gente. Lo único que debe preocuparte es crear sobre el papel un mundo real. Para lograrlo tiene que poseer autenticidad de tiempo y espacio, y tiene que revelar las diversas complejidades del corazón humano, que en ocasiones es muy retorcido. Lo principal es contar una buena historia. No se trata más que de eso. Cualquier cosa que quede por debajo de esa intención, apesta.

En cierta ocasión apadrinaste una serie de lecturas en Oxford. ¿Cómo llegaste a eso? ¿Sigues involucrado?

No, de eso hace ya casi dos años. Yo vivía gracias a un premio Lila-Wallace-Reader’s Digest que me proporcionó 35.000 dólares al año, durante tres años, más 10.000 al año para financiar el programa que eligiese, que no fue otro que llevar a escritores de todo el país para que diesen conferencias e hiciesen talleres de escritura en nuestra biblioteca. Era una maravillosa oportunidad para traer a un montón de amigos míos a pasar un fin de semana por aquí y al mismo tiempo ofrecer a los lectores locales la posibilidad de entrar en contacto con escritores fantásticos que de otra forma jamás habrían llegado a conocer. También me permitió vivir y escribir sin que me molestase nadie durante tres años. Impagable.

¿Quieres hablar de cómo es vivir en Oxford?

La conexión Oxford. Bueno. Me lo preguntan muy a menudo. Ya no me dejo caer mucho por allí porque, por lo general, suelo pasarme aquí, trabajando, todas las noches. Lo que pasa es que ya no dispongo de tanto tiempo como deseara para salir y ver a los amigos sin que mi trabajo se resienta. Lo de ir a un bar a beber no es bueno para mí. Me quedaría toda la noche, lo pasaría de puta madre y al día siguiente me sentiría como el culo. Me obligué a no andar todo el día por ahí de parranda. A veces pasaban meses. Siempre acompañados de mucho guitarreo, que lo único que te da es entretenimiento, o diversión, o una excusa para no dar ni chapa, igual que la bebida. Después de esos tres años me di cuenta de que no podía beber y escribir al mismo tiempo, así que la mayoría de las veces elijo escribir.

Cuando llegué no había muchos escritores jóvenes. Creo que ahora hay bastantes. Un montón de jóvenes que vienen y se presentan y me dicen que aprecian mi obra, y eso siempre resulta muy agradable. Es bueno que los jóvenes aprecien lo que haces.

Faulkner, Grisham, Hannah. Todos pegando la hebra en Oxford. John ya no tanto. Yo simplemente nací aquí y me gustaba leer. Constantemente llegan escritores para vivir y escribir, algunos hasta acaban echando raíces. La librería, Square Books, atrae a miles de personas. Es una de las razones por las que Oxford se ha convertido en un lugar tan popular para los escritores y los lectores. Jim Harrison se vuelve loco, le encanta la comida. Arliss Howard y Debra Winger rodaron Big Bad Love aquí. Se está volviendo un sitio muy popular para mudarse. Me resulta raro ver cómo es ahora, la plaza llena de bares y restaurantes, y recordar cómo era en los años cincuenta y sesenta, cuando yo no era más que un crío y no había absolutamente nada que hacer por las noches. Es un mundo completamente nuevo. Y me resulta duro dar una vuelta por ahí. Pero eso casa con lo que he decidido hacer con mi vida. La mayor parte del tiempo ando aquí fuera, en el campo, y me dedico a escribir. Y trabajo en mi choza. Y alimento a mis bagres.

¿Qué escritores consideras que te han influenciado más?

Flannery O’Connor, Charles Bukowski, Raymond Carver, William Faulkner, Cormac McCarthy y Harry Crews.

¿Qué escritores jóvenes deberían estar leyendo los lectores?

Silas House. Nancy Jean Peacock. June Spence. Daniel Wallace. Es difícil estar al día. Los editores me mandan muchos libros para que les haga notas publicitarias, y me es imposible leerlos todos. Me interesaría saber en que anda metido ahora Charles Frazier. Hay muchísimos escritores buenos por ahí. Es difícil elaborar una lista porque seguro que te dejas a alguien muy bueno fuera.

¿Tienes algún consejo para los aspirantes a escritor?

Rechazo.

Tanteo.

Cometer un montón de errores estúpidos.

No existen los atajos.

Tienes que aprender a escribir ficción que agarre al lector por la garganta y no le deje escapar hasta que hayas acabado con él.

Y la única manera de hacerlo es sentarse y pasarse años escribiendo y fracasando y volviendo a escribir.

Si abandonas, nadie volverá a saber de ti.

¿Hay alguna pregunta de la que estés hasta las narices?

Joder, me han preguntado tantas veces las mismas cosas que es difícil acordarse. Una vez me entrevistó una señora con una grabadora y me hizo unas preguntas buenísimas sobre Joe. Fui capaz de permanecer allí sentado y hablar no solo sobre él, sino sobre el medio ambiente y lo que sucede en los bosques cuando las grandes compañías madereras arrasan y reforestan con pinos, y cómo los animales tienen que largarse porque se quedan sin alimento cuando los robles y las bellotas que producen desaparecen. Pude hablar sobre la evolución del paisaje de los alrededores, que llevo viendo desde que cumplí los dieciocho años, y sobre lo mucho que ha cambiado. Y del modo en que Faulkner lo profetizó. Cómo ha dado forma a la vida de la gente. La manera en que la fatalidad interfiere en los planes… todos esas cosas interesantes.

¿Cuál es la pregunta que siempre deseas que te hagan?

No se me ocurre nada que desee que me pregunten. Solo intento animar un poco a los escritores jóvenes sin acogerlos personalmente bajo mi ala, aunque ya he acogido a más de uno. Pero trato de hacerlo de un modo que les proporcione un punto de vista realista de a qué se van a enfrentar si desean de verdad ser escritores de ficción. No es fácil, he visto a gente que ha dejado su trabajo para dedicarse a esto y luego ha fracasado. Yo no dejé mi curro hasta que ya hube publicado unos cuantos libros y conseguí otros trabajos relacionados con el oficio. Y fracasé un montón antes de hacerlo. Cinco novelas. Y una que quemé. Habré escrito unos ciento cincuenta relatos. Poesía. Todo un horror. He escrito mucho ensayo, y me encanta. Guardo en mi ático cajas y cajas de material inédito. Eso es lo que se precisa: cajas y cajas de material que no vale para nada. Pero de todas formas tienes que sentarte ahí a escribirlo hasta que aprendes a hacerlo bien. Esas son las normas. No hay otro modo si deseas de verdad ser un buen escritor.

¿A dónde te llevará la gira promocional de tu libro?

La gira promocional. Austin, Oxford, Memphis, Blytheville, Jekyll Island, GA, Jackson, MS, Birmingham, Asheville, Louiville y Lexington, KY, Atlanta, Athens, Milledgeville, GA, Nashville, Seattle, Santa Cruz, San Francisco, Iowa City, Minneapolis, donde, por cierto, voy a quedarme un día más para dar una lectura con mi amigo Ben Weaver, 24, que, sencillamente, es uno de los mejores músicos jóvenes que he conocido en años, y luego acabaré en Nueva York y podré ir a conocer al bebé de mi hijo, McCaslin, que nació hace unos días. Pesó más de tres kilos y tiene el pelo rizado y rubio.

¿Qué es lo que más te gusta de las giras promocionales?

Está muy bien lo de ir viendo, ciudad tras ciudad, a gente que ha leído tus libros. Está la impaciencia por comer en tus restaurantes favoritos de Seattle, dar una conferencia en Elliott Bay o en Un Lugar Limpio y Bien Iluminado. Uno nunca sabe quién puede acabar presentándose. Tengo amigos por todas partes y me gusta mucho verles. Es agradable poder ir a L.A. y quedarse en casa de un amigo. Por todo el país, gente conocida que aparece cuando llegas a su ciudad. Es un mundo inmenso con un montón de gente buena. Las librerías independientes me han salvado la vida, y me preocupa su futuro. Te venden los libros que les gustan y solo así los buenos libros consiguen entrar en las listas de bestsellers, por el peso fundamental del número de ejemplares vendidos. Libros que son demasiado buenos para ser ignorados. Pero no siempre ocurre así con los libros buenos. A veces sucede con libros muy malos. Pero así es el mundo. No todo es perfecto.

¿Te gustaría escribir otro libro de ensayo?

Desde luego que sí, me gustaría escribir sobre la casita que llevo construyéndome sin ayuda de nadie desde hace cinco años, y sobre los ocho acres de bosque y tierras de pasto sobre los que la estoy levantando, y sobre los pájaros y los animales que viven por allí, los peces que crío y luego pesco en mi estanque, y sobre todo el trabajo que hago en esa tierra con mi tractor, mi sierra eléctrica, mi pala…, pero en este país el ensayo no se vende tan bien como las novelas, así que creo que seguiré escribiendo novelas.

Tengo planeado escribir algunos guiones originales para el cine. Ahora mismo estoy con mi tercer guión. Sobre la vida de Hank Williams.

También tengo dos novelas en marcha. A mi nuevo editor le gustan. Y eso está bien.

MAZZY MAEBELLE HEATHCOCK

por ALAN HEATHCOCK

Mi perra, Mazzy Maebelle Heathcock, es un labrador mestizo de nueve meses; mestizo de qué, no estamos seguros, aunque yo me decanto por una mezcla de labrador negro y conejo. La sacamos de la perrera y nos sentimos muy afortunados de tenerla en la familia. Mazzy es puro amor. Es cariñosa y adorable, y tanto mi mujer como mis tres hijos la quieren tanto como yo.

Si necesitas abrazarte a algo, Mazzy siempre está ahí. Si necesitas una lengua húmeda y tibia en la cara, Mazzy no dudará en considerarlo. Si lo que necesitas es alguien que ataque a los intrusos o intimide a los vecinos, Mazzy no es el perro que andas buscando. Quiere a todo el mundo. Incluso a nuestra gata de dieciocho años, Kitty Sue, que, a su edad, ya no es que quiera mucho a nadie. Pero la buena de Mazzy hace todo lo posible por acurrucarse junto a la gata y trabar amistad con ella. Mazzy es muy buena perra y aunque me ha destrozado un par de zapatos Cole Haan a dentelladas, ha sido una cachorra fantástica.

Lo más complicado de su adiestramiento fue al mismo tiempo algo de lo más encantador. Veréis, Mazzy es una perra de agua. Si os acercáis con ella a un estanque o a un riachuelo querrá zambullirse. Lo mismo pasa con las bañeras. Un día le llené la bañera a mi hija de seis años, Harper, y, al rato, oí un chapoteo. Entré en el baño y me encontré a Mazzy metida con ella en la bañera. Las dos se lo pasan juntas en grande. Enseguida comprendí que permitir que tu perra y tu hija se bañen juntas puede estar mal, pero a veces lo malo es tan bueno que lo mejor es dejarlo tal cual.

Como trabajo en casa y mi mujer y mis tres niños se pasan fuera todo el día, Mazzy se ha convertido en mi asesora particular en materia de escritura. Me veo diciendo cosas como: «Oye, Mazzy, ¿cómo te suena esto?». Y le leo un párrafo que acabo de escribir, o puede que un diálogo, y por lo general ella menea el rabo (incluso cuando no debería; bendita sea). A menudo me preguntó cuánto entiende verdaderamente de lo que le leo. Me da la impresión de que entiende bastante más de lo que cualquiera podría pensarse. De hecho, actualmente Harper está trabajando con Mazzy en el abecedario. «Sé que Mazzy no puede hablar», me dijo Harper. «Pero podría leer en voz baja. Tiene que ser aburrido pasarse todo el día sentada viendo cómo trabajas, papá. En cuanto aprenda a leer, podrás abrirle un libro para que al menos lea un rato».

Me cuadra. A Mazzy le encantan los cuentos; hablo en serio. Quizá no sea más que lo del perro amoldándose a su amo; pero le encanta que alguien le lea. Dicho esto, he descubierto que a Mazzy no le gustan nada las novelas de terror. Esto me tiene totalmente fascinado. Le leo cosas todo el rato. Parece disfrutar de verdad Orgullo y Prejuicio, le encantan las novelas del oeste de Louis L’amour, le gusta Flannery O’Connor e incluso Joyce. Pero si me pongo a leerle una novela de terror, Mazzy se pone muy nerviosa. Por lo general, salta de la silla y se va a su caseta. La fotografía de arriba constituye la prueba científica de este fenómeno (ja).

Pobre Mazzy. Pobre perra dulce y genial. Pero no os preocupéis; después de tomar esta instantánea le di a Mazzy un nuevo trozo de cuero crudo y le leí un poco de Walt Whitman, y todo volvió a estar bien entre el perro y el hombre.

Óscar Zeta Acosta

Búfalos, cucarachas, ácido, Arthur Cravan y Ambrose Bierce

por Álex Portero

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(Con la venia del señor Portero, recuperamos este fantástico epílogo que perpetró el susodicho cuando Dirty Lucini, en una anterior encarnación, le pidió un texto para acompañar la edición de La revuelta del pueblo cucaracha (Acuarela Libros), de Óscar Zeta Acosta, continuación directa de nuestra Autobiografía de un Búfalo Pardo, también traducida por Lucini. ¡Viva La Raza!).

«He’s a poet, he's a picker, he's a prophet, he's a pusher
He's a pilgrim and a preacher and a problem when he's stoned
He's a walking contradiction, partly truth and partly fiction
Taking every wrong direction on his lonely way back home».
KRIS KRISTOFFERSON


Bienvenidos a este epílogo, si han llegado hasta aquí doy por sentado que, lean lo que lean, no me harán el numerito de la marquesa ofendida, han puesto a prueba su estómago y han ganado, les felicito, así que, como dijo Fray Luis de León, adentrémonos un poco más en la espesura. 

Dicen que por cada cucaracha que ven, hay doscientas que no ven, muy cerca de ustedes se desliza un ejército invisible de pequeñas, sucias, y monstruosas hijas de perra que corretean detrás de sus paredes, se cagan bajo sus alfombras, se comen las migas de pan abandonadas en el suelo tras la cena, y cruzan libres y rampantes sus torsos desnudos mientras duermen. 

Ahora mismo están ahí. Cerca. Silenciosas. Escurridizas. 

Invisibles.

De eso ha estado hablándoles el Búfalo Pardo las últimas doscientas páginas, de cómo la invisibilidad marca la historia de los desgraciados, de la lucha a muerte por la identidad. Hay algo mucho peor para los perdedores que estar en el punto de mira, no estar, no existir, no ser –siquiera– una amenaza. 

Han conocido a nuestro hombre: tenemos a un sátiro chicano de más de cien kilos por cuyo sistema circulatorio corren desbocados dos caballos: mescalina y ácido, tendente a la conspiración, paranoico, errático y listo como un zorro, que desconoce el significado de la palabra equilibrio y que entiende por coherencia presentarse a sheriff del condado de Los Ángeles con la firme intención de abolir la policía –a la que define, muy acertadamente, como el brazo armado de los ricos–. 

Una mole morena incapaz de detenerse, pura inercia y caos, imposible de predecir (sobre todo para sí mismo), con una extraña suerte que conduce su vida por territorios –como mínimo–bizarros. Si alguien en la sala es capaz de explicar como pueden orbitar alrededor del mismo centro de gravedad: Ángela Davis, Anthony Quinn, Charles Manson y… Liberace (sí), por favor, estamos deseando entenderlo. Como su epiloguista me declaro incapaz de desentrañar ese misterio.

Óscar Búfalo Zeta Pardo Acosta. Exactamente el montón de mierda –a ojos delicados– que no pasa desapercibido, el diente podrido en la boca del predicador, la ventosidad en la noche de bodas, algo que no puede obviarse por mucho que se intente.

¿Cómo semejante conjunto de excesos y contradicciones se convierte, de la noche a la mañana, en el ariete y «toca pelotas oficial» de la causa chicana?  

No creo que haya quien sea capaz de encontrar la explicación exacta, Acosta desafía la propia lógica contracultural.

La idea de comportamiento del revolucionario perfecto –llámenme diletante– no creo que incluya fiestas de tres días en las que arden toneladas de mota, corren ríos de alcohol de gradación quirúrgica y se alterna el sexo múltiple con la quema nocturna de centros comerciales, ¿verdad?

Tenemos un buen puñado de prejuicios que se interponen entre lo que hemos leído y la realidad.

¿Qué podemos aprender del Búfalo? ¿Qué hay detrás o debajo –siempre debajo– de esa concatenación espectacular de fuego, desmadre y destrucción?

Si están esperando al caballero blanco que les guíe hasta la verdadera justicia pueden ir muriéndose, están perdiendo el tiempo.

Clamamos por la subversión, gritamos de vez en cuando ante las autoridades, en el colmo de nuestra osadía inundamos las redes de soflamas antisistema y hasta desprendemos, llegado el momento, un discreto y medido aroma a violencia.

La realidad es que no vamos a empuñar un arma jamás, no vamos a exponernos, lo siento, como su epiloguista tengo que decirles la verdad, no va a pasar, somos meros espectadores, ¿saben por qué?, porque todos tenemos algo que perder, tangibles e intangibles que nos hacen –en mayor o menor medida– amar la vida y que nos debilitan a la hora de dar la cara.

El caballero blanco velaría armas en silencio antes de una batalla, cumpliría con la liturgia de la despedida. 

La acción, la pelea, la revuelta, los actos heroicos, el auténtico sacrificio, solamente pueden ser afrontados desde la fealdad, la suciedad, el caos, la imperfección, el abandono, el egoísmo, la brutalidad, y sobre todo, la desesperación, el último ingrediente imprescindible del verdadero mártir pagano, lo que posibilita alcanzar el estado de euforia necesario, el carmín que marca la sonrisa vesánica capaz de helar la sangre del enemigo. Puedes enfrentarte a un guerrero, de un modo u otro respetará un código, ¿pero cómo afrontas el choque contra una bestia parda y drogadicta incapaz de seguir un protocolo básico de supervivencia? 

Nuestro héroe pasaría la noche anterior a la guerra emborrachándose, fornicando como un conejo y consumiendo sustancias capaces de provocar la combustión espontánea de un cuerpo humano medio.

Chínguense, ese tipo del que se ríen en su barrio, el tarugo agresivo, ese, tiene muchas más posibilidades de ser un héroe que cualquiera de ustedes, cuanta mayor desesperación circunde su existencia, más cerca de la gloria. ¿Acaso no se burlan de él o de ella desde una distancia prudencial y a sus espaldas?

Óscar Zeta Acosta era un extranjero en su propia vida, pasó su juventud buscando una identidad que siempre le fue esquiva, realizó un viaje iniciático a México en respuesta a la llamada ancestral y allí encontró la burla, el desprecio y la sorna con la que los verdaderos aztecas reciben a los gringos, demasiado clarito para ser uno de ellos, demasiado forzada –casi inexistente– esa lengua española, demasiado esfuerzo para ajustarse al molde, definitivamente no era uno de ellos.

En Los Ángeles, peor, comparado con la raza caucásica dominante resulta atezado, bajo, grueso, escandaloso y alborotador. Absolutamente al margen.

No es sino observando a su alrededor (casi siempre la respuesta la tenemos delante y nos empeñamos en adoptar la mirada de las mil millas) como Acosta atrapa su reflejo en el espejo y se reconoce al fin. Descubre la verdadera distancia que separa East Los Ángeles de Sunset Boulevard. Un desierto de desprecio, miedo, escrúpulos y conmiseración. Despierta violentamente del sueño de la invisibilidad y se reconoce como Chicano, hijo de Atzlán, habitante originario de una tierra cuyas fronteras fueron borradas de los mapas por los conquistadores. Al norte de México, al sur de Estados Unidos, un pueblo sometido a la peor de las opresiones, el olvido de sí mismo, el robo de su identidad.

A la pulsión y acción rebelde contra la opresión ejercida por personas sin formación y sin que nadie dirija sus andanadas Marx lo llamaba el instinto revolucionario, esto es, saber que algo está mal, que es injusto, aunque no se conozca su origen, ni se sepa cómo funciona y combatirlo. Acosta es un caso interesante de esta hibris contestataria, en él añadimos al instinto revolucionario un despertar ancestral, un desandar el camino del logos al mito.

Ahí tenemos al bueno de Óscar –tras un proceso larvario no exento de sufrimiento, soledad y complejos– transformado en Búfalo, aceptando una realidad totémica latiendo en su interior. Encontrando el quién. 

Lo que empieza siendo el proyecto de un muchacho de origen marginal, que estudia leyes «para demostrar que un gordo y pobre chicano puede hacerlo», con el único propósito de procurarse un sustento mientras escribe libros, acaba siendo –fruto de una versión verdaderamente grotesca del azar y de una considerable improvisación– el camino irrevocable de la visibilización y puesta en escena de toda una comunidad hasta entonces oculta bajo la alfombra del sistema. La Raza. El pueblo cucaracha, esas a las que todo el mundo pisa.

Lo cierto es que hasta entonces la causa chicana, pese a contar con activistas de probado valor –sólidos referentes de comportamiento como César Chávez o Dolores Huerta– no había fraguado. Ha de llegar un demente y alarmantemente alegre abogado, a medias mesías y a medias predicador, con una enorme vocación por ambas disciplinas, lo suficientemente kamikaze como para llevar a declarar como testigos a TODOS los jueces de la jurisdicción de Los Ángeles, uno a uno, durante seis meses, solamente por redondear su fama de grano en el culo del sistema. Un tipo dispuesto a pisar la cárcel durante su campaña como candidato a sheriff del condado, amigo de los tumultos y vicioso como un marinero de permiso, para que todo estalle –real y figuradamente– por los aires y la mirada desdeñosa del hombre blanco (sea incluido aquí también el Sr Gonzo) descienda al subsuelo y contemple esa otra realidad: que un puñado de perdedores sin nombre han encontrado la motivación para hacerse oír, que ya saben lo que les une y que no van a dejar pasar más tiempo para reclamar su lugar en el mundo.

Eso, o se hace desde la asunción de la derrota, desde el desapego, desde la psicosis y el fanatismo, o no se hace. 

Tal y como sucede con los pasotes de droga, una vez alcanzado el cénit del viaje, el descenso es abrupto. Así fue la vida de Óscar Zeta Acosta, un fogonazo descomunal, tal y como llegó, se marchó, seguro que con las mismas dudas que le acompañaron mientras crecía, con los mismos miedos, con los mismos anhelos y las mismas insatisfacciones, pero dejando un montón de ruido y de furia detrás, una vibración que aún resuena, desde El Paso hasta Orange, el Búfalo Pardo nunca pretendió dar ejemplo, nunca pretendió liderar un carajo, de haberlo planeado, una entidad tan rabiosa y desenfrenada habría cosechado una derrota épica, no sé si podemos calificar la trayectoria de Acosta como una victoria, me temo que no, pero un par de patadas en el trasero se permitió el lujo de dar a quien se lo merecía.

La última vez que se supo de él sus pasos le habían llevado a México, allí desapareció, según sus propias palabras, dichas a su hijo Marco por teléfono: «a punto de subir a un barco lleno de nieve blanca», nunca se encontró su cuerpo, no se pudo comprobar su muerte, probablemente lo mataron por pasarse de listo y arrojaron su cadáver al mar. México se lo tragó, como a los grandes, como a Arthur Cravan y Ambrose Bierce. Como su epiloguista me gusta imaginar que se encontró con ellos en alguna cantina, y que los tres –ya protegidos por la inmortalidad– marcharon juntos en busca de la mítica Atzlán, quiero creer que aún, en alguna parte, el Búfalo Pardo sigue provocando espectaculares llamaradas de caos con sus embestidas.

Prefiero vivir en un mundo con Óscar Zeta Acosta dentro, solamente por el miedo y el asco que provocaría en nuestros limpios y atildados enemigos comunes, merecería la pena.

MARK RICHARD

 
© Mark Richard. Foto en  Key West (1977)

© Mark Richard. Foto en Key West (1977)

 

Mark Richard por J. D. Dolan
(BOMB magazine, otoño 1998)

Traducción: Javier Lucini

Su nombre se pronuncia haciendo hincapié en la última sílaba, Ri-shard, lo que le dota de la musicalidad que también se encuentra en su obra: una colección de relatos, El hielo en el fin del mundo, una novela, Fishboy, y una nueva colección de relatos, Charity, publicada por Nan A. Talese/Doubleday.

Entre los numerosos premios de Mark Richard están la medalla de las artes y las letras Mary Frances Hobson, el PEN/Ernest Hemingway Foundation Award a una primera obra de ficción, el Whiting Writers Award, una beca Tennessee Williams y una subvención del National Endowment for the Arts.

Más importante, quizá, es el hecho de que Mark Richard ha trabajado como pinchadiscos, camarero, pescador comercial, detective privado, director de campaña…, todo lo cual está deseando, de un modo u otro, utilizar en su ficción. Pero no es autobiografía. Se trata de una escritura increíblemente imaginativa, con personajes tan variopintos como niños de un pabellón de un hospital de la caridad, traficantes asesinos de poca monta, un insomne casi homicida y un vampiro de playa. Cualquiera que sea el tema, sus relatos son siempre trascendentes y, a menudo, adquieren la cualidad del mito.

Conocí a Mark Richard hará unos doce años, cuando caminaba con una ligera y misteriosa cojera. Mantuvimos esta entrevista por teléfono, mientras se estaba recuperando de una cirugía de prótesis de cadera.

¿Qué fue lo que te llevó a convertirte en escritor?
En mis años de instituto fui pinchadiscos; de hecho, a los 13 años fui el pinchadiscos más joven del país.

¿Y eso fue lo te que te llevó a la escritura?
Ayudó por el modo en que me obligó a desarrollar la forma de narrar, por el modo en que el sonido y el ritmo pueden servir de ayuda. Montar un programa que incluya noticias e información meteorológica cada cuarto de hora, con anuncios, canciones, charlas y bromas en medio, y hacer que suene atractivo al oído, supone saber trenzar las cosas y modularlas. Eso me ayudó a educar mi propio oído. No se puede mantener el nivel alto todo el rato. Se necesitan tonos bajos, silencios, se necesita tomar aliento. Y eso no se aprende si uno no estudia música o se dedica a hacer algo insólito como montar programas de radio en los que los oyentes solo van a tener en marcha un sentido, el auditivo.

 

Es como en esas acuarelas japonesas donde el espacio vacío es tan importante como las pinceladas.
Absolutamente. Es necesario saber escribir el vacío. Una de las cosas que estoy aprendiendo de la escritura dramática son las transiciones, tanto en las obras de teatro como en las películas. Soy muy fanático de las transiciones logradas. Porque uno siente con bastante frecuencia que hay que contarlo todo, y no es así, tienes que saber seleccionar y elegir. 

¿Te interesa la escritura dramática? ¿Teatro? ¿Cine?
Me interesa el oficio de la escritura dramática. Quiero tomar lo que pueda de ese tipo de escritura para incorporarlo a mi narrativa. En mis relatos hay muy poco diálogo, y me gustaría trabajar más con los diálogos. De un modo natural eso me acercará cada vez más a la escritura dramática.

¿Consideras que lo uno ayuda a lo otro?
Sí. Siempre me resulta divertido aprender formas distintas. Creo que por eso, ocasionalmente, me gusta el periodismo, sobre todo el periodismo radiofónico. Me gustan los haikus. Es importante para mi trabajo: transiciones y edición, y no me refiero a la edición de frases. Hablo de la edición en sí, escenas que entrelazas y escenas que pones en yuxtaposición con otras, porque yo no soy de meter comentarios. La subjetividad se desprende de lo que seleccionas y eliges contar, y del modo de presentarlo. Es fruto de lo que aprendí cuando estuve estudiando músico-terapia para personas con autismo. Puedes provocar respuestas emocionales a través de determinados sonidos y ritmos.

¿Cuándo estudiaste músico-terapia?
Cuando estaba documentándome para entrevistar a Tom Waits. Ciertas canciones suyas me hacen sentir mejor, aunque sean muy disonantes y nada balsámicas que digamos. En el proceso de documentación descubrí que se pueden reorganizar las ondas cerebrales de la gente a través de la música, y de los sonidos. Es lo que se hace con los autistas: se filtran y se eliminan los sonidos perturbadores y se potencian los sonidos que parecen tener una cualidad más sedante. Se descubrió que algunas personas respondían tan bien a la músico-terapia que hasta fueron capaces de hablar por primera vez en sus vidas. Aprendí que puedes llegar a provocar emociones a través del modo en que suenan las palabras, independientemente de las propias palabras y de sus significados. Puedes poner eso en práctica escribiendo palabras con sonidos que consuelen y que resulten acogedores, cuando en realidad las propias palabras estén describiendo el horror, de este modo puedes hacer más cercano el horror, o lo contrario. A veces leemos cosas que son perfectamente correctas, pero en las que hay algo que rechina. Hay como frases muertas. En ocasiones, el problema es que son acústicamente incorrectas. Pero para ello hay que educar el oído. Creo que es bueno saber apreciar la música, sobre todo la música clásica.

Algunos escritores dan la impresión de estar simplemente jugando o perdiendo el tiempo sobre la página. Tu obra no me da esa sensación para nada, lo mismo me pasa con gente como Barry Hannah. Los dos tenéis un estilo increíble. ¿Cómo haces para incorporar esa musicalidad a tu obra sin caer en el preciosismo?
Creo que está bien que los escritores jóvenes se emborrachen con las palabras y se enamoren del sonido. Yo me emborraché con las palabras y me encantaba jugar con los sonidos, pero al final tienes que contar una historia. De otro modo, no es más que ruido bonito sin melodía.

Muchos de tus personajes se encuentran al borde del precipicio, y no solo emocionalmente, también geográficamente, en un pantano o en un canal. Siempre hay algo físico en cuyo límite se encuentran. ¿Cómo te planteas el lugar, el espacio, en tus relatos?
La verdad es que no pienso mucho en ello. Siendo joven, cuando tenía problemas, me bajaba a la playa. Miraba el océano, luego me daba la vuelta y miraba la tierra. Entonces pensaba que no tenía que cubrirme las espaldas porque todo estaba delante de mí. Supongo que es algo freudiano, pero siempre me daba la impresión de que soltaba amarras al dirigirme al borde, a los límites. Miras el océano, piensas, ahí no hay ningún problema, solo lo que uno quiera arrojar a las olas. La masa de agua tiene mi huella.

¿Y así llegaste a Niño Pez?
¿«Niño Pez» el relato o Niño Pez, la novela?

Los dos.
Cuando estaba escribiendo El hielo en el fin de mundo bajo la tutela de Gordon Lish, Gordon me dijo que lo más difícil de escribir es el amor, no homoerótico, entre dos hombres. Eso fue lo que debía de estar pensando aquel día; estoy seguro de que cada día podía pensar una cosa distinta para dar respuesta a esa cuestión. Pero me lo tomé literalmente y planteé una situación en la que un joven en un barco de pesca se enamora de su capitán, pero no en un sentido homoerótico. Ese era el punto de partida de aquella historia. Intenté, como muchos jóvenes novelistas, contar una historia desde múltiples puntos de vista y, en los primeros capítulos, pareció funcionar, pero luego se volvió tan problemático que fue un desastre, sobre todo cuando empecé a perder las voces individuales. En el momento en que la voz se pierde, se pierde la credibilidad y el lector abandona. Son raros los relatos en que se consigue contar la historia desde múltiples puntos de vista. Todo el mundo invoca Mientras agonizo, pero son más las excepciones que la regla. Así que empecé a contar Niño Pez desde varios puntos de vista; pero como vi que de todas maneras iba a encontrarme con problemas de credibilidad en el camino porque se trataba de una historia fantástica, decidí que necesitaba acaparar mi credibilidad y hacer que la voz fuese de un único narrador.

¿Y qué puedes decirme de ese aspecto, cómo llamarlo… fantástico? ¿Realismo mágico?
Nunca me he sentido cómodo con la etiqueta de realismo mágico. Amy Hempel lo llamó sueño febril, y creo que eso se acerca más a lo que realmente es. Cada vez que empiezo a deslizarme hacia la esfera de lo fantástico, trato de recular y de enraizarlo bien a la tierra, lo que le proporciona esa cualidad de ensoñación.

Resulta muy creíble. Al leerlo me hizo pensar en García Márquez.
Leí Cien años de soledad cuando estaba trabajando en un barco camaronero en el Golfo y fue un libro decisivo para mí. Me dije: «Guau, ¿se puede hacer esto?». Fue muy liberador.

¿Puedes nombrarme otras influencias literarias?
Creo que todo el mundo tiene su lista estándar encabezada por Faulkner y Flannery O’Connor, que es una de las escritoras más divertidas que he leído en mi vida. En la facultad tuve un profesor maravilloso que era como Yossarian de Catch-22, una especie de disidente. Nos describía lo que era ir montado en los vientres de los aviones en los que voló durante la guerra de Vietnam, mirando los lugares que bombardeaban: «Planeábamos sobre aquellos caminos, sobre los lugares que habíamos bombardeado la noche anterior, y miraba a través de aquella lente y veía los faros de los miles de camiones que seguían marchando por aquellos caminos». Recuerdo que no tenía ni un solo libro en las estanterías de su despacho, porque sabía que estaba allí solo temporalmente. Me dio La pesca de la trucha en América de Richard Brautigan, Noventa y dos en la sombra de Tom McGuane y El cineasta de Walker Percy. Esos tres libros en particular me abrieron los ojos, me hicieron ver que se podía escribir así, mandando al carajo un montón de reglas. Considero la lectura de esos tres libros como un punto de inflexión en mi vida. Cada pocos meses atravieso un período distinto. El año pasado leí todo lo que pude encontrar de John O’Hara. Por lo general, leo cosas viejas. Hay tantas cosas nuevas que prefiero dejarlas que se agiten y ver qué queda al final, qué perdura, antes de volcarme sobre ello. Barry Hannah y yo tuvimos esta misma conversación el otro día, acerca de la ficción contemporánea, que no nos parece muy buena…

¿Y por qué crees que es así?
Probablemente haya muchas respuestas a esa pregunta. Me sorprende lo mucho que ignoran un montón de escritores los libros que les precedieron. Tienes que leer lo que hubo antes para saber dónde te encuentras. No tienes que reinventar la rueda. Pero si quieres escribir un libro sobre un profesor de universidad de mediana edad que se enamora de una adolescente, creo que es conveniente saber que Lolita ya existe en el mundo.

¿Y qué me puedes contar de Barry Hannah?
Es uno de los escritores más infravalorados que hay por aquí. Sus libros Ray, Airships, y Gerónimo Rex son obras maestras. Y Bats out of Hell es un gran libro. High Lonesome tiene cosas que jamás se han escrito así antes. Coges un montón de novelas contemporáneas y dices: «¿Sabes qué? Esto ya lo había leído antes». Eso jamás puede decirse de un cuento de Barry Hannah. Las cosas que hace con el tiempo en el primer párrafo, el modo en que planifica y maneja el tiempo y el punto de vista. Es un escritor increíblemente dotado que espero que algún día reciba el reconocimiento que se merece.

¿Qué sientes al ser catalogado como escritor sureño?
Alguien me dijo el otro día: «Al leer tus relatos me sugieren lugares del Sur que conozco, pero nunca son lugares que conozco». Y yo pensé, sí, porque nunca digo que este es tal sitio. El relato puede transcurrir en cualquier parte, y así, por transferencia, puede ser la historia de cualquiera, incluso tupropia historia. No quiero ser específico geográficamente, pero quiero ser exótico. Todo dentro de su contexto, ¿entiendes? Sigo queriendo que se sienta familiar, o como un lugar que soñaste después de ver uno de esos programas de viajes. Pero no quiero que resulte oscuro, por eso nunca podría escribir ciencia ficción y hablar de lugares en los que nadie ha estado. Prefiero hablar de lugares familiares, de gente que resulte familiar, de cosas con las que todos nos podamos sentir relacionados. El otro día un tipo me preguntó: «¿Cómo es que escribes sobre toda esa gente rara y jodida?». Pero, ¿sabes qué? Yo estoy jodido y soy raro, así es que no me resulta muy difícil.

Da la impresión de que buena parte de tu ficción es autobiográfica. ¿Qué otros acontecimientos de tu vida han logrado abrirse paso hasta tu obra?
Bueno, una vez dirigí una campaña política. Ya llevaba en Nueva York un par de años y me había quedado sin nada de pasta. A veces te encuentras en esa situación cuando vives en Nueva York; no te queda otra que retroceder y saltar al vacío. Me fui a Virginia, donde conocía a una mujer que se había comprado una casa en la playa con una habitación en el ático en la que me dejaría instalarme por cien pavos al mes. No había aire acondicionado, ni privilegios de cocina. Tenía un catre que me había encontrado en una calle del Upper East Side. Así que me bajé a Virginia Beach con un viejo diccionario y con mi catre e intenté escribir algo en aquel ático. También estuve tratando de sacar algo de pasta durante mi estancia allí y encontré trabajo escribiendo folletos para una campaña. Cuando llegué a la sede de la campaña me di cuenta de que el candidato era un perdedor de tal calibre que todo el mundo le estaba abandonando. Pasé de escribir panfletos a redactar discursos y, al final, a ser director desu campaña. Yo era un fiasco para el candidato, pero me divertí muchísimo. Pasamos buenos ratos. Es la base para una novela que me gustaría escribir algún día. Mi editor me dijo que mi primera tentativa resultaba incomprensible como libro. Supongo que era una historia complicada. El tipo tenía graves problemas a la hora de hablar en público, pesaba cerca de ciento cuarenta kilos y sudaba profusamente. Y se quedaba congelado cada vez que se ponía delante de las cámaras.

¿Redactaste discursos para un tipo que no era capaz de hablar en público?
Básicamente. Una vez estábamos grabando y el tío no podía dejar de cagarla, así que al final no tuve más remedio que decir: «¡A la mierda!» y dejar los errores. Después hice un montón de ajustes de voz en el estudio. De vez en cuando, llegaban enormes cantidades de dinero y nos las gastábamos de maneras completamente inadecuadas: organizando grandes funciones en distritos en los que luego descubríamos que la gente no tenía la menor intención de votar por nosotros. Organizábamos barbacoas, torneos de pesca. El tipo era un perdedor de tal calibre que incluso su propio partido político se quiso distanciar de él.

¿Y qué paso luego?
Sus índices de popularidad empezaron a subir.

¿A subir? (risas)
Cuando finalmente me di cuenta de que no teníamos la menor oportunidad, me puse a escribir de lo que fuese. Redacté declaraciones que tomaban posturas completamente disparatadas contra el «status quo», pero la gente pensó que resultaban refrescantes, y su popularidad comenzó a crecer. Si hubiésemos empezado antes con más pasta, probablemente habríamos tenido más posibilidades. Nos dimos cuenta demasiado tarde de que en las calles existía un sentimiento «anti-status quo». En Virginia entonces solo había un partido, el Demócrata. Y había un montón de gente que no estaba contenta con el sistema del «buen muchacho», particularmente los marginados: los negros, las fuerzas militares provisionales. Indudablemente fue educativo. Aguantó hasta las elecciones, y a mí me pagaron mil setecientos dólares por dirigir todo aquel circo. Me quedé en Virginia Beach lo bastante como para verle completamente triturado en las urnas y, después me largué alegremente de vuelta a Nueva York en Amtrak con mil doscientos dólares en el bolsillo. Me llegaron rumores de que intentó suicidarse después de las elecciones.

Hay material para una buena novela.
Buen material, quizá. Pero la mayor parte son anécdotas, y no quiero ser un escritor que se dedica solo a contar anecdotillas interesantes. Tienen que sumar y cobrar un sentido. A veces cuadran y a veces no. ¿No te sientes engañado cuando llegas al final de una novela y todo encaja demasiado bien? Yo prefiero encontrarme con un final que se proyecte en el espacio y te haga decir: «¡Guau!». Esos finales son realmente difíciles de tramar. Requiere muchísimo trabajo hacer que una historia despegue y que al final se proyecte en el espacio; o se hace bien o te cargas la historia. Pero se trata de un fallo ambicioso. Me siento mejor con los fallos de la ambición que con los libros mansos y competentes. Mi primer borrador de aquella aventura política fue un fallo ambicioso.

Tengo entendido que te estás recuperando de una cirugía. ¿Cómo te lesionaste la cadera?
Al terminar la universidad me puse a trabajar como fotógrafo aéreo, y el avión en el que iba se metió en un maizal, fue un aterrizaje forzoso controlado. Eso no le sentó demasiado bien a mi cadera. Y es que me he dañado la cadera muchísimas veces haciendo todo tipo de cosas que no debería haber hecho, sobre todo cosas de curro. Me pasé tres años en barcos pesqueros cargando con cestas de cuarenta kilos de peces y vieiras sobre cubiertas rodantes. Una compensación excesiva por haberme pasado un montón de tiempo postrado en cama durante mi adolescencia.

¿Postrado en cama?
Sí. Empecé con la cirugía a la edad de nueve o diez años, tenía que volver periódicamente a operarme, una y otra vez. Así hasta los dieciocho, poniéndome o sacándome placas o clavos. Mientras me recuperaba me leí bolsas y bolsas de libros de la biblioteca que me llevaba mi madre a casa.

En varias de tus historias hay niños en situaciones verdaderamente desoladoras.
Es todo de primera mano. Me pasé varios años entrando y saliendo de hospitales infantiles. Mi familia no tenía mucho dinero, así que a menudo ingresaba en hospitales Shriner o de la caridad, que eran un poco siniestros. Muchas de las situaciones que viví fueron bastante dickensianas.

Aunque tus personajes nunca son autocompasivos.
Lo genial de ser un niño de uno de aquellos hospitales es que puedes tener ambas piernas entablilladas, llenas de clavos, enganchadas, y pensar que estás mal, pero basta con que mires a la cama de al lado para encontrarte con alguien sin cara. Junto a eso está el hecho de que los niños seguirán siendo siempre niños, no importa lo deformados o impedidos que estén por sus discapacidades. Cuando todos los niños tienen una discapacidad, todas esas discapacidades acaban volviéndose invisibles y lo único que tienes al final son amiguitos. Algunos con más capacidad para moverse que otros, algunos completamente inmovilizados en sus camas, literalmente cabezas parlantes. Hay muy poca autocompasión.

Siempre me he visto metido en situaciones extrañas. Pero creo que todos vivimos en situaciones extrañas, lo que pasa es que uno no reconoce lo extrañas que son. Puede estar relacionado con haberme pasado tantos años, en mi infancia, atrapado en escayolas, pero al final acabas desarrollando un instinto de supervivencia que te permite superar tu situación inmediata para no volverte loco al pensar que vas a tener que pasarte nueve meses tendido de espaldas e inmovilizado. Debido a esa experiencia, o a esa habilidad, puedo evadirme de determinada situación y revolotear sobre ella viéndome a mí mismo como un jugador, ver lo absurdo que es todo.

Pareces poseer la capacidad de transformar las situaciones siniestras en divertidas.
Disfruto siendo consciente de estar en el mundo y de poder divertirme, de poder tomármelo un poco a broma. Sobre todo, me gusta que vengan a mi puerta vendedores ambulantes o que se me acerquen los estafadores porque me encanta darle la vuelta a la tortilla y estafarles a ellos. Enseguida tratan de librarse de mí y yo insisto: «No, no, no…».

¿Y qué ocurre en esas situaciones?
El otro día me vino un tipo que quería pintar los números de mi casa en la acera. Primero quería poner una capa blanca y luego pintar encima los números en negro. Tenía una vieja copia de no sé qué supuesta resolución del ayuntamiento para hacer eso en todas las casas. Le invite a entrar para que pudiésemos llamar por teléfono al Departamento Municipal de la Vivienda y me puse furioso. El tipo ni siquiera llevaba pintura blanca, así que le sugerí que fuésemos juntos a comprarla, y vi que los ojos se le vidriaban. Aquello no se lo esperaba. Le habría llevado una hora o más librarse de aquel lunático que era yo.

(Risas) Aunque no parece que estuvieses dirigiendo tu ira hacia él, sino a la agencia municipal.
Eso es. La clave está en que nos convertimos en cómplices de esa opresión y en socios contra algoque era superior a nosotros, y él no quería esa clase de asociación. De repente, estás desviando su estafa. La estafa comienza a resquebrajarse porque sus objetivos se desbaratan. Al tipo le va a resultar más fácil librarse de ti y dirigirse a la puerta de al lado, donde, con un poco de suerte, le darán diez pavos. También pude haberle pedido que me dejase ver las plantillas de los números para asegurarme de que no le faltase ninguno. Entonces podría haberle invitado a que me acompañase al garaje a por cartones y ponernos juntos a hacer las plantillas de los números que le faltasen. No tengo otra cosa qué hacer. Tengo toda la tarde. Soy escritor. ¿Sabe usted?

¿Alguno de los relatos de tus libros te llegó de esta manera?
Tengo un amigo que se llama Steve…

¿No será Steve Willis?
Sí. Un año Steve y yo dedicamos un montón de tiempo a intentar enriquecernos por la vía rápida. Nos pusimos a vender madera a la deriva a floristerías, vendimos pescado, cometimos un montón de fraudes y hasta el último nos estalló en la cara.

¿Como en ese relato en el que los personajes se piensan que tienen cuarenta mil dólares de madera a la deriva?
Estás en una islita en la bahía y estás entusiasmado porque estás recogiendo toda esa madera y te piensas que por lo menos te van a dar cinco o diez dólares por pieza. Así que cargas la barca hasta arriba y la barca se hunde a causa de tu codicia, y te tienes que pasar todo el día achicando el agua del bote.

¿De verdad se te hundió la barca?
Sí. La barca se hundió y tuvimos que reflotarla. Perdimos todo ese tiempo, dinero y esfuerzo. Luego intentamos vender la madera en Norfolk, y nadie quiso comprarla. Acabamos vendiendo todo el cargamento por cincuenta dólares a un hombre que tenía una sola pierna. Había perdido la pierna recolectando ese mismo tipo de madera en la misma isla donde habíamos estado nosotros, que está infestada de serpientes mocasín (fue a meter la pierna en un nido de serpientes). Y cuando estuvimos por allí recolectando la madera no paramos de espantar serpientes y enjambres de mosquitos, todo el percal.

Al final se trabaja a destajo cuando intentas enriquecerte rápido. En El hielo en el fin del mundo hay un relato semi-autobiográfico que se titula «Alegría al estilo de la huerta», sobre cuando Steve Willis y yo estábamos sentados en una caravana junto al canal, tramando nuestro próximo plan para hacernos millonarios de la noche a la mañana, y lo único que teníamos que hacer era evitar que el caballo de nuestro casero se acercase al jardín, una tarea aparentemente sencilla para dos tipos como nosotros. Pero ni siquiera pudimos hacer eso.

(Risas) ¿Y el casero tenía de verdad toda esa pintura «acuarina»?
Estaba la pintura; estábamos siempre cubiertos de esa pintura. Muchas de mis historias tienen sus semillas en gente que intenta vencer al sistema, o ganarse la vida fuera del sistema. No queríamos que nadie nos dijese lo que teníamos que hacer. Íbamos a ser nuestros propios amos. Y al hacerlo, a veces, nos poníamos en situaciones en las que éramos más vulnerables ante esa clase de cosas que tratábamos de superar.

¿Cómo ves la evolución de tu obra?
Bueno, creo que Charity muestra cierto tipo de evolución, sobre todo en los dos últimos relatos, «Tunga, Tunga», que era parte de una novela que preocupó a mi editor porque era demasiado oscura, y «Memorial Day», que es sobre un niño pequeño y la muerte. Esos cuentos son muy distintos, pero me veo tomando esa dirección. Creo que son más como parábolas, que poseen una visión moral de causa y efecto tipo Antiguo Testamento, la incapacidad de escapar del pecado original. En este nuevo libro de relatos no hay muchas historias de chico-y-chica porque… ¿A quién le importa? Todos tenemos historias de chico-y-chica, chica-y-chica o chico-y-chico. No estoy seguro de que nos acerquen más a lo divino.

¿Consideras muy importante tener un buen comienzo al principio de tus cuentos? ¿Escribes primero un boceto general de todo o tratas de partir de un comienzo claro?
Tengo que empezar desde el principio. No puedo escribir un borrador del conjunto si el comienzo no está bien, porque entonces el final tampoco va a estar bien. Si escribes un borrador de todo con un principio malo vas por mal camino, has dado un giro equivocado desde el primer momento.

¿Cómo sabes lo que es un buen comienzo? ¿Y cómo sabes que lo tienes?
Muchas veces no tengo ni idea, pero soy muy curioso y prosigo para ver cómo se resuelve. Tiene que tener cierto misterio. Ha de haber cierta esperanza, un poco de humor implicado o, de lo contrario, que sea algo absurdo o surrealista.

Aunque muy a menudo haya también algo amenazante.
Como dice John Gardner: «Cuando lees un relato sientes que vas detrás de algo». Así es como me tengo que sentir yo. Tienes que tener cuidado e ir dosificando la información, comenzar en un lugar que no parezca ser el apropiado y que luego resulte que sea el único lugar desde el que podías haber empezado. E inversamente, creo que el final ha de ser (¿cómo era ese viejo dicho?) inevitable y, aun así, sorprendente. El reloj avanza. Después de las primeras frases tengo la impresión de que el reloj avanza como un metrónomo y sé dónde está ese metrónomo, sé el ritmo que impone, así que sé que este relato acabará  probablemente en veintitrés páginas y media. Y es así que, por supuesto, me veo al final de la página veintidós, dirigiéndome hacia la veintitrés, y voy, ya estoy en ello, solo porque al principio supe que el reloj avanzaba. Hemos leído relatos en los que nos lanzamos de cabeza y nos damos cuenta de que son demasiado largos. Y creo que es por haber tenido un mal comienzo.

Y por no haber entendido cuál era el arco de la historia.
Exacto. No todos los finales han de ser claros y estar perfectamente atados.

Pero ha de haber una suerte de resolución, aunque sea desconcertante. Como en tu relato «Los pájaros».
A veces te ves en esa trayectoria y en lugar de que la historia alcance un clímax y luego la acción descienda hasta su desenlace, lo que hace es alcanzar el clímax y seguir su camino y escape por la ventana. El relato que da título al libro, «Charity» acaba con las manecillas de un reloj en el pasillo de un pabellón de un hospital de la caridad. Ese fue un final que me vino por voluntad divina. No tenía ni idea de cómo iba a resolverse ese cuento y, entonces, de pronto, lo vi claro. Uno de esos niños se escapa, otro no y se queda allí para siempre. Quiero decir que creo que de eso va un poco lo de los finales. No está perfectamente resuelto en un momento en que todo el mundo se arregla y vuelve a casa con unos padres maravillosos, porque la vida no es así.

 

El VOLT-mobile de ALAN HEATHCOCK

 

«El estudio donde escribo es una caravana Roadrunner de 1967 que durante buena parte de su existencia fue un vehículo de vigilancia de la policía estatal de Idaho. Ahora está llena de libros, trofeos y curiosidades azarosas, pero todo dispuesto con mucha clase, al estilo urbano-gitano-literario-redneck. Como tengo esposa y tres hijos, es perfecto porque me obliga a salir de casa para ir a trabajar, me permite estar fuera del alcance del oído, apartado de gente que no para de pedirte que le abras algo, que encuentres no sé qué o que limpies no sé cuántos, pero al mismo tiempo lo bastante cerca para volver a comer con tu familia y pillar el wifi. Dentro veréis que tiene un viejo revestimiento de madera muy bonito que huele a bosque y que te hace sentir que estás en mitad del bosque, resulta de lo más acogedor, además te conecta con el pasado. Con ayuda de mi mujer seleccioné unas cuantas páginas de mis libros favoritos y me he hecho un découpage por toda la zona de la encimera, de tal forma que cada vez que voy a beber agua o a calentarme un té, Hemingway, Joyce, James Dickey y Joyce Carol Oates me miran directamente a los ojos y me desafían para que dé lo mejor de mí. También he colgado las cartas enmarcadas que he ido recibiendo de autores a quienes admiro, mi más preciada es la carta que me escribió Joy Williams a máquina después de leer mi libro. Otra de mis piezas preferidas es la fotografía del “Predicador” de la película de Charles Laughton, La Noche del Cazador. El Predicador cuelga sobre mi cabeza, se cierne sobre mí, O-D-I-O tatuado en una mano, A-M-O-R en la otra, siempre vigilándome, asegurándose en todo momento de que estoy escribiendo lo justo y lo correcto. Para resumir, el VOLT-mobile (así es como lo llaman mis hijos) es un lugar mágico, un espacio que me transporta más allá del camino de entrada de mi casa y me hace profundizar en los recovecos de mi imaginación, en todo el miedo que habita ahí dentro, con todos sus caprichos, sus interrogantes y sus incógnitas».

ALAN HEATHCOCK